蔣峰 峻冰

20年前，國內文創(chuàng)產業(yè)人士每當談及美國文創(chuàng)產品成功的鏈式開發(fā)模式（尤以好萊塢電影及其周邊文創(chuàng)產品的開發(fā)為代表），無不津津樂道。未曾想，同樣是20年前悄然出現(xiàn)的網(wǎng)絡文學，至今已發(fā)展成開創(chuàng)國內文創(chuàng)產業(yè)鏈式開發(fā)模式的排頭兵。2015年以降，網(wǎng)絡文學領域不斷創(chuàng)制的超級IP，通過鏈式開發(fā)被改編成影視、漫畫、游戲等一系列文化產品，利用粉絲經濟，發(fā)揮長尾效應，涌現(xiàn)了一波又一波改編經濟的大潮。驚嘆于網(wǎng)絡文學爆發(fā)出的市場潛力和文化價值，除了業(yè)界，主流意識形態(tài)和學界亦開始將目光聚焦于如何規(guī)范、引導、開發(fā)及評價這一新的文學現(xiàn)象上，并紛紛出臺各種在地方針政策，積極引導、保護、規(guī)范和培育網(wǎng)絡文學的本土發(fā)展，希其成為推動本地文化產業(yè)繁榮和塑造地區(qū)品牌形象的新著力點。

自然，“四川網(wǎng)絡文學”亦是基于此語境被提出?！半S著四川省網(wǎng)絡作家協(xié)會、成都網(wǎng)絡文學聯(lián)盟等組織機構陸續(xù)成立，‘人才新政新十條等政策及時出臺，四川網(wǎng)絡文學產業(yè)迎來了20年來最好的發(fā)展機遇。從作家作品來看，成都擁有寫手眾多、大神云集、題材豐富等三大優(yōu)勢，已然發(fā)展為網(wǎng)絡文學的明星城市?！盵1]迄今為止，多部四川籍作家創(chuàng)作的網(wǎng)絡文學作品成為市場超級IP，且在文化產業(yè)的鏈式開發(fā)中取得不俗的商業(yè)成績，如海宴所著網(wǎng)絡小說《瑯琊榜》（后改編為同名電視連續(xù)劇，孔笙、李雪執(zhí)導，2015）、唐七公子所著網(wǎng)絡小說《三生三世十里桃花》（后改編為同名電視連續(xù)劇，林玉芬執(zhí)導，2017）等。但相對四川網(wǎng)絡文學龐大的創(chuàng)作團隊和數(shù)量較多的優(yōu)秀作品產出而言，網(wǎng)絡文學的鏈式開發(fā)態(tài)勢只能說有點兒亮點，總體仍較為沉寂。由于影視改編是網(wǎng)絡文學超級IP鏈式開發(fā)中最重要一環(huán)，故透視影視改編經濟熱的內在成因，梳理四川網(wǎng)絡文學的影視改編現(xiàn)狀，結合影視改編特性和文化產業(yè)發(fā)展理論，探究四川網(wǎng)絡文學在影視改編商業(yè)價值實現(xiàn)上的可行性路徑和方法，對當前四川網(wǎng)路文學的今后發(fā)展與四川文化產業(yè)的繁榮無疑具有現(xiàn)實意義。

一、內因：大眾文化與產業(yè)資本催生網(wǎng)絡文學的影視改編熱

縱觀世界影視藝術發(fā)展史，對文學作品的改編一直以來都是其重要題材來源。在今之網(wǎng)絡時代，網(wǎng)絡文學的出現(xiàn)使影視對文學的改編進入一個嶄新的發(fā)展階段，即從以往更為注重文學題材的藝術性到當下更為注重其商業(yè)性的轉變。影視對文學的常態(tài)改編乃是基于同為敘事藝術的二者于故事性表達上具有的一致性。當下它們又在商業(yè)價值上取得了成功聯(lián)姻，而這則離不開網(wǎng)絡文學在大眾文化屬相上的凸顯，及其在文化消費理念上與影視藝術商業(yè)價值的頻率共振。

網(wǎng)絡小說是“以網(wǎng)絡為媒介發(fā)表、傳播、閱讀、反饋的文學作品，是首發(fā)于網(wǎng)絡并帶有網(wǎng)絡性質的文學”[2]。其大眾文化屬性可體現(xiàn)為三個方面：一是網(wǎng)絡文學創(chuàng)作門檻低，監(jiān)管環(huán)境寬松，人人都有機會發(fā)布作品，進而成為創(chuàng)作者，據(jù)統(tǒng)計，“2018年，國內主要網(wǎng)絡文

