李浩

如果接受比喻，文學，在我看來是一面放置于我們身側(cè)的鏡子，它透過里面的鏡像向我們言說它所感受、領(lǐng)悟的喜怒哀樂以及它們的復雜糾結(jié)，它對于世界、生活的認知，同時呈現(xiàn)作家“個人的繆斯的獨特的面部表情”——是的，它依然是“反映論”的，只不過在這里我愿意將作家的個體價值有意凸顯，更為凸顯一些：事實上也是如此，文學記憶的神龕只會留予那些卓越的、極具創(chuàng)造力的天才作家，他們的存在甚至會將已經(jīng)黯淡下去的“先驅(qū)”照亮……文學史最有價值的書寫是對天才作家的追蹤和確認，至于時代精神、審美變遷以及對日常生活的捕捉則都屬于次要的陰影部分，雖然它或強或弱地曾影響過作家，影響過寫作（在我看來，這份影響的彰顯與否完全取決于作家的卓越程度，偉大的天才作家也會相應(yīng)地照亮他的來路，他所踩下的那些腳印，而黯淡的作家則可能一切全無）。

除了天才作家的個性顯彰的因素之外，在這里我還愿意凸顯作家的另一“個體價值”，就是他對于那枚身側(cè)鏡子的選擇：它可以是我們平常使用的鏡子，真實反映但左右相反;它也可以是哈哈鏡，夸張其中的某一部分讓它呈現(xiàn)出一種怪異的、荒誕的效果;它可以是三棱鏡，將單色的白光色散為多重的、豐富的光譜;它也可以是顯微鏡，讓個人的、人性的某一微點放置在顯微鏡下觀察，讓它變成我們都“不再認識”的龐然大物……從一般意義上來講，“反映論”是可信的，然而我想我們更應(yīng)看到作家們在“反映”的過程中對于“鏡子”的使用和選擇，這一選擇往往會影響著最終的鏡像呈現(xiàn)，影響著我們對呈現(xiàn)之物的熟悉或陌生。

“荒誕”是一種現(xiàn)實存在，它甚至滲透于我們的習以為常之中，我們的習慣之中，我們的種種“正常”之中。從某種程度上來講它也是我們?nèi)粘Ｉ钪械墓逃胁糠郑团c它在拉丁語的出現(xiàn)一樣古老，只是呈現(xiàn)的強度、對應(yīng)性和對它的具體認知有所差異。在我看來文學中的任何的一種技藝手法都不只是方法論的，它是技藝手段但更重要的是認知手段，它的出現(xiàn)在一定程度上也聯(lián)系著認識論。方法方式的改變往往基于（至少是部分地基于）我們看問題的眼光的改變，它的呈現(xiàn)也是?！盎恼Q”一詞最初來自拉丁語Surdus，后引申為人與人之間的不能溝通或人與環(huán)境之間的根本失調(diào)——在這里我依然不愿意在所謂的定義上過多糾纏，它不是我言說的重點，在我的“小說的可能性”系列中每一概念的使用都具有一些模糊的、開放的性質(zhì)，有意容納變化與新質(zhì)的拓展性注入，當然，這與我對文學的理解有關(guān)。我甚至有時覺得，對待文學中使用的某些詞，我們是不是可以像對待透過三棱鏡的白光一樣，強化地取其某個或某些色散出來的光？中國的古典文論一向強調(diào)“意會”，強調(diào)感覺感受，我們是否還可以部分地恢復，給予“意會”更大的空間？

而且，我們還面臨另一個難題，就是將拉丁語Surdus和它的延伸義譯為“荒誕”本身就是不周全的、不得不的借用，它在漢語中沒有一個完全恰應(yīng)的語詞可對應(yīng)?！盎恼Q”這個詞，只是臨時替代品，諸多的微妙在轉(zhuǎn)譯的過程中可怕地消損著。它給“定義”帶來了更大難度。

“荒誕”是一種現(xiàn)實存在，然而它時常是“稀薄”的，它在日常中時常是輕的、弱的，不那么清晰顯現(xiàn)，多數(shù)時候也并不構(gòu)成故事。這時，對它的發(fā)現(xiàn)就需要作家調(diào)整自己所使用的鏡子，讓在日常中的發(fā)現(xiàn)獲得強化;“荒誕”也是一種形而上學，它部分地指向我們生存的“本質(zhì)”，有對我們存在“共相”問題的審視與追問，這時，則更需要作家們調(diào)整自己所使用的鏡子，讓它能夠不以思想本身而以思想的表情來呈現(xiàn)?？傊瑢Α盎恼Q”的認知與呈現(xiàn)相較于對現(xiàn)實的認知和呈現(xiàn)，更需要作家的敏銳和才能，需要作家精心地變成一系列復雜而深刻的變動。

