馬慧

安托南·阿爾托（Antonin Artaud，1896-1948）是20世紀最偉大的戲劇家之一，同時也是一位卓越的詩人、耀眼的電影明星、杰出的文論家和畫家。他的殘酷戲劇理念影響深遠，從20世紀60年代開始，格洛托夫斯基、彼得·布魯克和謝克納等人都以阿爾托的戲劇美學(xué)為基礎(chǔ)，開始新的戲劇探索。

其實，阿爾托在探索戲劇的可能性的時候，一直與電影保持著密切的聯(lián)系。他從1924年開始便與電影結(jié)下不解之緣，自此不僅參與電影演出，還撰寫電影劇本和電影評論。他的很多評論性文章，如《巫術(shù)與電影》（Sorcellerie et cinéma，1927）、《電影與抽象藝術(shù)》（Le cinéma et labstraction，1927）、《內(nèi)容的先鋒與形式的先鋒》（Distinction entre avant-garde de fond et de forme，1932）、《電影的過早熟》（La Vieillesse précoce du cinéma，1933）以及《難以忍耐的譯制片》（Les Souffrances du “dubbing”，1933）等，都顯示出他對電影這門藝術(shù)的深入思考。本篇從阿爾托的電影實踐為基礎(chǔ)，認為阿爾托的電影美學(xué)是戲劇美學(xué)的延伸以及注釋。另外，通過他在電影上的表達，可以幫助我們理解阿爾托的殘酷美學(xué)觀念。

一、安托南·阿爾托的電影之路

1924年，阿爾托開始在巴黎更加活躍地參與各種戲劇、電影的表演、編劇和導(dǎo)演活動。阿爾托的舅舅路易·納爾帕斯（Louis Nalpas），彼時是法國電影界一個有影響的人物。作為導(dǎo)演，他以拍攝言情電影著稱，其電影的藝術(shù)價值也就相當于廉價的鐵路書報攤文學(xué)。通過路易·納爾帕斯，阿爾托獲得了一次被大演員費爾曼·熱米埃（Firmin Gémier）（1869-1933）面試的機會。熱米埃曾經(jīng)出演過路易·納爾帕斯公司出品的幾部電影，因而同意給他的外甥一次試鏡的機會。他對這個年輕人印象很好，因此介紹他進巴黎劇團的同時，也為他提供了一些電影演出的機會。這一年，他出演了兩部電影，包括了克勞德·奧當-拉哈（Claude Autant-Lara）的《社會新聞》（Faits Divers），還有路茲-莫拉（Luitz-Morat）在布列塔尼（Brittany）拍攝的《絮庫夫》（Surcouf）。在后面這部電影中，阿爾托飾演了重要角色——一個邪惡的叛徒。另外，他還進行了一次將戲劇與電影結(jié)合的演出嘗試，即在米歇爾劇場（Thé?tre Michel）演出的伊凡·歌爾（Ivan Goll）的劇作《瑪土撒拉》（Methuselah）。這是一部含有電影片段的先鋒戲劇，電影部分是由讓·潘勒維（Jean Painlevé）導(dǎo)演的片段，阿爾托扮演了一個政府官員、一個主教和一個鄉(xiāng)下人。

在當年，電影可以說是潦倒的阿爾托最穩(wěn)定的收入來源，尤其是幫助他在電影業(yè)中獲得立足之地的舅舅，對自己外甥在電影行業(yè)的成功相當滿意。1925年6月，阿爾托因馬塞爾·萬達爾（Marcel Vandel）的電影《格拉濟耶拉》（Graziella）的外景拍攝，在意大利度過了幾周。8月他又參與拍攝了路茲-莫拉（Luitz-Morat）的《流浪的猶太人》（Le Juif Errant）。1927年，他接演了演員生涯中扮演過的最著名的角色中的兩個， 一個是阿貝爾·岡斯 （Abel Gance）的《拿破侖傳》中的馬哈（Marat），另外就是卡爾·西奧多·德萊葉偉大影片《圣女貞德蒙難記》中陪伴圣女貞德登上火刑架的修道士。他還在萊昂·波里爾（Léon Poirier）的《凡爾登，歷史的幻影》（Verdun， visions d'histoire）中扮演了一位聰明的士兵，不過卻受到了法國左派知識分子的攻擊，因為這部電影作為愛國主義影片，在籌備時受到了官方的資助。而阿爾托也開始對電影作為一種可以用來實現(xiàn)某些超現(xiàn)實主義理念的藝術(shù)樣式而感到興味盎然。1927年11月，《新法蘭西評論》發(fā)表了他的電影劇本《貝克與僧侶》（La Coquille et le Clergyman），這個劇本經(jīng)由電影史上最早的女導(dǎo)演之一謝爾曼·杜拉克（Germaine Dulac）的導(dǎo)演，真的被搬上了銀幕。