學網(wǎng)站的駐站創(chuàng)作者已達到1755萬人，較去年新增355萬人。其中簽約作者61萬，占比較去年有所降低。簽約作者中，兼職作者占比61.9%，較去年攀升8.9%，反映出越來越多的人愿意嘗試寫作，兼職寫作逐漸成為新趨勢”[3]。這表明網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作群體現(xiàn)出明顯的大眾化特征。二是網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作理念呈現(xiàn)出娛樂至上的大眾文化特點，寬松的網(wǎng)絡環(huán)境為網(wǎng)絡文學提供了一個較為自由的創(chuàng)作語境，“闡釋‘本我快樂的欲求在這里化身脫韁野馬，恣意表現(xiàn)天馬行空的想象，刺激感官欲望的滿足和享受粉絲追捧的愉悅”[4]——這顯然更注重娛樂性的呈現(xiàn)，與傳統(tǒng)文學注重藝術性表達相去甚遠。三是網(wǎng)絡文學網(wǎng)站對網(wǎng)絡文學的商業(yè)運作使之具備明顯的商品屬性，在經濟利益的驅使下，一切似乎都是為產生商業(yè)價值而創(chuàng)作，與傳統(tǒng)文學看重的去功利性藝術品性已迥然相異。

基于共同的大眾文化屬性，網(wǎng)絡文學與影視劇在文化消費中實現(xiàn)了商業(yè)價值的多維頻率共振，如充分利用粉絲經濟進行商業(yè)鏈式開發(fā)。網(wǎng)絡文學前期積累的巨大粉絲量對改編后的影視劇來說，是可以直接引流的龐大消費基數(shù)，而影視劇的再次成功又能吸引新的劇粉反饋給網(wǎng)絡文學，從而進一步提升網(wǎng)絡文學的人氣和商業(yè)價值。又如注重通過沉浸式體驗不斷增強消費者的愉悅感，延長產品的生命周期，實現(xiàn)經濟價值的增長——網(wǎng)絡小說的長期連載更新，影視劇的系列開發(fā)和單部劇集的不斷增加，都能讓表現(xiàn)優(yōu)秀的作品持續(xù)鎖住觀眾的注意力，增加其用戶粘性，進而形成長效品牌收益。此外，網(wǎng)絡文學的影視改編熱亦離不開產業(yè)資本的推波助瀾?！斑^去十年，內地電影市場的爆發(fā)式增長，令中國成為全球第二大票倉。電視劇的售賣，最高值飆升到一集900萬的水平。作為一個嚴重依賴資本的小產值行業(yè)（編者注：影視行業(yè)總產值一年不過500多億），在這些紀錄不斷被刷新的背后，資本和熱錢的瘋狂涌入起到了關鍵性作用。”[5]網(wǎng)絡文學蘊藏的巨大商業(yè)價值使其成為熱門“IP”的主要供應倉，加之《瑯琊榜》《三生三世十里桃花》等改編劇集取得巨大成功，更加劇了各大資本集團、影視公司對網(wǎng)絡文學改編權的激烈爭奪。可見，大眾文化和影視資本乃是催生當前網(wǎng)絡小說改編影視劇這場熱潮的根本內因所在。

二、現(xiàn)狀：四川網(wǎng)絡文學的影視改編雖有佳作但后繼乏力

2015年，隨著《瑯琊榜》及《盜墓筆記》（鄭保瑞、羅永昌，2014）、《花千骨》（林玉芬、高林豹、梁勝權，2015）、《羋月傳》（鄭曉龍，2015）等一批“網(wǎng)改劇”（由“網(wǎng)絡文學IP”改編而成的電視連續(xù)?。┑幕鸨鞔笥耙暪緦Α熬W(wǎng)絡文學IP”的版權爭奪便變得愈發(fā)激烈。四川網(wǎng)絡文學在這一熱潮中亦發(fā)揮了至關重要的作用。尤其是《瑯琊榜》《三生三世十里桃花》這兩部由川籍女作家創(chuàng)作的網(wǎng)絡小說在影視改編上的強勁表現(xiàn)——這無疑彰顯出四川網(wǎng)絡文學在改編經濟上的巨大潛力。據(jù)各大媒體的相關報道，近年四川網(wǎng)絡文學在影視改編上影響較大的影視劇便有十余部。從骨朵數(shù)據(jù)統(tǒng)計的播放量、豆瓣評分及觀眾口碑等綜合來看，《瑯琊榜》《三生三世十里桃花》與《瑯琊榜之風起長林》（孔笙、李雪，2017）三部改編劇較為成功;而《華胥引之絕愛之城》（李達超、譚友業(yè)、于敏，2015）、《藏地密碼》（曹東吳，2016）兩部劇集則表現(xiàn)一般;至于《斗破蒼穹》（于榮光，2018）、《武動乾坤之英雄出少年》（張黎，2018）、《武動乾坤之冰心在玉壺》（張黎，2018）、《北靈少年志之大主宰》（張萌、澄豐，2020）四部劇集則表現(xiàn)得不夠理想。

