孫偉華

作為國(guó)產(chǎn)喜劇的中堅(jiān)力量，開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)對(duì)于百態(tài)社會(huì)和豐富人性有著一貫獨(dú)特的觀察視角，既以豐沛的情感矛盾為動(dòng)力輸出深刻的喜劇效果，又在嬉笑怒罵之間深刻觀照著中國(guó)社會(huì)的病癥。從這個(gè)角度來(lái)看，《半個(gè)喜劇》可謂是開(kāi)心麻花團(tuán)隊(duì)在21世紀(jì)第2個(gè)10年間的總結(jié)性作品——嫻熟的喜劇工藝鑄就其肌理，敏銳的社會(huì)批判意識(shí)塑造了它的靈魂，將人和社會(huì)、人與人的沖突以及人類(lèi)命運(yùn)的反諷性納入了創(chuàng)作的命題之中。

《半個(gè)喜劇》以3個(gè)身在北京的現(xiàn)代青年孫同、鄭多多、莫默的生活為敘事中心，他們的互動(dòng)交往就構(gòu)成了一個(gè)微型的社會(huì)，具有一定的典型特征，資本、人性、自由等種種力量在其中激烈地相互角逐，能夠令許多年輕的觀眾產(chǎn)生共情。由此入手，《半個(gè)喜劇》在結(jié)尾部分最深入地表現(xiàn)出自身的先鋒品質(zhì)，這10分鐘顛覆了電影整體的基調(diào)和敘事動(dòng)機(jī)，對(duì)作為觀眾意識(shí)投射的電影人物和觀眾本身都進(jìn)行了深入的諷刺，將電影推向了開(kāi)放性的未知之中。

一、沖突的缺省：后現(xiàn)代主義藝術(shù)的延宕性

《半個(gè)喜劇》的劇情并不復(fù)雜，北漂孫同和紈绔子弟鄭多多是一對(duì)好友，他的戶口、工作都依靠著后者家庭的勢(shì)力來(lái)解決，但實(shí)際上他對(duì)鄭多多的濫情下流厭惡至極。陰差陽(yáng)錯(cuò)下，孫同對(duì)鄭多多的初戀莫默漸漸產(chǎn)生了感情，但這對(duì)情侶很快被鄭多多拆散了。為此備受壓抑的孫同在鄭多多的婚禮上爆發(fā)了所有不滿，當(dāng)眾揭穿了鄭多多的真面目。

亞里士多德認(rèn)為戲劇是“對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿……事件的組合是成分中最重要的……事件，即情節(jié)是悲劇的目的……一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成”[1]。結(jié)構(gòu)完整的戲劇行為和穩(wěn)固絕對(duì)的表意中心互為表里，構(gòu)成了衡量戲劇是否得當(dāng)?shù)墓诺錁?biāo)準(zhǔn)之一;而到了后現(xiàn)代思想的語(yǔ)境之中，形而上學(xué)的金字塔成為了解構(gòu)的對(duì)象，延宕也隨之成為了破解單一意義中心的一種戲劇手段。歸根結(jié)底，延宕就是德里達(dá)的“延異”在時(shí)間上的表現(xiàn)形式，“延宕化直白的意思‘時(shí)間化，據(jù)德里達(dá)考證……近似于英語(yǔ)defer，它意味著推遲、延緩、迂回、替代、持存等”[2]。其特定的屬性使得延宕在時(shí)間藝術(shù)上能夠得到最大限度的使用。