1929年，阿爾托建立的阿爾弗雷德雅里劇團因經(jīng)營不善被迫解散。在戲劇界遭遇挫折以后，阿爾托只好重回銀幕。他迫切地需要錢，尤其渴望能夠重整戲劇事業(yè)。他希望借由出售一些影片腳本成功進入電影產(chǎn)業(yè)。在這個目的的指引下，他根據(jù)史蒂文森（R.L. Stevenson）的名著《巴倫特雷少爺》（The Master of Ballantrae）撰寫了電影腳本（1926年4月26日向法國電影家協(xié)會（Association des Auteurs du Film）登記）;又意譯了劉易斯（Lewis）的《僧侶》（Monk）并在1931年成書發(fā)行。然而所有這些電影計劃最終都沒有成功地搬上銀幕。而阿爾托的演藝生涯則依然繼續(xù)著，他出現(xiàn)在由左拉小說《金錢》（L'Argent）改編、馬賽爾·萊皮埃（Marcel Herbier）導(dǎo)演的同名電影中。1929年春天，為了拍攝雷蒙德·伯納德（Raymond Bernard）極其成功的史詩片（Tarakanova），阿爾托在尼斯待了幾個月，他在片中扮演了一個吉普賽人。有聲片剛出現(xiàn)的年代，一些電影公司常常使用同樣的布景和服裝，配上不同的語言，將電影拍成兩個版本。這種做法在德國尤其流行，阿爾托去了幾次柏林，參與德國電影的法語版本的制作。其中的一部，就是帕布斯特（G.W.Pabst）改編自布萊希特《三分錢歌劇》的同名電影。這部影史經(jīng)典常以德語版本出現(xiàn)，其中扮演“尖刀麥克”的是魯?shù)婪颉じＫ固兀≧udolf Forster），而波莉則由卡蘿拉·內(nèi)爾（Carola Neher）扮演。不過，《三分錢歌劇》還同樣有一部由阿爾貝·普雷讓（Albert Préjean）扮演“尖刀麥克”的法語版本《四便士歌劇》（L'Opéra de Quat' Sous）。阿爾托在這個版本中飾演了在電影剛開始時請皮丘姆加入乞丐組織的年輕人，并將其以一種可以引起人類憐憫的方式加以呈現(xiàn)。阿爾托的生活因此和布萊希特產(chǎn)生了聯(lián)系。像布萊希特一樣，阿爾托不喜歡帕布斯特對這部劇作的改變，但是他卻很喜歡布萊希特的作品。

其實，阿爾托從一開始就與布列東等人不同。1924年初，阿爾托加入超現(xiàn)實主義的小圈子不久，他便在給《新法蘭西雜志》的主編雅克·里維埃（Jacques Rivière）的一封信中指出了他與超現(xiàn)實主義者的區(qū)別：

我完全意識到我詩里的突然停止和開始的問題，這與靈感的本質(zhì)有關(guān)，也跟我習(xí)慣性地?zé)o法專注于一件事物有關(guān)。由于生理上的疾病，這個弱點影響了通常被稱作心靈的實體，也影響了凝聚在物體周圍的我們的神經(jīng)力量的流溢。不過，這個弱點折磨著整個時代，特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）、安德烈·布列東（André Breton）和皮埃爾·勒韋迪（Pierre Reverdy）都是見證者。但是，對他們來說，心靈沒有從生理上被破壞，沒有從實體上被破壞，而是在它與其他事物相聯(lián)系的所有的連接點上被破壞了，它沒有從思想之外被破壞。[3]