在具體的改編表現(xiàn)上，54集電視連續(xù)劇《瑯琊榜》的豆瓣評分9.2，高居網(wǎng)改劇第一名，先后獲第30屆中國電視劇飛天獎優(yōu)秀電視劇等二十余項大獎?！冬樼鸢瘛返某晒Φ靡嬗陔娨晞∫暂^高的還原度忠實原著內核，在俘獲原著粉的同時又以制作精良的視聽影像和考究嚴謹?shù)膰L造型在架空的歷史故事中帶給觀眾真實的人生感受。2017年，據(jù)該小說改編的第二部電視連續(xù)劇《瑯琊榜之風起長林》（50集），因基于同一制作團隊從而使其在影像上延續(xù)了前作的高質量，豆瓣評分亦高達8.5。同樣，改編表現(xiàn)較好的58集電視連續(xù)劇《三生三世十里桃花》，以奇幻的東方意境、唯美的古裝造型、時尚的戲劇情節(jié)和浪漫的仙戀故事等為讓觀眾眼前一亮。該劇一經播出便創(chuàng)下多項播出奇跡，至今播放量累計達429億次，高居熱播網(wǎng)絡劇前列。然豆瓣評分僅為6.4分，可見其主題表現(xiàn)還較一般。相比之下，網(wǎng)絡小說《華胥引》和《藏地密碼》的改編則較受爭議，口碑上呈現(xiàn)出兩級分化之特點。據(jù)唐七公子的古裝玄幻小說《華胥引》改編而成的48集電視連續(xù)劇《華胥引之絕愛之城》，號稱投資1.4億元，且在服裝造型、美術設計等方面邀請國內外一流影視精品班底打造，但從映后觀眾評價來看，其服裝造型和美術設計恰是被吐糟最多之處，如網(wǎng)易娛樂上的一篇文章便犀利寫道：“那殺馬特的挑染風，那淘寶爆款蓬蓬公主裙，那眼角銷魂的烏七八糟的眼影，那些廉價花床單土布風……這究竟是什么鬼？演員們照鏡子的時候真的不會被自己嚇到嗎？”[6]由于原著積聚了大量的粉絲，該劇播出時也備受關注，收視率尚可，但爭議不斷，豆瓣評分僅為6.2。據(jù)何馬的《藏地密碼》改編來的8集同名網(wǎng)絡劇在優(yōu)酷視頻、天貓魔盒同步播出。其雖提煉原著一二部的故事精髓，依照探險題材的類型模式進行了較大幅度的改編，播出表現(xiàn)較為火熱（不到20天的時間，優(yōu)酷視頻的總播放量已破3億），雖對一般觀眾來說，劇中主要人物的表演符合劇情設定、演繹精湛，情節(jié)節(jié)奏也頗為緊湊，沖突也較強烈，整體上給人以真實、刺激的冒險體驗，但對忠實的原著粉來說，情感戲較多，偶像劇感強，總體改編亦差強人意。作為優(yōu)酷試水新興網(wǎng)劇市場的一部重磅作品，其網(wǎng)絡點擊量可喜，但令人遺憾的是，改編劇集過少，未能形成持續(xù)影響力，且觀眾期盼的第二季也遲遲未有下文。