文學中“荒誕”的呈現(xiàn)方式，一般而言，有以下的幾種。

一是從生活中來，將生活中的荒誕性略加改造和修飾，較為直接地呈現(xiàn)于文學中。這樣的文字，一般來說它不是以呈現(xiàn)荒誕為核心要務(wù)，它不希望自己從一開始就被打上“荒誕”的標識;二是生活本身的荒誕性足夠，它幾乎可以簡單拿來就能使用。隨著時代進程，生活中的荒誕會越來越多，有時它會以一種夸張的、很不近人情的樣式出現(xiàn)，這時略加改造的拿來就變得更為輕易。譬如，為了堵塞漏洞而越來越多的“證明”，它反而構(gòu)成自證的艱難和荒謬——為了證明“我”是我，“我的母親”是我母親，我們或許需要不斷地來往于單位、街道和派出所，它的反復循環(huán)最終消耗掉了它的合理，而讓“荒誕”變得粗壯，構(gòu)成影響我們生活的重要因素。范小青的《滅籍記》就曾從生活中的這一發(fā)生尋到了小說展現(xiàn)的可能，在這里，一個人的生存因為一紙證明而不得不活成另外一個人，作為祖宅、并且一直被居住著的房屋也因缺乏一紙證明而具有了無主性……總之，具體的生命、生活被迫退后，而具有效力的反而成為了那張紙，它把我們的生命都遮蔽了起來。余華的《第七天》如果拋開表面的魔幻感，其書寫的內(nèi)在其實也是當下生活的某種荒誕性，這也是有人詬病其“新聞串燒”的緣由之一。現(xiàn)實生活的發(fā)生當然可以成為小說的支點，也可以不做特別變化地進入小說，這部分一般是作為細節(jié)或故事小環(huán)節(jié)存在的，如果讓它更具文學性和更有藝術(shù)感染，同時也更深刻一些，則要求作家在“復雜而深刻的變動”過程中多下些功夫。

