對(duì)電影《紫色》和《大紅燈籠高高掛》的女性主義解讀

裴彥融

摘要：女性主義批評(píng)為人們重新審視作品中的人物關(guān)系以及在此關(guān)系下女性的命運(yùn)提供了新的視野。反抗父權(quán)制文化作為女性主義批評(píng)的重要一支，本文試從兩部影視作品中女性的婚姻、性、生存空間三個(gè)方面對(duì)女性生存狀況作出審視，對(duì)當(dāng)代女性以啟迪警醒。

關(guān)鍵詞：《紫色》;《大紅燈籠高高掛》;女性主義

《紫色》和《大紅燈籠高高掛》這兩部影片都是上映于二十世紀(jì)末，反映女性在二十世紀(jì)初生存狀況的經(jīng)典影片。二十世紀(jì)初是西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)空前發(fā)展壯大的一個(gè)階段，女性逐漸走出家庭步入社會(huì)，尋求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，在政治上要求獲得選舉權(quán)，受教育權(quán)等權(quán)利，這一時(shí)期女性意識(shí)高度覺(jué)醒。此時(shí)，《紫色》所反映的女性生存狀態(tài)以及她們意識(shí)的覺(jué)醒與隨之而來(lái)的強(qiáng)烈的反抗是隨著大背景而必然出現(xiàn)的一個(gè)結(jié)果?！洞蠹t燈籠高高掛》這一影片內(nèi)部人物活動(dòng)發(fā)生在一個(gè)處于封建社會(huì)與新中國(guó)成立的過(guò)渡階段，影片反映了在這樣一個(gè)看似思想解放但傳統(tǒng)思想依然根深蒂固的影響著人們的狀態(tài)下，頌蓮，一個(gè)受過(guò)新式教育的女大學(xué)生，嫁進(jìn)了代表著封建父權(quán)制的陳府，在陳家大院歷經(jīng)反抗，但終究無(wú)力對(duì)抗強(qiáng)大的父權(quán)社會(huì)而最終瘋掉。影片明顯傾向女性，帶有鮮明的女性色彩，也給我們留下了深思。兩部影片從不同的視角反映了女性生存狀況，女性最終截然不同的命運(yùn)留給我們現(xiàn)代女性沉重的思考。

一、婚姻：冰冷的牢籠

男權(quán)制指的是男性統(tǒng)治，一個(gè)社會(huì)中，無(wú)論在政治、經(jīng)濟(jì)、法律、宗教、教育、軍事領(lǐng)域還是家庭領(lǐng)域，所有權(quán)威的位置都保留給男性。人類社會(huì)最大的不平等是兩性之間的不平等，男權(quán)制作為一只看不見(jiàn)的手，使男性在社會(huì)中處于支配地位，女性處于劣勢(shì)與服從的地位。

婚姻，從社會(huì)學(xué)角度來(lái)說(shuō)，泛指男女之間的結(jié)合、一方到另一方家落戶成親，形成人際間親屬關(guān)系的社會(huì)結(jié)合或法律約束。根據(jù)觀念和文化不同，通常以一種親密或性的表現(xiàn)形式被承認(rèn)，以婚禮的方式來(lái)宣告成立。探究婚姻的起源，我們發(fā)現(xiàn)婚姻這一形式從它自身形成的那一刻起，就是不平等的，帶有男性征服的色彩。在中西方，部落之間往往是通過(guò)搶奪的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)婚姻，之后，婚姻也大多是女方的父親出面與男方交涉進(jìn)而達(dá)成的一種形式。在這一過(guò)程中，女性本應(yīng)是主角，卻被置于一個(gè)微乎其微的位置。法律的不平等使得婚姻制度的婚姻關(guān)系猶如主人與奴隸的關(guān)系?！盎橐龅臎Q定權(quán)均掌握在父母手里，男女都為不合意的婚姻而苦惱，而女性的遭遇尤為悲慘。在很多場(chǎng)合，女人不過(guò)是生育兒子的工具，男人的性的玩物以及用財(cái)物可以換取的東西?！保?）尤其是在兩部影片中，西麗在為繼父生過(guò)兩個(gè)孩子之后，被繼父慘無(wú)人道的嫁給了暴力而且根本不愛(ài)她的亞伯特，而頌蓮在父親死后，無(wú)力承擔(dān)上學(xué)的費(fèi)用，被迫嫁入陳府做陳老爺?shù)乃囊烫??！胺饨ǘY教下的婚禮實(shí)質(zhì)上是將女人作為一件祭品隆重的奉獻(xiàn)在菲勒斯中心的祭壇上，就在父權(quán)將閨秀們交給某個(gè)男人以后，女人的被檢閱，被檢驗(yàn)，被使用便開(kāi)始了，她們?cè)馐荃遘k、踐踏、唾棄也便指日可待了?！保?）從此，兩位女性各自在大概相同的時(shí)代背景下開(kāi)啟了各自不同的悲劇式生活。由此可見(jiàn)，婚姻這一儀式本身就是為維護(hù)父權(quán)制而存在的，具有時(shí)代賦予它的深層次的政治意義。此外，作為婚姻的最高宗旨，婚姻的生殖功能和家族延續(xù)目的自古以來(lái)在中西方都受到一致認(rèn)可。由此，在這樣的婚姻里，女性注定是悲劇的。

