廖呢喃

摘 要：今天我們所理解的表情語言，應(yīng)該說是在文字設(shè)計的基礎(chǔ)上，與圖像結(jié)合的現(xiàn)代藝術(shù)理念的延伸。包豪斯對抽象、構(gòu)成等概念的實驗讓表情呈現(xiàn)找到了最具表現(xiàn)力的書寫樣式，高度凝練的語言在圖形的變換組合中順利走進(jìn)用戶的眼中和心里，掀起了我們所經(jīng)歷的被重新定義的視覺思潮。

關(guān)鍵詞：表情文化;抽象藝術(shù);符號學(xué)

由于MSN、Facebook、Twitter、騰訊QQ、微信、微博等互聯(lián)網(wǎng)通訊與社交平臺的流行，人們充分利用生活中方方面面的素材，通過圖文搭配的方式創(chuàng)造出適用于當(dāng)下交流的特殊語言形態(tài)。本文通過回溯現(xiàn)代主義觀念和抽象藝術(shù)的歷史發(fā)展，借助符號學(xué)的相關(guān)研究嘗試探討新時代語境中人們對圖像與文字的認(rèn)知和解讀方式。尤其關(guān)注經(jīng)歷現(xiàn)代主義思潮的影響，人們對抽象符號從陌生到接受的心理變化過程，以及構(gòu)成抽象符號的語言要素和人們觀看方式的轉(zhuǎn)變，從而厘清抽象字符在當(dāng)代數(shù)字媒體中的新觀念、視野與呈現(xiàn)方式，從藝術(shù)史的角度審視我們因時而變的圖文趣味和符號語言。

一、觀看：與時俱變的行為與觀念

早在20世紀(jì)80年代，美國卡內(nèi)基·梅隆大學(xué)（Carnegie Mellon University）的斯科特·法爾曼（Scott Fahlman）教授在電子公告板上第一次輸入這樣一串ASCII字符：“：-）”，這種后來被稱為“微笑符號”（smiley face）、兼具表意功能的象征性符號首次得到關(guān)注。這種符號初次嘗試運(yùn)用鍵盤的標(biāo)點字符為要素，盡管書寫方向的問題一時間還沒得到完美解決，卻因其巧妙利用數(shù)碼字體的獨(dú)特組合形式“再創(chuàng)造”出一種通用抽象符號，將圖像生動、直觀的特性賦予文字，打造出一系列由抽象圖形構(gòu)成、用以承載信息的符號代碼。隨后，借助鍵盤標(biāo)點符號組拼而成的抽象表情開始大量出現(xiàn)在人們的社交平臺，中國也不例外。早期的表情符號并沒有后來那么豐富，由于技術(shù)與屏幕等軟硬件設(shè)備的條件限制，人們對抽象圖形的使用趨于單一。直到后來以emoji為代表的表情圖像大量出現(xiàn)，當(dāng)代“文字”跳出了字體設(shè)計的固有范疇，介入更多的抽象圖形和符號來重新定義圖文融通的交流模式。從文字發(fā)展史上看，人類自最初的印記、原始刻符，歷經(jīng)千萬年之久發(fā)展出獨(dú)屬于自己的文字文明，直到現(xiàn)代的抽象字符、數(shù)碼字體以及當(dāng)下盛行的表情包或自制動圖，人們在視覺平面的發(fā)展中不斷挑戰(zhàn)文字與圖像對抗或融合的雙重關(guān)系。介于表意與表象間的字體設(shè)計開始從功能性主導(dǎo)變得兼顧視覺的圖像化，通過形態(tài)的抽象簡化，字體化身強(qiáng)大的符號系統(tǒng)進(jìn)而替代文字信息交流的線性邏輯，進(jìn)入到圖像多維的視覺樣式當(dāng)中。