二是從生活中來，抽取出的是其內(nèi)在荒誕的意味，而故事則是變化了、更動了的重新賦予，也就是說它重新創(chuàng)造了故事，但保留了現(xiàn)實生活所給予的“荒誕性”與內(nèi)在寓意。這是小說最為常見的方式之一。卡夫卡的《城堡》具有這樣的荒誕，K的故事是顯然的虛構(gòu)，然而他作為一個錯誤被安排進這個荒謬故事，永遠徘徊在“外面”而難以到達……故事毫無爭議地屬于虛構(gòu)，然而K所遇到的境遇卻是我們每個人可能遇到或者曾經(jīng)遇到的，甚至是正在遭遇的。它用折光的方式反映的是人的真實，人生的真實。米蘭·昆德拉在《某處之后》曾以發(fā)生于布拉格的真實故事闡釋“卡夫卡式”的荒誕的真實感，“卡夫卡在官僚主義世界所覺察到的幻想的特質(zhì)使他能夠做出從前幾乎不可想象的事兒;他把高度官僚化社會那種深刻的反詩學的材料轉(zhuǎn)化成了偉大的小說的詩學;他把一個人不能得到預許的工作（這實際就是《城堡》的故事）這一非常普通的故事轉(zhuǎn)化成神話、敘事詩，轉(zhuǎn)化成某種前所未見的美?！倍谌魸伞に_拉馬戈的《修道院紀事》的第一章，即用一種夸張的、略顯荒誕的筆調(diào)寫下唐·若昂國王“莊重地”要去妻子臥房的情節(jié)——它夸張了性愛和之前的莊重以及責任性卻獨獨弱化了它的歡愉性質(zhì)，它夸張了宮廷中的繁文縟節(jié)，這一繁文縟節(jié)甚至延伸至國王脫衣的舉動中（侍者們?yōu)樗撓乱路?，穿上與此時儀式相應(yīng)的晚裝，衣衫從這個人手里傳到那個人手里，個個畢恭畢敬，仿佛在傳遞圣女的遺物，這時還有其他仆人和侍者在場，他們有的打開抽屜，有的撩起帷幔，有的端著燈燭，有的把燈芯捻得合適一些，有兩個人一動不動地立定待命……），它也夸張了這一莊重規(guī)程的守時（一分鐘也不會晚），等等。在虛構(gòu)中，若澤·薩拉馬戈強化出的是我們?nèi)粘Ｉ钪锌梢姷哪承┗恼Q，譬如對形式的注重大于對內(nèi)容的注重，讓責任壓過歡愉，過度僵化與過度熱愛繁文縟節(jié)……它由生活的發(fā)現(xiàn)始，但進入到小說，則更換成了另一種完全看不出痕跡來的故事。在我的寫作中，具有荒誕感的《丁西和他的死亡》來自于生活感受，當時北京某單位從省作協(xié)取走了我的檔案卻因種種的原因而遲遲未獲處理，我感覺自己在過著一種懸浮的生活，一種接近“卡夫卡式”的生活，一種被遺忘在紙頁中的生活，進與退均無法自主把握——這份來自于生活的感受最終使我獲得了這篇小說;《使用鈍刀子的日常生活》，它同樣來自生活感受：“事實上，這篇小說寫下的是我曾經(jīng)歷的生活，至少有大半年的時間，我的日子在糾結(jié)和糾纏中度過，那樣的日子，就像是……就像是，每日，被用鈍刀子割肉。我發(fā)現(xiàn)自己沉陷于一種情緒的旋渦中夠不到稻草。那些周圍人，那些……我在小說中以虛構(gòu)的方式完成了對它的說出，盡管依舊‘遮遮掩掩。我，我們，尤其是一些底層機關(guān)里的邊緣人物，我寫下的也許是我和我們曾經(jīng)歷的或正經(jīng)歷的：你不斷被塑造，你不斷接近，卻總是得不到他們的認同，那股塑造你的力量似乎也越來越強，同時它又排斥著你，不斷冷冰冰地將你拋出……其他諸多因素也加重著你的不滿甚至怨懟，它，還不能表現(xiàn)出來，只能傷及自己……在這一境遇中，喘息變得艱難?！?/p>

三是從思想和理念中轉(zhuǎn)化，從哲學、社會學的某些認知中轉(zhuǎn)化，由思想而塑造出表情。從思想和理念中轉(zhuǎn)化同樣是小說寫作的重要支點之一，甚至是更為重要的支點，十九世紀以降的文學（尤其是小說）多數(shù)包含有從思考、認知中得來的影子，它未必直接地來自于生活和生活體驗，而是有一個“間接”卻真切的轉(zhuǎn)化。從閱讀中、思考中、追問中得來，作家通過他的藝術(shù)才能為它添加血肉和骨骼，從而使它“活起來”，并且始終具有一副有著深刻感的面部表情。魯迅，《狂人日記》，說它具備某種的荒誕感大致不差，“狂人”的想法、行事、看人乃至看狗都有一種荒誕感，而且強烈。小說的母題，或者說支點，魯迅在致許壽裳的信中說得清楚：“偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發(fā)現(xiàn)，關(guān)系甚大，而知者寥寥也。”——他意識到此種發(fā)現(xiàn)關(guān)系甚大，于是，才有了這篇小說的誕生。伊斯梅爾·卡達萊的《夢幻宮殿》完全是一個虛構(gòu)的荒誕王國，他創(chuàng)造性地為十九世紀的奧斯曼帝國建筑了一座“無中生有”的夢幻宮殿（睡眠與夢境管理局），讓馬克·阿萊姆在這座莊嚴甚至具有嚴酷性的宮殿里收集、分類、解析民眾的夢境，以幫助帝國或君主免于可能的災(zāi)難……這是一個龐大的官僚體系，它具有官僚體系的一切可笑因質(zhì);而他們的工作也匱乏本質(zhì)上的嚴謹性（盡管他們一直兢兢業(yè)業(yè)，嚴肅認真，恪盡職守），任何的夢境都可多重解讀，然而不同解讀對做夢的人卻可能是天堂和地獄的差別?；恼Q在這座宮殿的每一處彌漫，然而處在夢幻宮殿里的每一人似乎都渾然不覺，他們甚至愿意將彌漫的荒誕看作是神圣性……《夢幻宮殿》寫下的不是伊斯梅爾·卡達萊自己的生活，甚至與十九世紀阿爾巴尼亞的歷史記載也無細節(jié)上的相似，它來自于“間接經(jīng)驗”，來自于伊斯梅爾·卡達萊的思考：在這里，他追認的是更深切更內(nèi)在的本質(zhì)，關(guān)于權(quán)力，關(guān)于恐懼，關(guān)于官僚體系，關(guān)于對人潛意識的防備，關(guān)于延伸出的荒誕。如果說數(shù)十年如一日等待救濟金發(fā)放的信函而一直沒有等來的上校的故事（《沒人給他寫信的上?！罚┢渖⒁绯龅幕恼Q性或多或少還具有生活影子的話，那加·加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨》中重新出現(xiàn)的“上校”，其在戰(zhàn)敗后“提煉金子——制造小金魚——融化小金魚——提煉金子——制造小金魚——融化小金魚”的情節(jié)則完全屬于想象，屬于產(chǎn)生于理念和思考的虛構(gòu)之物。它喻示了人類且建且毀、且毀且建的周而復始的過程，喻示了生命過程中某種莊重的無聊，喻示了人類自詡的“征服”本質(zhì)上的荒誕，等等。毫無疑問，加·加西亞·馬爾克斯先有了那樣的想法，認知，然后為它創(chuàng)造了適合表現(xiàn)的細節(jié)。