二、性：被動(dòng)的侵略

?？聫臋?quán)力話語(yǔ)的角度對(duì)性進(jìn)行了考古學(xué)研究，他指出，“毫無(wú)疑問(wèn)，性關(guān)系在每個(gè)社會(huì)里都導(dǎo)致一種聯(lián)姻的展布：一種婚姻體系，一種血親紐帶的確定與發(fā)展的體系，一種姓氏與財(cái)產(chǎn)的繼承體系?！保?）波伏娃指出：“性愛(ài)仍然是女子對(duì)男人的服務(wù);他取得快樂(lè)，因此他對(duì)她有所虧欠。女人的身體是他買得的東西;對(duì)她呢，男人代表她有權(quán)剝削的資本?！保?）在秀歌與西麗談到性時(shí)西麗的話語(yǔ)中可知每次亞伯特與西麗睡覺(jué)時(shí)，西麗總是被動(dòng)的接受著，以一種近乎靈魂出竅的方式來(lái)完成這個(gè)任務(wù)，在這里，女性完完全全受到一種性方面的壓制，沒(méi)有勇氣表達(dá)出自己內(nèi)心真實(shí)的想法，屈從于男性的威嚴(yán)下。此時(shí)，屈從在西麗身上，便成為忍耐;她忍受一切，不怨天尤人，因?yàn)樗J(rèn)為眼前的人事都是最順乎自然的。通過(guò)秀歌與西麗的對(duì)比，影片更加鮮明地展現(xiàn)了西麗命運(yùn)的坎坷。而到了《大紅燈籠高高掛》里，首先，最讓人印象深刻的是在暗紅色背景下的閨房里，一系列復(fù)雜繁瑣的儀式，點(diǎn)燈，洗腳，錘腳等儀式性的程序，根本目的不是為了讓女人享受，而是為了在兩性生活中能夠更好地服務(wù)男性。同時(shí)，這種繁瑣的程序會(huì)讓女性自覺(jué)地認(rèn)同這種做法，喪失作為一個(gè)人最基本的思考能力，從而成為這一儀式下的自覺(jué)維護(hù)者，就連受過(guò)新式教育的女大學(xué)生頌蓮也不例外。強(qiáng)大的父權(quán)制對(duì)女性的壓抑時(shí)時(shí)刻刻無(wú)處不在。