由繁至簡，人們的觀看從具象走向抽象，經(jīng)歷了一個漫長的心理變化過程，其中觀看行為本身及觀念的轉(zhuǎn)變顯得尤為關(guān)鍵。馬克斯·J.弗里德倫德爾（Max J.Friedlander）在論及存在、現(xiàn)象與對事物的客觀興趣話題時，講到心靈闡釋現(xiàn)象的兩種作用力：既要補(bǔ)充、填空和強(qiáng)調(diào)，同時又要容忍并耐心挑選。心靈對客觀存在的物構(gòu)筑起幻象，卻因為從不同的角度介入而創(chuàng)造出不同風(fēng)格的藝術(shù)品。[1]他以揚(yáng)·凡·艾克（Jan Van Eyck）和愛德華·馬內(nèi)（Edouard Manet）對繪畫不同的創(chuàng)作視角為例，對比不同風(fēng)格的藝術(shù)家對所繪之物差異的出發(fā)點。[2]從包括馬內(nèi)在內(nèi)的一大批印象派藝術(shù)家到后印象派的創(chuàng)作立場，打破了人們原有的觀看傳統(tǒng)和習(xí)慣，至少我們已經(jīng)開始從對外界固執(zhí)的真實再現(xiàn)中抽離出來。一兩個世紀(jì)后出現(xiàn)的構(gòu)成、抽象、極簡等現(xiàn)代主義風(fēng)格接二連三地更新著人們的觀看與思維方式，其觀念層面的跨度不亞于從古典時期向現(xiàn)代藝術(shù)的飛躍發(fā)展。視野和觀念被打開后，接下來還需要勇敢的人去大膽實驗，將天花亂墜的想法落到實處，包豪斯（Bauhaus）給我們帶來了驚喜。

從包豪斯學(xué)校走出來的眾多師生從另一個層面延續(xù)著現(xiàn)代主義精神，這為后來抽象理念的普及與平民化、大藝術(shù)與設(shè)計同源相異的發(fā)展軌跡埋下伏筆。誕生于1919年的包豪斯起初扮演著社會改良者一角，首任校長瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）秉承現(xiàn)代主義的理念將藝術(shù)學(xué)院與工藝學(xué)校的課程相結(jié)合，給學(xué)生足夠的自由空間去挖掘內(nèi)在的個性與潛能。[3]包豪斯教學(xué)注重不同材料和工具的實驗，尤其是對材料性質(zhì)的深入研究，涉及幾何學(xué)、色彩與構(gòu)成等方面的學(xué)習(xí)和實踐，手工、裝飾、技藝與科學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作完美結(jié)合。[4]少即是多，包豪斯課程對線、形、塊面或材質(zhì)的深入研究讓源于現(xiàn)代主義的藝術(shù)理念在抽象、構(gòu)成和極簡中得到了盡情發(fā)揮，同時這種風(fēng)格的藝術(shù)樣式又與現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品和科學(xué)技術(shù)發(fā)生對話，這就為抽象概念走向市場和大眾心理爭取了更多空間。從真實再現(xiàn)到抽象構(gòu)成，包豪斯正如風(fēng)向標(biāo)一般將人們的審美引向二維的平面世界，并彌合了大藝術(shù)和設(shè)計學(xué)科之間的鴻溝。今天我們所理解的表情語言，應(yīng)該說首先在文字設(shè)計的基礎(chǔ)上，與圖像結(jié)合中現(xiàn)代藝術(shù)理念的延伸。而包豪斯對抽象、構(gòu)成等概念的實驗則讓表情呈現(xiàn)找到了最具表現(xiàn)力的書寫樣式，化繁為簡，高度凝練的語言要素在圖形的變幻組合中順利走進(jìn)用戶的眼中和心里，掀起了我們正經(jīng)歷的這個時代被重新定義的視覺新思潮。