四是——它甚至不可能在生活中發(fā)生，完全沒有“現(xiàn)實基礎(chǔ)”，但卻又極為深刻地展示了“生命的極端化圖景”。它不同于前面提到的“從思想和理念中轉(zhuǎn)化，從哲學、社會學的某些認知中轉(zhuǎn)化”，因為那種轉(zhuǎn)化還是具有現(xiàn)實基礎(chǔ)的，是對人類歷史中、文化中“共相”的理解和捕捉，而這一類型，則更大地強化了虛構(gòu)和臆想的性質(zhì)，它從開頭就告知你“這不是真的”，它不太可能在我們的現(xiàn)實世界中發(fā)生，然而，其中被推至極端的荒誕卻同樣存在著，在我們的生存可能里。尤金·尤涅斯庫，《禿頭歌女》，在這部既無禿頭也無歌女的荒誕戲劇中，“禿頭歌女”只是一個偶然的口誤。劇中的所有人物都說著無聊的、無意義的、他們那個身份習慣說出的那些廢話，更大的荒誕在于史密司夫婦邀請來的客人：在客廳里，進入史密司家中的一男一女互不認識，他們禮貌而謹慎地對話，發(fā)現(xiàn)彼此竟然有那么多相似之處：來自同一個地方、坐的同一列火車、有一個同名并長得同樣的女兒，竟然還住在同一張床上——原來他們是夫妻，是“馬丁夫婦”。它有意地溢出生活，將荒誕感強化到極致，甚至有意逾越我們可接受的現(xiàn)實的最后邊界，有意“不真實”，但其所揭示的——米蘭·昆德拉在他《耶路撒冷致詞》中曾提到，“懷著惡作劇的激情，福樓拜常常搜集他周圍的人們振振有詞的那些僵化了的表達，這些人以此來顯示自己的聰明和時髦，他把這些詞語編成了一部著名的《流行觀念詞典》……”這也正是尤金·尤涅斯庫在《禿頭歌女》中所做的，每個人都說著他們不經(jīng)大腦、時髦而無聊的話，他們仿佛在言說、在生活但本質(zhì)上不是，如果把A的話交給B，把B的話交給C，你會發(fā)現(xiàn)它們毫無違和感，進而，如果把A看作是B，把B看作是C，把馬丁和史密司夫人結(jié)合在一起，也不會造成嚴重后果甚至本就沒有后果（事實上尤金·尤涅斯庫也是這樣做的，在戲劇最后，馬丁夫婦毫無違和地說出史密司夫婦在戲劇開始時的臺詞，等于是更換了身份）。時代、教育和同質(zhì)化的新聞、大眾傳媒在悄然地完成對“我們”的塑造，“我們”身上的個體性在緩慢消失，普遍聽從于流行思想、流行觀點的支配，千人一面。尤金·尤涅斯庫強化了“我們”的“千人一面”性，并通過荒誕的樣貌呈現(xiàn)了它。在拉伯雷《巨人傳》的第三部，巴汝奇為一個奇怪的而又普通的問題心神不寧：我是不是應(yīng)該結(jié)婚？于是，他向醫(yī)生們、預言家們、詩人們、哲學家們請教，而他們又先后引用了希波克拉底、亞里士多德、荷馬、赫拉克利特、柏拉圖等等一系列先賢和智慧者的話……然而經(jīng)過一系列那么真誠、熱烈、廣博、豐富的探究之后，巴汝奇的問題不但沒有解決，反而使他疑惑更重。沒有人在生活中會就這個問題如此大費周章地四處求教，它沒有“現(xiàn)實基礎(chǔ)”，然而，巴汝奇的問題就不是問題了嗎？在我們的日常中，生活中，有無發(fā)現(xiàn)“理論空轉(zhuǎn)、自我繁衍同時相互抵牾”，根本無法作用于生活甚至造成更大的困擾？有無發(fā)現(xiàn)，諸多本有深刻洞見的道理在經(jīng)歷諸多闡釋之后背離了本意，變得歪曲、粗暴甚至野蠻？有無發(fā)現(xiàn)，諸多懷有那么多知識的人不僅無法運用他知道的知識，反而更固化了他的愚蠢和偏見？