影視改編尚不夠理想的《斗破蒼穹》《武動乾坤》《大主宰》三部作品，均為網(wǎng)絡文學頂級寫手天蠶土豆創(chuàng)作。無論是網(wǎng)絡小說首部點擊量破億的《斗破蒼穹》，還是榮登“胡潤原創(chuàng)文學IP價值榜”的《武動乾坤》《大主宰》，均為非常成功的玄幻巨作——它們持續(xù)躋身各類網(wǎng)絡文學排行榜前列。但據(jù)其改編的每一部電視連續(xù)劇卻幾乎都為低于5分的豆瓣評分，這顯然表明改編質量不佳。在當今對更為依賴網(wǎng)絡平臺播放的電視劇而言，《斗破蒼穹》等三部網(wǎng)劇的平均單集播放量則剛過1億，表現(xiàn)低于預期。結合導演創(chuàng)作、觀眾口碑及收視表現(xiàn)等來看，其改編上的主要問題即表現(xiàn)在原著文本過長且內容模式單一使改編難度增大，導演的二度創(chuàng)作也未能在新受眾中形成良好口碑，同時又使原著粉普遍不滿，故接受效果與預期相距較遠。

總之，四川網(wǎng)絡文學的影視改編雖有成功的爆款，但更多是不達預期的一般表現(xiàn)。這也說明，四川網(wǎng)絡文學影視改編后勁乏力，未能進一步發(fā)揮出網(wǎng)絡文學在改編經濟中的商業(yè)價值。鑒此，著眼當前的改編現(xiàn)狀，探究改編得失并總結出走出困境的策略，于四川網(wǎng)絡文學在影視改編上的鏈式開發(fā)極有助益。

三、策略：四川網(wǎng)絡文學影視改編的商業(yè)價值實現(xiàn)路徑

網(wǎng)絡文學影視改編的商業(yè)價值實現(xiàn)無疑有著多維考察標準。從改編影視劇的角度看，它可經由網(wǎng)絡文學改編成影視劇從而贏取良好的市場表現(xiàn)和公眾口碑;從產業(yè)鏈開發(fā)的角度看，其應成為優(yōu)秀影視題材取之不盡的源頭活水;從網(wǎng)絡文學自身角度看，優(yōu)秀改編影視劇所形成的經濟效益和社會效益又反作用并推動其發(fā)展、進步。當然，這些考察標準都基于改編劇能取得良好的經濟效益和社會效益。然影響一部影視劇表現(xiàn)好壞的因素錯綜復雜，從投資體量到宣發(fā)效果、上映檔期，亦或題材、劇本、導演、表演、置景、特效等，任何一個環(huán)節(jié)的優(yōu)劣都將會影響整部作品的良莠表現(xiàn)。也因如此，一些具有超級影響力的網(wǎng)絡文學作品并不一定能成功改編成有現(xiàn)象級表現(xiàn)的影視劇。這往往涉及三個層面的矛盾，一是不同媒介的富文本在轉碼過程中的非通譯性，二是依賴集體創(chuàng)作的影視劇內在生產的復雜性，三是受眾鑒賞心理的多樣性、分層性。顯然，第一層面的矛盾是網(wǎng)絡文學影視劇改編中的個性問題，而后兩個層面的矛盾則是任何一部走向市場的影視劇作品都會面臨的共性問題。

從改編表現(xiàn)最為突出的個性矛盾來看，只有網(wǎng)絡小說的優(yōu)秀題材轉碼成影視劇后能在繼續(xù)保持相同調性的基礎上有所提升，才能最大程度實現(xiàn)改編的商業(yè)價值。但優(yōu)秀網(wǎng)絡文學作品（以語言、文字為主導媒介）又是蘊含著專有的文字語言結構、新興網(wǎng)絡媒介特性和獨特文學審美邏輯的富本文世界，其內部規(guī)則和審美特征并不能完全為其他媒介（影視劇以運動畫面、聲音為主導媒介）的產品所直接共享。比如“小說的撰寫需要文學語言塑造人物形象來展開故事;而電影的創(chuàng)作需要專業(yè)的電影語言進行拍攝和剪輯。電影戲劇類作品的敘事重點在于表現(xiàn)沖突、強化共鳴;而小說常常通過人物內心世界的細致描寫來增強感染力”[7];而且，小說“不是一個電影化的文學形式”“所描繪的生活常常會伸展到某些絕非電影所能再現(xiàn)的領域”[8]。因此，如何使首次創(chuàng)生的優(yōu)質文本內容在經過跨媒介改編后依舊能在后媒介產品中持續(xù)具備吸引力，則是同一題材不同媒介改編中的核心問題;而打通此一問題的關鍵，即是尋找不同媒介的內在共通性，并充分發(fā)揮共性繼而更大程度地實現(xiàn)轉碼后的頻率共振。比較看來，可供網(wǎng)絡小說與影視藝術二者充分發(fā)揮的共性主要體現(xiàn)在三個方面：

