王倩

《獅子林望松》是黃賓虹20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的一件水墨設(shè)色作品。畫幅呈現(xiàn)巨嶂一座，作渾厚蒼郁之貌，其間蒼松壁立，或高聳，或低垂，或旁出，與巖壁草木森森然融為一體。近景有行者兩人，其渺小的身形，恰反襯出勁松的高挺。巨嶂中部，隱現(xiàn)迂回陡峭的石階，直指山中廟宇屋舍、石崖洞壁。石階盡頭，壁壘陡上，峰頭攢聚，山巔平圓。巨嶂之后，亂峰列岫，爭奇并起。作品以小青綠鋪染松樹草木，以赭石勾填樹干坡石，敷色與墨筆相融相襯。其間有象征云氣的線性留白，為整個(gè)山體賦予了升騰之氣。整個(gè)作品顯示出黃賓虹晚期成熟的風(fēng)格特征。畫面左上角有款題曰“師子林望松谷，深暗層疊中寫此”，點(diǎn)出了作品所繪對象為“師子林”?！皫熥恿帧睂?shí)為“獅子林”，這個(gè)名字很容易使人想起蘇州名園獅子林，甚至使人聯(lián)想到傳為倪瓚所繪的《獅子林圖》。但是，本圖所顯示出的山體特征與作為園林的獅子林截然不同，黃賓虹在此所畫的“獅子林”應(yīng)是安徽黃山的獅子峰。

20世紀(jì)以來，在西方寫生習(xí)慣的影響下，中國畫領(lǐng)域漸次掀起了寫生熱潮，恰如薛永年先生指出的那樣，“西方寫實(shí)主義……推動(dòng)了借古開今派的‘古法寫生與‘師造化傳統(tǒng)的回歸”[1]。黃賓虹亦如此。他說：“作畫當(dāng)以大自然為師，若胸中有丘壑，運(yùn)筆便自如暢達(dá)矣?！庇终f：“名畫大家，師古人尤貴師造化，純從真山水面目中寫出性靈，不落尋常蹊徑，是為極品。”

黃賓虹最早一次登上黃山，發(fā)生在1883年。是年，其由潭渡出發(fā)，于第二天就到達(dá)了獅子林，隨后登始信峰，沿途名勝，均記有詩。王譜還曾記黃賓虹“游黃山獅林精舍遇雨，伸紙摹查士標(biāo)畫冊”[3]16，顯示出黃賓虹以黃山為材在探索著師古人和師造化的關(guān)系。1909年，黃賓虹為李可亭作《淺絳新安山水圖冊》，冊中有一則鄧實(shí)題句寫道：“黃山脈絡(luò)率山來，卅六芙蓉取次開……樸存①其畫峰巒皆峭拔，與婁東一派多作平近小山者異，其所處所見不同也。此幅雖僅黃山一角，而氣象萬千矣?！盵3]73顯示出黃山主體形象對黃賓虹早期風(fēng)格選擇的影響。本著這樣的寫生經(jīng)驗(yàn)，黃山不僅為黃賓虹帶來大量的寫生畫稿，更成為其畫作中山水形象來源之一，后期其畫中峭拔的遠(yuǎn)山，多來自黃山意象。

中國美術(shù)館藏有黃賓虹20世紀(jì)30年代的《山水紀(jì)游冊》十開，保留了黃賓虹在華山和黃山的部分寫生所得，其中《北峰南望》《援龍松》《獅子林》《百步梯》幾開明確為黃山景致。這里的《獅子林》與《獅子林望松》畫的應(yīng)為同一處。只不過，《山水紀(jì)游冊》中的《獅子林》為寫生之作，畫家采用傳統(tǒng)“C”形構(gòu)圖，以近景勾勒形象的方式，著意體現(xiàn)山勢隆起、峰頂圓實(shí)的樣貌。全幅以干筆長皴表現(xiàn)石壁層疊，以濕筆墨點(diǎn)代表繁密茂林，前景簡筆勾出幾株高木和一個(gè)小舍，為整幅畫面增加了現(xiàn)場感。整體看來，該冊作品的筆墨風(fēng)格更多地體現(xiàn)出了石濤的筆墨特征。對比《山水紀(jì)游冊》中的《獅子林》和《獅子林望松》，其中對峰巒的刻畫僅在峰頭平圓的特點(diǎn)上略有相似，其他藝術(shù)手法均截然不同，所反映出的正是黃賓虹心中對于寫生和創(chuàng)作的不同認(rèn)識。