我們還可以枚舉《去年在馬里昂巴德》（羅伯·格里耶），一個被虛構(gòu)的“去年故事”最終影響到女主人公的記憶，她被說服，并完成了對記憶的篡改;我們還可以枚舉《使女的故事》，一個原教旨陰影下的威權(quán)世界，“使女”們被看作是工具和物，她們的種種喪失讓人觸目驚心……

對于荒誕文學的特征，邵燕君曾在一篇批評文字中如此梳理：1.在關(guān)注和反映現(xiàn)實這一點上，荒誕文學運動是浪漫主義的死敵（不再提供令人心曠神怡的麻醉劑，而是令人痛定思痛的苦酒），卻是現(xiàn)實主義的承繼者和突破者;2.它關(guān)注的問題是一切現(xiàn)實中最現(xiàn)實的：人生和人所生存的世界。相對于現(xiàn)實主義，包括荒誕派在內(nèi)的現(xiàn)代派文學的突破在于，對于人類社會的關(guān)注和表達更具有普遍性、整體性、精神性和前瞻性;3.為了全方位地表達人生與世事的荒誕，文學的手段也是荒誕的——但這并不妨礙其主題的嚴肅和清醒;4.“荒誕”作為藝術(shù)手段最突出的特點是：整體荒誕而細節(jié)真實。藝術(shù)手段上的夸張變形是極端化主題的需要，通過“陌生化”的手段抵達更本質(zhì)的真實。正因為作品整體情節(jié)是荒誕的，細節(jié)真實才更要步步為營，每個人物都必須嚴守與自己在現(xiàn)實身份相符的生活邏輯，只有這樣才能揭示出生活本質(zhì)的悖論情境;5.在一部荒誕性作品中，象征情境與故事情境必須是嚴格對應(yīng)的，絕對不能為象征主人公隨便安排一個背景環(huán)境。在對荒誕派文學的理解上，有一點是容易被人忽視的（尤其容易被中國作家忽視），就是在其令人戰(zhàn)栗的絕望背后的價值關(guān)懷;6.荒誕文學運動是一場抗議運動，一場不合作運動，而其運動宗旨卻如加繆所說：“荒誕運動，反叛運動，凡此種種……其目的是同情……即是說，歸根到底，是愛。”所以，我們在荒誕作品一團漆黑的世界背后，總能看到一個反抗絕望的英雄，或者一個痛苦掙扎的靈魂;7.荒誕的圖景愈是荒誕絕倫愈是蘊含著一種理想主義的痛心疾首，一種天真而銳利的失望。

我基本認可邵燕君的總結(jié)，她同樣指出荒誕文學對于現(xiàn)實的鏡像處理，同樣屬于“模仿論”的，她也進一步指認荒誕文學對于人類社會的關(guān)注和表達上更具普遍性、整體性、精神性和前瞻性，這一點更值得重視。我們說，文學的（尤其小說的）落腳點往往是個人，是個體行為和個體命運，它所投射的強光往往追蹤的是“有故事性的個人”，而荒誕，則或多或少屬于亞里士多德提到的“共相”，是一種群體的甚至是整體的普遍性，它涉及的，往往不是個體行為而更多的是“關(guān)系”，是生活對我、社會對我、他者對我的那種關(guān)系。譬如在魯迅的《狂人日記》或《阿Q正傳》中，盡管負載故事、讓敘事前行的是那個個人，狂人或阿Q，但他們認知中的、行為中的以及社會給予的荒誕卻屬于一種共有，本質(zhì)上是對普遍性的負載。不過，說“荒誕文學運動是一場抗議運動，一場不合作運動”大致不差，但它有未能囊括的——某些小說對于荒誕的指認并不具有抗議性，它只是帶有更強悲憫的心懷從生活中“認出了它”。