（一）注重二者在新的敘事特性和審美特性上的深度價值貼合

作為敘事藝術，二者都強調文本內容的故事性。雖然小說與影視劇在故事性的表現(xiàn)上都強調人物性格的刻畫、戲劇情節(jié)的設置和敘事線條的完整連貫，但因具體審美特性上的不同，其各自表現(xiàn)亦有所區(qū)別。小說在審美特征上體現(xiàn)的是一種間接性，即讀者利用自己的想象去具象化故事中的人物和環(huán)境;而它們的特征在情節(jié)描述中朦朧且嬗變，讀者要不斷通過想象來建構（或重構）文本世界，并借助自我想象獲得審美體驗上的滿足感。影視劇在審美特征上體現(xiàn)的是一種直觀性，即觀眾看到的人物和景物是一目了然的具象化存在，觀眾只需被動順從地觀看即可，而此時騰出的富余想象力便可以去關注角色形象的演繹是否精湛，故事情節(jié)的矛盾沖突是否出人意料，承載劇情的空間布置是否出奇出新;在審美體驗上，其渴望一種認同其中的沉浸感。

當前，網(wǎng)絡文學與影視藝術在商業(yè)特性上的深度融合，正是因為新生的網(wǎng)絡小說在敘事特征的娛樂性呈現(xiàn)上有溢出傳統(tǒng)小說的常規(guī)表現(xiàn)。如二者在敘事中都更追求人物的個性氣質鮮明具體、生動活潑，情節(jié)的矛盾沖突和演進節(jié)奏合情合理、一波三折，場景的時空設定貼合主題、逼真且有代入感……進而發(fā)揮出造夢般的審美魅力，給受眾營造一種沉浸式的體驗。一如有學者所言：“在網(wǎng)絡文學中，我們怎么看待玄幻小說、穿越小說、武俠小說等……讀《阿Q正傳》你不會想象自己是阿Q，讀《紅高粱》你也不會覺得自己是‘我爺爺‘我奶奶，但讀通俗文學，你通常會有代入感，認同乃至扮演某個角色。這實際上也是一種白日夢的機制，它表達了人的希望和向往，以緩解現(xiàn)實生活中的種種壓力和焦慮?！盵9]其實，網(wǎng)絡小說在影視改編上的火熱表現(xiàn)正是基于二者在審美共性上的更多靶點對接。鑒此，促進網(wǎng)絡文學影視改編商業(yè)價值的實現(xiàn)，便需要網(wǎng)絡文學作者在創(chuàng)作中著眼于二者的共性特征，既強化自身吸引力，又貼近影視表達，從而實現(xiàn)價值雙贏。

（二）發(fā)揮二者在網(wǎng)媒時代基于自由表達和共創(chuàng)機制上的集智創(chuàng)新手段

作為文化產品，二者都追求形式表達的創(chuàng)新性。創(chuàng)新性是網(wǎng)絡小說和影視劇具備持久生命力之所在。精神文化消費品從屬于體驗經濟，而“體驗經濟的特征之一，就在于它的經濟提供品要給人們留下永久的記憶。而要達到這種效果，就必須要有好的主題和創(chuàng)意”[10]。相較于傳統(tǒng)文學，基于互聯(lián)網(wǎng)技術出現(xiàn)的網(wǎng)絡文學之所以能在市場經濟中脫穎而出，實源于“網(wǎng)絡文學場域從傳統(tǒng)文學場域中裂變出來，具有獨特的運轉規(guī)則與組織結構，場域中的行動者主要由互聯(lián)網(wǎng)用戶構成，擁有互聯(lián)網(wǎng)時代全新的慣習”[11]?？梢哉f，這種全新的習慣成為了網(wǎng)絡小說不斷創(chuàng)新的核心動力，而這主要體現(xiàn)在自由性和共創(chuàng)性兩個方面。當前，較為自由的網(wǎng)絡創(chuàng)作環(huán)境使網(wǎng)絡文學創(chuàng)作者較少受現(xiàn)實禁忌的束縛，可恣意表達“本我”欲望，釋放富余精力產生的“游戲”沖動，進而織造出以“我”為中心的夢幻空間——這也是網(wǎng)絡文學創(chuàng)作者在網(wǎng)絡文本中進行自由創(chuàng)新表達的內在動力。同時，注重作者與讀者共創(chuàng)的網(wǎng)絡文學生產機制也為網(wǎng)絡文學作品打開了新的創(chuàng)新渠道。網(wǎng)絡文學作者在創(chuàng)作文本的過程中多采用“日更”（每日更新）連載的方式，即能夠實現(xiàn)作者即時創(chuàng)作，讀者即時閱讀;作者亦可在與讀者的實時互動中不斷地更改和調整前期的所有設想。這種即時互動的作者與讀者的共創(chuàng)特征也是網(wǎng)絡文學能夠集智創(chuàng)新的重要手段。如近年據(jù)網(wǎng)絡小說改編的熱播電視連續(xù)劇《延禧攻略》（惠楷棟、溫德光，2018）、《慶余年》（孫皓，2019），就是在劇情上不按常規(guī)套路出牌而以出人意料的、密集性的情節(jié)突轉給觀眾帶來超強的新穎感受繼而受到熱烈追捧的。