可以看出，不管是詩歌、戲劇，還是電影，阿爾托都是想要通過他們來傳達純粹的意識，這與超現(xiàn)實主義者倡導(dǎo)的“通過書面文字或其他方式，表達思想的實際運作”[4]的想法類似卻不盡相同。阿爾托早年開始詩歌創(chuàng)作時就認為“人應(yīng)該把握自己內(nèi)心的整體性（totality）”[5]。1923年，阿爾托開始與雅克·里維埃通信時，也提到“我的思想完全拋棄了我。無論是思考這一簡單的事實，還是用語言將思想實體化這一外在事實，我都無法做到。詞語、句子、思想的內(nèi)在指向以及感情的簡單反應(yīng)——我不斷地追逐我的理性。因此，一旦我抓住一種形式，不管它多么地不完美，我都會依賴它，因為我怕錯過全部的想法”[6]。蘇珊·桑塔格認為阿爾托是“其意識純粹的受害者”[7]。孕育一種想法，對他來說就要一字不差地表達出來，但就是這種精神的中斷和撕裂讓他每次寫作都很痛苦，因為寫作對他來說就是試圖用整個身體去接近思想。

截止到20世紀20年代中期，阿爾托已經(jīng)為表達整體意識找到了兩個可行的候選方式：戲劇和電影。遺憾的是，由于經(jīng)濟條件限制，又苦于沒有很好的機會，阿爾托從沒有導(dǎo)演過一部電影。由于他希望通過導(dǎo)演的方式完成對整體藝術(shù)的追求，加上1929年有聲電影加劇了他的挫敗感①，他最終決定放棄電影。1926年之后，阿爾托對整體藝術(shù)形式的探尋集中到戲劇上。蘇珊·桑塔格認為，尼采和瓦格納對總體藝術(shù)作品的追求和闡釋，是在阿爾托之前“關(guān)于總體戲劇最完備的認識”[8]。那么，對阿爾托來說，怎樣使戲劇成為一種整體藝術(shù)形式呢？

1938年出版的《劇場及其復(fù)象》是阿爾托戲劇思想的集中體現(xiàn)。與詩歌不同，戲劇需要運用多種材料：詞語、燈光、音樂、布景、服裝、道具、身體等等。既然對阿爾托來說，語言表達思想有局限，那么在劇場中他必然會提升其他媒介，如舞蹈、清唱、馬戲表演、教堂儀式等等。然而，僅僅簡單地在劇場中增加其他媒介，并不能讓戲劇成為一種整體的藝術(shù)形式。增加媒介是阿爾托的手段，但不是他的目的。如果演員可以通過更好地利用身體來表達心靈，那么一切外在的成分都變得不那么重要了。戲劇與電影又不同，它需要演員用身體直面觀眾。既然，戲劇的一個特別之處在身體，那么對演員的訓(xùn)練就變得重要起來了。阿爾托在《殘酷戲劇第一宣言》《殘酷戲劇第二宣言》以及《情感運動員》等文章中都討論過對演員的訓(xùn)練。對阿爾托來說，戲劇應(yīng)“首先建立在表演的基礎(chǔ)上”[9]，所以他不是要讓布景、服裝、音樂、燈光等媒介取代語言。他對表演的標準是一種“感官暴力，而非感官上的陶醉”[10]。

阿爾托心目中的戲劇與娛樂無關(guān)，無聊或做作的消遣只能引起他的排斥。他將戲劇比作“瘟疫”，觀眾看戲猶如生病。對阿爾托來說，真正的戲劇是危險的、有威脅的。戲劇形象只有是殘暴的，才是真實的。但阿爾托追求的真實與柏拉圖是不同的。柏拉圖在《理想國》第七卷里設(shè)想了一個洞穴，并認為真理在洞穴之外。而戲劇觀眾，有如從小就住在洞穴里的人，只能看到“火光投射到他們對面洞壁上的陰影”[11]。在第十卷中，柏拉圖又提出，戲劇是一種模仿，與畫家一樣，戲劇家只是在模仿“影子”[12]，與真理隔了兩層。阿爾托援引了柏拉圖的這個“洞穴隱喻”，卻反其道而行之，他并沒有要走出“洞穴”。在阿爾托看來，事物的“復(fù)象”有真實和虛假之分，他要做的就是在“洞穴”中設(shè)計出更好的景致，摧毀虛假的復(fù)象。總的來講，阿爾托的戲劇特點是，“演員們在臺上面對面時沒有固定的空間位置，同樣，演員與觀眾的關(guān)系上也沒有固定的空間定位;行動和靈魂有一種流動性;語言支離破碎，語言在演員的尖叫聲里獲得了超越;戲劇場面是肉體性的;還有就是他的戲劇音調(diào)過于粗暴”[13]。還有，他對東方戲劇的迷戀，如他分別在馬賽和巴黎觀看的柬埔寨戲劇和巴厘島戲劇讓他神往不已。如今，即使我們?nèi)グ屠鍗u等地實際考察當?shù)貞騽?，也無法還原阿爾托當時的觀劇體驗。對原始的、異域的、神秘的文化的向往，使阿爾托興奮不已。也許，他那自稱為“破裂”[14]的意識，在這些戲劇中才能彌合。