三、生存空間：失語(yǔ)的無(wú)力

生存空間是指以普遍認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)上的家庭基本單位所形成的溝通交流生存存在形態(tài)。在傳統(tǒng)社會(huì)下女性的生存空間往往與男性統(tǒng)治與男性認(rèn)同有著不可分的關(guān)系。在父權(quán)社會(huì)的文化機(jī)制下，竭力地塑造一個(gè)快樂(lè)，滿足，幸福的家庭主婦形象，使得婦女自幼就向往這個(gè)形象，并把自己的一生寄托于家庭與婚姻關(guān)系。這里使得女性日復(fù)一日地為家庭操勞，沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)性的經(jīng)濟(jì)上、心理上的回報(bào)，這一切看上去是如此的理所當(dāng)然。社會(huì)公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域中，所有的權(quán)威位置都留給男性，而女性沒(méi)有任何的話語(yǔ)權(quán)，她們的生存空間僅僅局限于一個(gè)相對(duì)封閉的環(huán)境中，無(wú)法逃脫，無(wú)法跨越。在影片《紫色》中，西麗不知道如何反抗，她知道的只是活下去，她還慫恿她的兒子對(duì)兒媳施展暴力，從西麗前期的話語(yǔ)中以及她的行為中，可以看出她本性善良可親，但是長(zhǎng)期生活在父權(quán)制社會(huì)下，在她內(nèi)心似乎已經(jīng)默默地把這種思想內(nèi)化。這種力量像一張強(qiáng)大的網(wǎng)，將女性羅織其中。最可怕的不是男性認(rèn)為女性處于附屬地位，而是女性自身無(wú)可救藥的從內(nèi)心深處接受這一觀念。西麗在家務(wù)方面的確是一個(gè)能手，她把亞伯特亂亂糟糟的家打理得井井有條，展現(xiàn)出了她獨(dú)特的價(jià)值。西麗接受了男性話語(yǔ)下女性留守家庭的桎梏，完完全全束縛在家庭內(nèi)，跟奴隸沒(méi)有什么區(qū)別。更體現(xiàn)出了一種男主外，女主內(nèi)的男女分工模式，延展著男性認(rèn)同。在影片中，男性不時(shí)展現(xiàn)出的對(duì)女性的暴力征服，用武力去征服女性或許是一種有效的方式，但是只是暫時(shí)的，絕對(duì)不會(huì)長(zhǎng)久。在這樣的社會(huì)價(jià)值觀下，女性受到極度不公平的對(duì)待，女性的受教育權(quán)被剝奪，更加沒(méi)有選舉權(quán)等其他的任何法律上的合法權(quán)利。法律的不平等讓她們的意識(shí)覺(jué)醒之路走的更加艱難。在《大紅燈籠高高掛》中，女性群體又不約而同被束縛在陳府，這一代表著父權(quán)制社會(huì)的庭院里。女性的活動(dòng)空間局限于陳府這個(gè)大院里，一個(gè)四面密不透風(fēng)的封閉空間。大太太人到中年，面臨著中年危機(jī)，細(xì)心打理著陳府的一切瑣事，此外，她還是一個(gè)富有宗教色彩的人物。“面臨著中年危機(jī)的女人，差不多完全失去了現(xiàn)實(shí)感，因此牧師或神父對(duì)她的靈魂可以作有力的影響?！保?）在經(jīng)歷著這么多年壓抑封閉的生活之后，如今，大太太已經(jīng)自覺(jué)地成為了陳府的衛(wèi)道者，同時(shí)，為了在無(wú)望的生活中找到一絲慰藉，她選擇了信佛來(lái)逃避眼前的這一切。放眼整個(gè)陳府，除了太太們各自的庭院之外，最讓人覺(jué)得隱秘想要窺探的是獨(dú)立置于屋頂?shù)乃廊宋?。作為陳府的禁地，影片在不時(shí)地隱晦地提醒著觀眾它的用途，最終，梅姍被害死一事完完全全將這一場(chǎng)所的黑暗本質(zhì)暴露出來(lái)。它是陳府這一代表著舊社會(huì)、舊秩序下的殺人場(chǎng)所，維護(hù)著陳府男權(quán)的獨(dú)尊性。這個(gè)封閉的大院不僅僅是對(duì)女性身體的摧殘，更是精神與靈魂的禁錮。影片中老爺陳佐千始終沒(méi)有以正面出現(xiàn)在觀眾面前，但卻始終以他無(wú)處不在，回蕩在陳府的聲音窺視著發(fā)生在陳府的一切，控制著庭院里每一個(gè)女性的身體與精神世界，展現(xiàn)著封建男權(quán)制的強(qiáng)大。

《紫色》和《大紅燈籠高高掛》向我們展示了男權(quán)對(duì)女性的壓迫不是一個(gè)區(qū)域性，國(guó)家性的問(wèn)題，而是自古以來(lái)就有的一個(gè)需要引起足夠重視的跨文化，全球性問(wèn)題。女性在這一權(quán)威下，身體和心理都經(jīng)受著折磨，同時(shí)，這一壓迫塑造，改變著女性的整個(gè)人生觀、價(jià)值觀，使其喪失最基本的理性。這一狀況讓我們不得不對(duì)當(dāng)下女性自身的生存狀況展開(kāi)審視，而女性地位以及長(zhǎng)久以來(lái)固化的思維模式，必然需要我們持久不懈的努力。