毫無疑問，網(wǎng)絡文學在自由性和共創(chuàng)性的創(chuàng)新機制下誕生的優(yōu)質文本極易成為影視劇理想的改編藍本。但這種改編也并非沒有風險，如天蠶土豆的《斗破蒼穹》《武動乾坤》，我吃西紅柿的《莽荒紀》、孑與2的《唐磚》、江南的《九州縹緲錄》等雖是具備超級影響力的網(wǎng)絡文學IP，然改編成的影視劇卻讓人大失所望。實際上，電視連續(xù)劇《瑯琊榜》的最終成功，與其在創(chuàng)作過程中廣泛利用微博等發(fā)布系列互動活動，使受眾參與演員的征集、劇本改編意見的征集和片中主題曲的征集等有重要關聯(lián)。《瑯琊榜》等電視連續(xù)劇較為成功的改編實踐啟示影視制作者亦需深度參與共創(chuàng)模式。由此可見，在社群經濟、粉絲經濟表現(xiàn)突出的“互聯(lián)網(wǎng)+”時代，需要讓受眾參與影視劇的內容生產和價值創(chuàng)造，從而使其體驗到價值分享的樂趣，以實現(xiàn)文本內容和結構形式在集智機制中不斷創(chuàng)新，更大可能地雙向發(fā)揮出社會效益和經濟效益，較大程度地促成網(wǎng)絡小說改編影視劇的商業(yè)價值的實現(xiàn)。

（三）重塑二者在網(wǎng)媒時代扣合大眾文化新消費理念上的愉悅性追求

作為大眾文化，二者都順應心理體驗的娛樂性。網(wǎng)絡文學及其改編影視劇商業(yè)價值的實現(xiàn)，需要扣合大眾心理的愉悅性追求。在傳統(tǒng)大眾傳播社會中，媒介信息常以自上而下的單向度傳播發(fā)生，把關人嚴格的意識形態(tài)把控和泛化的傳播對象導致傳播內容的趨同與普遍，公眾的相似屬性與訴求得以較大限度地釋放，而用戶的整體價值取向也趨于接近，并自覺順從社會的主導價值觀。然在依托互聯(lián)網(wǎng)技術構建起的新型大眾傳播社會中，新媒體的即時交互與無限傳播打破了傳統(tǒng)媒體的信息壟斷，人人都可成為信息的生產者，并能不斷生產出風格迥異、個性突出的多元化傳播內容——這種對個性永無止境的追求，催促集體社會中的成員不斷打破墨守成規(guī)的思維方式和循規(guī)蹈矩的體制規(guī)范，并期望重塑符合自身利益和自我價值的范式。[12]所以，無論是網(wǎng)絡文學，還是影視劇，在流行文本中常常出現(xiàn)打破禁忌的多元文化雜糅，而表現(xiàn)最為突出的便是穿越小說和穿越影視劇，如《宮鎖心玉》《拐個皇帝回現(xiàn)代》《慶余年》等——它們多打破了傳統(tǒng)一貫強調的時空禁忌。在不對等的時空語境中，現(xiàn)代角色自帶主角光環(huán)，往往以全知全能視角不斷挑戰(zhàn)和調戲歷史人物與歷史規(guī)則，使主導過去歷史時空的穩(wěn)固規(guī)則頻遭矛盾危機，見出落后、愚昧，甚而被戲耍、調侃的落魄姿態(tài)。在主題上，它們也不再關注歷史人物受困于特定歷史情景下的人性矛盾和悲劇掙扎，而是去滿足現(xiàn)代人玩弄歷史規(guī)則和調戲權威敘事得逞后的心理快感，也扣合了網(wǎng)絡時代大眾渴望操控規(guī)則的叛逆心理。其實，對規(guī)則的叛逆還常表現(xiàn)為不同時空的語言、物件及社會規(guī)則等的相互混搭，如《三生三世十里桃花》中古裝人物的語言常穿插現(xiàn)代化的表達用語，《慶余年》中古代環(huán)境里出現(xiàn)的機器人和狙擊槍，《大主宰》中東方魔幻與西方環(huán)境的混搭等。事實上，這種突破理性規(guī)則的多元文化混搭創(chuàng)作在網(wǎng)絡文學和影視劇中可謂俯拾皆是，既有著反叛權威、調侃傳統(tǒng)為世俗倫理難解的無厘頭色彩，也以更鮮明的姿態(tài)表達出個性鮮明的現(xiàn)代價值——淹沒在蕓蕓眾生中的無名個體在個性得以張揚的網(wǎng)絡時代渴望重塑符合自身利益和自我價值的范式表達。因此，網(wǎng)絡文學的影視改編還需關注網(wǎng)絡時代的大眾新的心理期待和文化品味。