二、抽象化的表情符號

在眾多新的觀看方式中，抽象藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展可以說是現(xiàn)代藝術(shù)在20世紀(jì)演進(jìn)的一個注腳，同時也是未來視覺藝術(shù)新形態(tài)與新觀念的重要索引。美國藝術(shù)批評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）、伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）以來的自我批評精神為重要因子，就如哲學(xué)一樣，抽象藝術(shù)對形式的關(guān)注無非是對現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)的自我反省。從這個角度理解，現(xiàn)代主義繪畫對畫面形式的追求反而是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?。[5]對二維平面性（flatness）的深究才是真正回歸到畫面本身，從這個意義上講，畫面所創(chuàng)造的三維真實其實是觀看面具下的一種感知錯覺，而點、線、面等純粹的形式才是繪畫表現(xiàn)背后的真實所在。繪畫的抽象性完成其自主過程遠(yuǎn)不只自身在技藝和材料上的變化，更重要的還有人們的認(rèn)知、觀念的轉(zhuǎn)變，哪怕過程坎坷，卻依然在思維碰撞式的碾壓中破繭出一道新的視野，打量著從過往指向未來的觀看行為。

emoji概念的中文釋義主要來源于日本人栗田穰崇（Shigetaka Kurita）以童年所喜歡的漫畫或文字為靈感設(shè)計的表情符號，在日語“繪文字”（絵文字/えもじ）中表示圖畫與字符的意思。美國蘋果公司將這種表情符號大量地列入其輸入法中，隨后這種極具象征意味的符號迅速普及開來。對于形式多樣、輕松而詼諧表情的喜愛，讓人們的書寫打破過往文字獨(dú)當(dāng)一面的局勢，圖像分擔(dān)起文字信息傳遞的傳統(tǒng)功能。美國哲學(xué)家查爾斯·桑德斯·皮爾斯（Charles Sanders Peirce）的符號體系則得到了更多的應(yīng)用。在皮爾斯看來，符號的定義總處于不斷調(diào)整中而非一成不變，是一個沒有定論的發(fā)展過程。[6]皮爾斯以圖像及其相似物、標(biāo)記與其可產(chǎn)生聯(lián)想之物、約定俗成的記號這三種類別勾勒出符號學(xué)的基本框架，他對符號學(xué)的研究更拓寬了這個學(xué)科本身的定義并促使跨學(xué)科研究成為可能。

從這個角度看，今天占據(jù)人們交流重鎮(zhèn)的表情語言離不開當(dāng)年與符號學(xué)相關(guān)的諸多研究成果。尤其是語言學(xué)家羅曼·雅各布森（Roman Jacobson）曾指出交流中符號學(xué)對讀解文本和圖像的作用以及其中的關(guān)鍵介質(zhì)代碼（code）的重要意義。[7]對詞與象關(guān)系的研究，讓人們將關(guān)注點聚焦媒介的互換和轉(zhuǎn)化。這讓我們再次回到皮爾斯的符號學(xué)體系當(dāng)中，解釋符號的過程仿佛是沒有休止的。盡管后來的學(xué)者通過社會文化等對符號學(xué)加以釋義和制約，但我們不得不承認(rèn)在藝術(shù)史研究的上下文中，信息傳遞與解讀看似規(guī)律統(tǒng)一，實則卻可根據(jù)個人喜好個性化管理自己的“讀圖系統(tǒng)”，憑借視知覺背后的聯(lián)想破譯符號代碼的每一個抽象語義。表情符號作為這個時代一種鮮明的圖文現(xiàn)象，給予我們的除了對可視化信息讀解方式上的啟示，更重要的還在于幫助觀眾嘗試從不同角度理解不斷變化的觀看行為，尋找圖文發(fā)展的史學(xué)規(guī)律和不確定因素，以期摒棄概念化的思維方式，警惕視覺感知的慣性以及潛意識中的審美固化。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]弗里德倫德爾.論藝術(shù)與鑒賞[M].邵宏，譯.北京：商務(wù)印書館，2015：13-17.

[3]貢培茲.現(xiàn)代藝術(shù)150年：一個未完成的故事[M].王爍，王同樂，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017：261-276.

[4]邵宏，顏勇，黃虹.西方設(shè)計：一部為生活制作藝術(shù)的歷史[M].長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2010：351-360.

[5][7]曹意強(qiáng).藝術(shù)史的視野：圖像研究的理論、方法與意義[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2007：413-418，422-424.

[6]徐惟誠.不列顛百科全書（國際中文版）[M].北京：中國大百科全書出版社，1999：199.

作者單位：

廣東美術(shù)館