黃賓虹曾針對黃山寫生講道：“游黃山，可以想到石濤和梅瞿山的畫，畫黃山，心中不可先存石濤的畫法?！盵2]10同時(shí)他還說：“王石谷、王原祁心中無刻不存大癡的畫法，故所畫一山一水，便是大癡的畫，并非自己的面貌。但作畫也得有傳統(tǒng)的畫法，否則如狩獵田野，不帶一點(diǎn)武器，徒有氣力，依然獲益不大?！盵2]10這一方面解釋了為何其用石濤的筆法詮釋寫生圖中所見之獅子林，另一方面也說明為何《山水紀(jì)游冊》中的《獅子林》和《獅子林望松》在筆墨語言上的巨大差異。《獅子林》作為紀(jì)游作品，畫面之中綜合了畫家?guī)煿湃撕驮旎倪^程，體現(xiàn)出黃賓虹作為傳統(tǒng)派藝術(shù)家面向“傳統(tǒng)”的一面。

王國維曾在《人間詞話》中提到人生的三個(gè)境界。如果對照來看，這些寫生冊或可被視作黃賓虹山水創(chuàng)作的第一境界：面對現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)益多師。

黃賓虹在20世紀(jì)40年代后再?zèng)]有游過黃山，但作有多幅黃山題材作品。如1948年的《黃山追憶》，他在題跋中感嘆：“別黃山已十年矣，追憶圖此?！睆漠嬅婀P墨特點(diǎn)來看，其顯然不是師法古人之作，而是帶有個(gè)人化的藝術(shù)特征。但是，既為“追憶”，作品取景類似置身山中，所圖景致頗顯具體，山川、橋架、草木、屋舍、廟宇依次清晰地呈現(xiàn)于讀者眼前。同類作品還有《黃海松濤》。同為表現(xiàn)黃山之松，《黃海松濤》的處理手法仿佛其花卉類作品：畫家選取峰巒之上的一棵松樹，旁襯一山邊奇石，筆法靈動(dòng)恣意，輔以青綠設(shè)色，將黃山草木葳蕤之貌展露無遺。這些作品雖為創(chuàng)作，但和其寫生經(jīng)驗(yàn)以及相關(guān)畫稿有千絲萬縷的聯(lián)系。因其旨在寫實(shí)景、念故情，所以這類帶有回憶性的作品，往往是通過圖像中流露出的寫生特征，證明著畫家“曾經(jīng)在場”的現(xiàn)實(shí)。

黃賓虹一生所畫名山勝景頗多，但黃山始終對其具有特別意義。他祖籍安徽歙縣，長久以來，對于安徽風(fēng)物抱有格外的關(guān)注。這一方面集中體現(xiàn)在其對明末清初的“新安四家”及“新安畫派”藝術(shù)創(chuàng)作的研究熱忱。②《余紹宋日記》1934年4月28日有記錄，當(dāng)日余紹宋“為黃賓虹畫小斗方一張，擬新安派畫法，以其為徽人也”[3]323。另一方面，則體現(xiàn)在黃賓虹對黃山的特別情感。20世紀(jì)30年代，伴隨文藝界的黃山寫生潮和黃山本地旅游業(yè)的發(fā)展，黃賓虹和黃山的關(guān)系也有了多樣化發(fā)展。他不僅參加郎靜山等組織的黃社攝影書畫展覽會(huì)，擔(dān)任安徽黃山建設(shè)委員會(huì)的審核委員，宣傳黃山名勝，還發(fā)起組織黃山琴棋書畫社，出版相關(guān)畫冊，著手編輯新安畫家事略。他也再游黃山，亦不忘在友人游歷時(shí)給予路線引導(dǎo)。因此，黃山在其筆下也具有超越一般風(fēng)景的特別意義。這些追摹之作當(dāng)為其此種心緒的表達(dá)，也可被視為黃賓虹第二境界的藝術(shù)作品：在追求藝境的過程中，不斷發(fā)起對藝術(shù)生涯的起點(diǎn)和藝術(shù)初心的回憶與審視。

而《獅子林望松》一類作品，則可被作為黃賓虹第三境界的作品。此類作品是功到事成后的酣暢表達(dá)，不僅表現(xiàn)了客觀物象本身，更反映出其心中的山水圖景和藝術(shù)宏圖。

20世紀(jì)40年代，黃賓虹已經(jīng)通過北上經(jīng)歷，增進(jìn)了對于北宋繪畫的認(rèn)識，并在此過程中找到了“渾厚華滋”的風(fēng)格追求。他秉持中國傳統(tǒng)寫意精神，以圓渾的筆力，將金石氣度摻入山水創(chuàng)作，在墨的層層積染下，將中華民族的強(qiáng)大張力和中正和諧的文化精神融入其中，并希冀以此對抗有清以來的文化保守主義和衰落態(tài)勢。在此過程中，黃賓虹逐步總結(jié)出“五筆”“七墨”的技法理論，成為其構(gòu)成個(gè)人山水面貌的重要藝術(shù)手段。