雖然在內(nèi)容上《半個(gè)喜劇》的人物之間充滿連續(xù)的矛盾沖突，但是其形式卻不斷地抑制著沖突的最終爆發(fā)和解決，外化為戲劇沖突的延宕與缺省——形式與內(nèi)容的這一緊張關(guān)系正是運(yùn)用延宕這一戲劇手法的結(jié)果。整部電影從頭到尾都充滿了標(biāo)準(zhǔn)的亞里士多德式的戲劇沖突，莫默意外撞破鄭多多的一夜情，后者竭力圓謊;莫默得知了鄭多多的謊言，隨即準(zhǔn)備和鄭多多魚(yú)死網(wǎng)破;孫同對(duì)莫默暗生情愫，卻面對(duì)著來(lái)自朋友和母親的兩重阻力。每一個(gè)階段性的沖突都將孫同挺身反抗親友的情感綁架，爭(zhēng)取自我解放的正當(dāng)性、急迫性推向了新的高潮，然而電影整體卻又不斷推遲著孫同最終的覺(jué)醒：第一次沖突，孫同幫助鄭多多撒謊，撿起了鄭多多扔掉的外套沒(méi)有骨氣地穿走了;第二次沖突，他繼續(xù)幫助鄭多多欺騙高璐，默默承認(rèn)了自己就是“鄭多多的一條狗”;第三次沖突，他夾在母親、鄭多多、莫默三人之間苦不堪言，仍然選擇放棄莫默——外力和內(nèi)力都不斷貶低著孫同的自我人格，然而卻又不在最后的沖突中將他托舉起來(lái)。電影無(wú)形中顛覆了由亞里士多德所定義的經(jīng)典戲劇沖突理論，其目的在于刻畫(huà)一個(gè)更加真實(shí)可信的人物形象，將孫同性格中的懦弱卑怯表現(xiàn)到極致。

而在電影中，完整的人物性格服務(wù)于隱形的批判意識(shí)。《半個(gè)喜劇》的好處正在于它拍出了小人物孫同和世家子弟沖突“之后”的故事，我們可以看到，孫同并沒(méi)有在塵埃里開(kāi)出花來(lái)，他在愛(ài)情和事業(yè)上仍然是一個(gè)失敗者，他對(duì)莫默的愛(ài)情是一種依附，他執(zhí)著于音樂(lè)事業(yè)但是卻在唱片公司老板面前唱得一塌糊涂;他曾經(jīng)跪著討生活，現(xiàn)在也好像依然是這樣。這在實(shí)際上取消了孫同與鄭多多婚禮上發(fā)生的那場(chǎng)沖突存在于戲劇結(jié)構(gòu)中的合理性，亦即在故事的最后，集中的戲劇沖突也并未發(fā)生，延宕一以貫之地將故事滯留在一種中間狀態(tài)里。在那里，沖突的延宕對(duì)他者賦權(quán)他者的話語(yǔ)，這也正是德里達(dá)延異理論的現(xiàn)實(shí)要求，即不再通過(guò)藝術(shù)作品虛擬地解決小人物在現(xiàn)實(shí)中所遭受的不公和壓迫，不再將沖突的爆發(fā)當(dāng)作現(xiàn)實(shí)世界的結(jié)局從而幻想一勞永逸地馴服苦難，而是在不斷地拖延、反復(fù)中加深他者話語(yǔ)的力量。雖然孫同作為一個(gè)小人物的代表其自身已經(jīng)被異化、被扭曲，但他仍然代表著現(xiàn)實(shí)中的被侮辱與被損害者，《半個(gè)喜劇》的實(shí)踐證明了，對(duì)于孫同這一類(lèi)人物和他們的現(xiàn)實(shí)對(duì)照者而言，通過(guò)電影對(duì)其進(jìn)行虛假的關(guān)懷以忽略真實(shí)的處境已經(jīng)不再是一個(gè)合理的選擇。