同時，我想需要指出的是，文學中的“荒誕因子”幾乎無處不在，甚至包含于古老的戲劇和神話當中（譬如關(guān)于西西弗斯的神話故事）;但包含有“荒誕因子”的文學未必是“荒誕文學”，多數(shù)的文學其核心并未放在對荒誕的總結(jié)和表現(xiàn)上，某些“荒誕因子”只是其中的調(diào)味品，或者一條路旁枯掉的樹葉而已。正是基于這個原因，文學（尤其是小說）中的荒誕就有“局部荒誕”和“整體荒誕”之分，而只有“整體荒誕”的文學才能稱之為荒誕文學。

局部荒誕，譬如在意塔洛·卡爾維諾的小說《樹上的男爵》中，有一段拿破侖到米蘭給自己加冕后召見柯希莫的情景：

全部活動預定在十點開始，周圍有一大圈人，可是到了十一點半拿破侖理所當然地沒有出現(xiàn)，我哥哥（柯希莫）等得很不耐煩，因為年紀大了，他開始患上膀胱疾病，他不時要躲在樹干后面去撒尿。

皇帝來了，一幫戴有二角帽的高級軍官和外交官前呼后擁，像是一些二桅小帆在前后顛簸。時間已是正午，拿破侖抬頭從樹的枝葉間向柯希莫望去，太陽光射進他的眼里，他開始同柯希莫就他的處境扯了幾句：“我很了解您，公民……”他用手遮著太陽光，“……在森林里……”他往旁邊跳開一點，避開陽光對眼睛的直射，“在我們綠油油的大樹干之間……”他往旁邊再跳開一點，因為柯希莫點頭表示同意時，陽光重新照在他身上。

看見波拿巴著急的樣子，柯希莫禮貌地問道：“皇帝陛下，我能為你做點什么嗎？”

“是的，是的?！蹦闷苼稣f，“您往這邊過來一點，我請求您這么做，替我擋住太陽，好，就這樣，別動……”接著他沉默不語，好像在想什么，他轉(zhuǎn)向問埃烏吉尼奧總督：“這一切使我想起點什么……想起我讀過的東西……”

柯希莫來援助：“陛下，那不是您，是亞歷山大大帝?！?/p>

“啊，對了！”拿破侖說，“是亞歷山大同第歐根尼的會晤！”

“您永遠不會忘記普盧塔克寫的傳記，我的皇帝陛下?！辈┌杻?nèi)子爵說。

“只是在那個時候，”柯希莫補充道，“是亞歷山大大帝問第歐根尼他可以為他做什么，第歐根尼讓他挪動一下……”

拿破侖打榧子，表示他終于得到了他一直尋思的話。他用一個眼色示意承德的大臣們，注意聽他說話。他用極好的意大利語說：“如果我不是拿破侖皇帝的話，我很愿意做柯希莫·隆多公民！”

他掉轉(zhuǎn)身走了。他身后隨從們頭上的二角帽互相碰撞，弄出一陣響聲。

它在《樹上的男爵》一書中只是插曲，一個極有意味但并不屬于主體故事的插曲。意塔洛·卡爾維諾為了強化它的寓言效果，有意把這個虛構(gòu)故事與發(fā)生在亞歷山大皇帝、犬儒派哲學家第歐根尼之間的故事粘接起來——這里，強化了拿破侖試圖呈現(xiàn)博學多才但事實上并非如此的荒誕，強化了拿破侖皇帝不求甚解、在得到了自己想到的之后便不再關(guān)注具體和結(jié)果的荒誕，也強化了他莊嚴的宣告“如果我不是拿破侖皇帝的話，我很愿意做柯希莫·隆多公民”本質(zhì)上口是心非、并不當真的荒誕——然而，就《樹上的男爵》而言，言說荒誕并不占據(jù)故事的核心，意塔洛·卡爾維諾有更為在意的（或者說更為嚴肅的）言說。君特·格拉斯的《鐵皮鼓》中有這樣的局部荒誕，他讓一群由侏儒組成的慰問團出現(xiàn)在諾曼底，而那正是諾曼底登陸的前夜，“參觀水泥——或神秘，野蠻，無聊”的那一節(jié)，充溢著可笑和荒唐的荒誕色彩，為了加重這一色彩，君特·格拉斯甚至有意將它交給一幕詩劇來演出。