結(jié)語：電影作為整體藝術(shù)的一個方向

阿爾托主張戲劇和生活應(yīng)該融合在一起，認為警察對妓院的突擊檢查是如同芭蕾舞般標準的戲劇事件，這些主張已經(jīng)一一得到了滿足，但并非是在戲劇中，而是在紀錄片、尤其是在電子大眾媒體、廣播和電視中——這里，現(xiàn)實被當成經(jīng)過戲劇性結(jié)構(gòu)的生活展示的原材料。

基本上靠著出演電影謀生的阿爾托，對電影的態(tài)度是極其矛盾的。他看到了電影作為一種使用真實世界圖像的藝術(shù)形式的潛力;他自己電影劇本《貝克與僧侶》由一連串超現(xiàn)實主義的圖像構(gòu)成，這顯示了他對電影語言的理解。但是他對謝爾曼·杜拉克導(dǎo)演這部電影方式的不滿，加之他為之工作那些商業(yè)導(dǎo)演讓他徹底感到幻滅，最終阿爾托開始憎恨電影。而在他人生最后幾個月里的廣播經(jīng)歷，也證明了同樣的幻滅。

然而，電子大眾傳媒和電影，實際上部分地實現(xiàn)了阿爾托的觀點。諸如戈達爾（Godard）和安東尼奧尼（Antonioni）等導(dǎo)演，通過對直覺自發(fā)的、但又經(jīng)過精心審慎地塑造和結(jié)構(gòu)的身體真實的使用，創(chuàng)作出深刻形而上戲劇?？此圃诎柾袑ν耆鎸嵑妥园l(fā)的堅持與最精確和有計劃的藝術(shù)技巧之間的內(nèi)在矛盾，可以通過攝像機記錄的直覺和自發(fā)真實與剪輯精確慎重的組織結(jié)合起來而得到解決。如同電視轉(zhuǎn)播的體育賽事、政治和宗教儀式（教堂禮拜、加冕禮）、軍事行動或者是街頭游行，電視技術(shù)能夠記錄下事件發(fā)生的原貌，并同時轉(zhuǎn)播，還能立即通過鏡頭間的切換對其進行組織，這與阿爾托的一些視覺理論主張就更加接近了。

實際上，憑借這些方法，阿爾托對戲劇是人生的復(fù)象、而人生也是戲劇的復(fù)象的堅持越來越被證明有其道理。在我們的時代，當劇場戲?。╰heatre）越來越奮力地與生活更加緊密的聯(lián)系起來（比如在偶發(fā)一說或者是全面的戲劇中），生活也越發(fā)戲劇化了。戲劇變得越來越生活，生活也越來越戲劇化。阿爾托在上個世紀30年代看起來似乎是幻想的觀點，如今看來卻是真正有預(yù)見性的。

參考文獻：

[1][法]喬治·塞巴格.超現(xiàn)實主義者[M].楊玉平， 譯.天津：天津人民出版社，2007：18.

[2][法]皮埃爾·代克斯.超現(xiàn)實主義者的生活[M].王瑩，譯.濟南：山東畫報出版社，2005：62.

[3][5][6] ANTONIN ARTAUD. Selected Writings[M]. Ed. Susan Sontag. Trans. Sandra Love. Berkeley： University of California Press， 1988：31，15，31.

[4]ANDR BRETON. Manifestoes of Surrealism [M] Trans. Richard Seaver and Helen R. Lane. Chicago： The University of Michigan Press， 1972：26.

[7][8][10][13][美]蘇珊·桑塔格.走近阿爾托[M]//蘇珊·桑塔格.在土星的標志下.姚君偉，譯.上海：上海譯文出版社， 2006：20，44，35，40.

[9][法]翁托南·阿鐸.劇場及其復(fù)象[M].劉俐，譯.浙江：浙江大學(xué)出版社，2010：147.

[11][12][古希臘]柏拉圖.理想國[M]郭斌和，張竹明，譯.北京：商務(wù)印書館，1986：272，389.

[14]ANTONIN ARTAUD. Supplément aux Lettres de Rodez [M] Paris ：ditions Gallimard，1949：33.