《獅子林望松》以渾厚為主要藝術(shù)特征。近觀之，畫家綜合利用了多樣的筆墨成果：筆力書寫沉著，行筆收控得宜;轉(zhuǎn)折處，運(yùn)筆方中見圓、遒勁有力、富于變化;細(xì)密處，以點(diǎn)代皴、筆筆飽滿、擲點(diǎn)有力，畫面具有渾厚的金石氣。遠(yuǎn)觀之，無論是松干的中鋒行走、松葉的披離點(diǎn)畫，還是巖石的重勾涂染，在形變與法常的辯證關(guān)系中，氣脈連貫，構(gòu)成了山水的靈動(dòng)氣韻，成就了雄渾壯闊的山河氣派?？v逸而多樣的筆法也流露出畫者的瀟灑意氣。

如果只看畫面的某一局部，也許我們會(huì)驚訝其率性運(yùn)筆中略帶些許笨拙。比如前景那株松枝下折的枝杈，其呈現(xiàn)出一種非常生硬、不合常理的曲折角度。是其不能很好地表現(xiàn)這類松樹的姿態(tài)？非也，我們可以在《援龍松》一頁中看到畫家濃墨勾出的儀態(tài)萬方的松樹。這種拙態(tài)不僅是黃賓虹刻意為之的，更是其長久以來著意探索的、用以對抗“四王”等在其看來“甜俗”至極的畫作的重要方法。誠如其所言：“流動(dòng)中有古拙，才有靜氣。無古拙處，即浮而躁，以浮躁為流動(dòng)，是大誤也。今救其弊，非先從論書法說明下一種苦功，不易做到。”[3]464以書入畫的觀念自趙孟的“石如飛白木如籀”始，隨著文人畫的興起備受歷朝歷代文人畫家的重視。有清以來，書學(xué)中碑學(xué)的盛起和繪畫中金石畫風(fēng)的出現(xiàn)，更成就了一批優(yōu)秀的藝術(shù)家和作品。黃賓虹同樣得益于此，但又不止于此。他崇尚啟禎和道咸年間的金石畫家，曾講：“明畫枯硬，清代弱靡……唯明季萬歷以后，天啟、崇禎、順治三朝，大家作品有數(shù)十人……咸豐、同治金石學(xué)盛，高手亦數(shù)十人，此中國特采奇光，今尚在含苞蘊(yùn)異中，放大光明即在時(shí)賢不遠(yuǎn)矣?！盵3]473與此同時(shí)，其特別提到此類畫者的時(shí)代背景：“古人皆成就于叔季之世及兵燹之秋，如咸同洪楊中畫中名手勝于乾嘉，明季作手勝于文、沈、唐、仇，時(shí)勢造就之，亦由各自孟晉，力爭上游耳。”③從畫學(xué)研究至民族氣節(jié)的闡發(fā)，黃賓虹的“道咸中興”與“啟禎崛起”承載了藝術(shù)的多重價(jià)值：藝術(shù)價(jià)值、文化價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。黃賓虹像他的藝術(shù)偶像們一樣，以振興民族文化藝術(shù)精神為己任，勠力求索。也許他的作品在當(dāng)時(shí)有些人看來仍然“縱橫散亂，一若亂柴亂麻”④，但在同道中人看來則是“脫去甜俗，重在骨氣”的“大物”（傅雷《觀畫答客問》中語）。

黃賓虹說，畫可“因時(shí)代改變外貌，而精神不移”[3]465。《獅子林望松》中那凜然的蒼松、參天的古木、森羅的苔石、巍峨的巨嶂，讓我們恍惚看到了《萬壑松風(fēng)》和宋畫的雄壯之氣，而觀其縱逸的筆墨、蒼茫的畫意，又仿佛可見元代遺世獨(dú)立的文人精神。作品中那屬于客觀世界又蘊(yùn)含了無窮主觀精神的特性，那徘徊于有限之物境和無限之氣象的自如與恣意，令人無限神往而又飽含敬意。古人云：“掇景于煙霞之表，發(fā)興于深山之巔。”這正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的體現(xiàn)。

以三重境界對應(yīng)黃賓虹三類不同主旨的山水創(chuàng)作，雖層次有別，卻并非進(jìn)化論式的單線發(fā)展。無論是作為博取創(chuàng)作素材的寫生，還是作為抒發(fā)個(gè)人情愫的創(chuàng)作，都是畫家在藝術(shù)道路求索過程中的珍貴記錄，是終其一生不斷發(fā)生的創(chuàng)作類型。即使是第三層次作品，也會(huì)階段性地隨著其藝術(shù)觀念的成熟而不斷更新和提升，三者相互促進(jìn)，相互影響。只有將三類創(chuàng)作不斷地交叉、往復(fù)、淬煉、升華，才能探得藝術(shù)之真趣。傅雷曾經(jīng)在給黃賓虹的一封信中說：“繪畫鵠的當(dāng)不止于擷取古賢精華，更須為后來開路，方能使藝事日新，生命無窮?！秉S賓虹為無言的山水賦予了言說的能量，實(shí)踐立論，筆墨為導(dǎo)，從傳統(tǒng)內(nèi)部發(fā)現(xiàn)了一條借古開今的藝術(shù)之路。