整體荒誕，尤金·尤涅斯庫的短劇《椅子》屬于整體荒誕的類型，“該劇的主題，不是那篇演講，不是生活的失敗，不是兩位老人的道德災(zāi)禍，而是椅子本身;也就是說，沒有人，沒有皇帝，沒有上帝，沒有物質(zhì)，世界是非現(xiàn)實的，是形而上的空虛。該劇的主題就是虛無……”尤金·尤涅斯庫曾如此總結(jié)。在這部并不復雜的短劇中，人（兩位老人）退居在角落的、次要的位置，沒在戲劇中露出面目來的“客人”則占有了更重要的位置，然而，最最重要的位置留給的卻是椅子，具有象征性的、器具性的、冰冷的物。塞繆爾·貝克特的《等待戈多》也屬于整體荒誕的戲劇，而哈謝克的《好兵帥克》、約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》、羅伯特·庫佛的《打女傭的屁股》、唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》、米蓋爾·塞萬提斯的《唐吉訶德》、拉伯雷的《巨人傳》則是整體荒誕的小說。所謂整體荒誕，是說這類的小說把自己的核心主題建筑在對人生、對世界和故事的荒誕感的言說上，“揭示荒誕、發(fā)現(xiàn)人生中的可笑和無聊之處”是它中心議題，為此它可能會在整體的故事中運用夸張、變形、強化、戲劇性反諷或黑色幽默等等手段……具有整體荒誕特征的文學，往往會在文字特征上帶有某種的“喜劇性”，然而它的內(nèi)核，卻時常微苦，更有悲劇意味。

還需要說明的是，某些整體荒誕的小說也不能將它看作是“荒誕文學”，它是強化了主旨上的荒誕意味，但荒誕依然不是它言說的核心要務(wù)——譬如魯迅的《狂人日記》，瑪格麗特·杜拉斯的《抵擋太平洋的大壩》，博胡米爾·赫拉巴爾的《我曾伺候過英國國王》，阿貝爾·加繆的《局外人》等等。包含有“荒誕因子”的文學未必是“荒誕文學”，至少我們無法簡單粗暴地為它打上這一類型化的標識。事實上，我們談?wù)摗盎恼Q文學”這一概念時已經(jīng)將它狹窄化了，事實上，區(qū)分“現(xiàn)實”“魔幻”“荒誕”“黑色幽默”“意識流”“玄思”，命名種種的“主義”和流派，為它們強化標識性是理論梳理的一種不得不，出于一種歸納的便于和言說的便于——就具體寫作而言它完全不必那樣清楚，我也不認為誰會掌握將文學的肉和骨完全剖凈的解剖學。小說往往具有天然的“混濁”性，更何況它還在不斷地嘗試突破，將舊有的思維困囿盡可能地打碎，建立起更寬闊、更有新穎度的可能。我依然愿意，反復地對小說的可能性進行強調(diào)。

為什么要現(xiàn)實？在《“現(xiàn)實”的可能性》一文中，我曾提出過這樣的疑問，而對于“荒誕”而言，這樣的疑問同樣存在：為什么要在小說中書寫荒誕，它對小說的呈現(xiàn)會有怎樣的益處？

一是會強化陌生化的感覺，使作品更有鮮明性。陌生化一直是文學的本質(zhì)性要求，所有的小說，無論是哪一方式哪種流派，都希望自己能有一個更為新穎的提供。在文章中我反復提到文學的可能，部分地也是基于這一點。相對于現(xiàn)實書寫，“魔幻”“荒誕”都更容易達至陌生化、個性化，因為現(xiàn)實書寫必須顧及“現(xiàn)實邏輯”，顧及現(xiàn)實發(fā)生的巨大合理，而“魔幻”“荒誕”等方式則都可以露有虛構(gòu)的尾巴，只要保證在小說中的邏輯自恰即可。可以說，為展示荒誕而完成的情節(jié)設(shè)置往往是鮮明而獨特的，容易被記住的。譬如博胡米爾·赫拉巴爾《我曾伺候過英國國王》中，“我”和德國女人麗莎接受嚴格的審查并完全按照納粹優(yōu)生理論性交，荒誕的是“我們”生下來的并不是理論中的“優(yōu)質(zhì)血液”而是一個弱智兒童，他“像中了魔，整個往地板上釘釘子”，并以恐嚇到別的孩子而感覺開心的瘋狂舉動讓我印象深刻，這樣的鮮明情節(jié)是屬于這部小說所獨有的，你不太可能在別的小說中讀到類似的。