誠然，大眾的愉悅性需求不能簡單等同于對感官快感的追求。恩斯特·卡西爾曾說：“我們在藝術中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質，而是生命本身的動態(tài)過程，是在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續(xù)擺動過程。”[13]可見，美感的愉悅性作為一種精神性的享受，是一種非常微妙的、復合的情感體驗，它既包含快感，也包含痛感。而當下一些網(wǎng)絡文學作品往往只重感官快感的營造，多以解構傳統(tǒng)、戲謔經典、調侃崇高、諂媚庸俗、激發(fā)生理快感等手段來迎合部分受眾的低級審美趣味，如言情題材、同人題材、耽美題材的泛濫;或對性暗示的豐富描寫，對男歡女愛、暴力情節(jié)的深入刻畫等。它們常常被裹挾在當前娛樂文化消費的潮流中被大眾不假思索地接受和推崇。事實已經證明，這類網(wǎng)絡文學作品在影視劇的改編中并不具備生命力。而恰是《瑯琊榜》《羋月傳》《慶余年》及《王貴與安娜》（滕華濤、林研，2009）、《蝸居》（滕華濤，2009）、《杜拉拉升職記》（陳銘章，2010）、《裸婚時代》（滕華濤，2011）、《甄嬛傳》（鄭曉龍2011）、《那年花開月正圓》（丁黑，2017）、《都挺好》（簡川訸，2019）等一些關注現(xiàn)實、探究人性、傳達真情實感、情節(jié)構思巧妙且始終遵循“真善美”價值觀傳達的網(wǎng)改劇成為了深受大眾喜愛的作品。因而，網(wǎng)絡文學創(chuàng)作及其影視劇改編都要深刻認識到：大眾的愉悅性追求并非單純的感官刺激，而是敘事本文是否能以觀照現(xiàn)實、振奮人心的主題建構及“具體生動、真實豐滿的人物性格，適合到位、富有張力的動作場景，新穎貼切、合乎情景的視像風格，跌宕多姿、疏密有致的敘事節(jié)奏，合于邏輯、機趣橫生的情節(jié)鋪陳”[14]等，給大眾帶來飽滿的精神上的審美愉悅感。

傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)新，往往強調越是民族的就越是世界的。作為大眾藝術的當下網(wǎng)絡文學，應如影視藝術一樣，強調為更廣泛人群所接受的民族性甚而是地域文化性。對四川網(wǎng)絡文學及其影視改編的發(fā)展研究，無疑應著眼于其如何能夠贏得大眾的廣泛文化消費需求。概言之，只有順應了新時代的文藝消費觀念，四川網(wǎng)絡文學的影視改編方能扣合大眾最迫切的心理訴求，加之為大眾所普遍接受的媒介表現(xiàn)形式，其才能實現(xiàn)商業(yè)價值的成功，從而在越是世界的影視作品中凸顯越是民族的、地域的文化藝術特色。

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