二是會更有趣味性和魅力感。文學中的“荒誕”往往是夸張的，容易做到極致化的展示，而這又往往會為文學增添趣味。在意塔洛·卡爾維諾《不存在的騎士》中有這樣一個情節(jié)，年輕的朗巴爾多意欲為自己戰(zhàn)死的父親報仇，而他在“決斗、復仇、雪恥督察處”得到的解決方案是：“為了替一位將軍復仇，最佳方式是干掉三個少校。我們可以分配給你三個容易對付的，你定能如愿以償。”“你要四個上尉嗎？我們保證在一個上午之內(nèi)向你提供四名異教徒上尉軍官?！薄叭冀鉀Q了，解決了！……我們在這里發(fā)現(xiàn)了多余的兩起替叔父復仇事件，好麻煩的事情……我們將一次替叔父雪恨的報復行為折算為半件替父親復仇的事情……”它要言說的是，我們生活中的某些計算和計較，對于得失和補償，意塔洛·卡爾維諾用夸張的方式強化了這一計算的荒謬感，使它的趣味性有了讓人歡愉的加強。同樣是意塔洛·卡爾維諾，《分成兩半的子爵》，“半身人”梅達爾多走出城堡，仆人們?nèi)ヒ巴鈱に?，跑到一棵梨樹下，有人驚訝地發(fā)現(xiàn)樹上的梨子被切掉了一半兒——這是痕跡，它證明子爵曾來過這里?！捌腿藗兺白撸匆姲胫磺嗤茉谝粔K石頭上跳躍，由于青蛙的特性，它還活著。‘我們走對了路線！他們繼續(xù)追趕。他們迷路了，因為沒有看見綠葉下掩藏著的半個甜瓜，他們不得不往回走，直到發(fā)現(xiàn)了那半個瓜才算回到正確的方向上。仆人們就這樣從田野上找到森林里，他們看見一個切成一半的蘑菇，半個石菌，隨后又是半個石菌，半個有毒的紅蘑……”這個半身人將所有他遇到的事物都盡可能地劈成一半兒，他見不得完整，他認為事物只有在被破壞之后才會具有真正的完整：這里所貯含的荒誕其實就真切地存在于我們的意識中，思想中，很長的一段時期里我們以為消滅了黑暗就會得到光明，剪除了邪惡就會春滿人間過上永恒的幸福生活，反抗了右邊就保障了左邊的純潔性和正確性……卡爾維諾用夸張的方式、具有童話般魅力的方式向我們展示了這一想法的荒誕，而假如使用一種平常的方式說出，它或許就會造成枯燥和魅力的減損。

三是更有深刻感，更為本質(zhì)。邵燕君的指認在我看來是極為準確的，她說荒誕文學“它關(guān)注的問題是一切現(xiàn)實中最現(xiàn)實的：人生和人所生存的世界。相對于現(xiàn)實主義，包括荒誕派在內(nèi)的現(xiàn)代派文學的突破在于，對于人類社會的關(guān)注和表達更具有普遍性、整體性、精神性和前瞻性”。本文之前的某些例證已足以說明這一點，在這里我不準備再做重復。在文學中被強化出來的荒誕性，似乎更有繞過現(xiàn)象的繁雜蕪亂而直抵本質(zhì)的效果，這一點值得重視。

四是更有“預警意義”。小說家們，包括哲學家和社會學家，當然都希望自己的寫作和認知完成是前瞻的、深刻的，具有一定的超越性，但同時他們的認知完成往往也包含著另一現(xiàn)實期許，就是發(fā)現(xiàn)生活中的某些問題并提出自己的見解和解決方案，就小說家而言至少要對“我們?nèi)粘５牧曆刹徊焯岢鼍妗?。對生活中貯含的荒誕性進行書寫和追問，并以夸張的、戲謔的方式呈現(xiàn)它，自然會使小說的“預警意義”得以彰顯，這也是寫作的價值所在。

責任編輯 梅 驛