二、小歷史中的大世界

除了營(yíng)造外在結(jié)構(gòu)上的喜劇性以外，《半個(gè)喜劇》的社會(huì)批判意圖也相當(dāng)明確，孫同一句“我生在水溝你生在天上”似乎指向了現(xiàn)代年輕人心中普遍存在的痛點(diǎn)，大城市房?jī)r(jià)、北京戶口、富二代、安排工作、被逼相親……當(dāng)若干年后我們所處的這個(gè)時(shí)代變成了史學(xué)家研究的對(duì)象，或許可以有一些更為客觀準(zhǔn)確的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量21世紀(jì)初中國(guó)城市生活的總體樣貌，然而GDP、居民消費(fèi)指數(shù)、就業(yè)率和工作報(bào)告等任何數(shù)據(jù)都無(wú)法提供任何具體的生命經(jīng)驗(yàn)，也無(wú)法支撐起一個(gè)人的鮮活記憶;而那些無(wú)法表現(xiàn)的東西正是藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象，《半個(gè)喜劇》正是在做一件與之并行不悖的工作，即試圖通過(guò)3個(gè)主角的視角來(lái)敘述一時(shí)代中不同階層、不同性別、不同年齡的個(gè)體間的交往，在這個(gè)小歷史的建構(gòu)中，“大世界”的本來(lái)樣貌也得以漸漸展露。

以鄭多多為代表的本地特權(quán)階層和以孫同為代表的城市外來(lái)者之間所存在的緊張關(guān)系是電影敘事發(fā)展的核心動(dòng)力，雖然看起來(lái)正是鄭多多一步步的緊逼讓孫同的自我意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，鄭多多的仗勢(shì)欺人和孫同的忍辱負(fù)重似乎構(gòu)成了善惡天秤的兩端，然而，這一設(shè)置經(jīng)不起道德自律的檢視——人格的墮落不能歸因于外在環(huán)境，也不能一味推卸孫同對(duì)自身的責(zé)任?？陀^來(lái)看，孫同及其母親相對(duì)于鄭多多來(lái)說(shuō)確實(shí)處于物質(zhì)上的弱勢(shì)地位，這是他們所不能選擇的;但是他們卻將自己主動(dòng)異化為了精神上的奴隸，出賣(mài)尊嚴(yán)和獨(dú)立來(lái)彌補(bǔ)物質(zhì)的差距，這又是他們自主的選擇。

孫同和鄭多多既相互依存、相互需要，同時(shí)又彼此對(duì)立、相互否定：孫同需要鄭多多提供的庇護(hù)，鄭多多需要孫同為他的風(fēng)流韻事掩護(hù);孫同厭惡鄭多多的蠻橫無(wú)理，鄭多多從心底里瞧不起孫同。在此基礎(chǔ)上，對(duì)二者關(guān)系的認(rèn)識(shí)可以由黑格爾的“主奴關(guān)系”辯證法而得到深入。在人際交往中，孫同和鄭多多的關(guān)系具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?，黑格爾認(rèn)為，自我意識(shí)的逐漸發(fā)展必然帶來(lái)對(duì)異己的排斥和斗爭(zhēng)，在這個(gè)過(guò)程中，必然有一方成為獨(dú)立的意識(shí)，即主人，而另一方則成為依賴的為對(duì)方而存在的意識(shí)，即奴隸。但是黑格爾隨即又顛覆了主奴關(guān)系的從屬位置，“它意識(shí)到它特有的否定性、它的自為存在是它的對(duì)象，只因?yàn)樗鼡P(yáng)棄了與它相對(duì)立的存在著的形式……因此正是在勞動(dòng)里，奴隸通過(guò)自己再重新發(fā)現(xiàn)自己的過(guò)程，才意識(shí)到他自己固有的意向?！盵3]孫同在自我的創(chuàng)造中，開(kāi)始突破母親和鄭多多這兩個(gè)“主人”的控制，形成對(duì)自身力量的確信，這正是成長(zhǎng)的內(nèi)涵，也正是這部電影的題旨所在。

但與此同時(shí)，電影對(duì)階層人物的選擇也顯露出了批判意識(shí)上的隔靴搔癢，即故事越是強(qiáng)化城市環(huán)境“北京”在矛盾的產(chǎn)生中所扮演的作用，越是將鄭多多的只手遮天烘托得神乎其神，孫同的“水溝理論”就越無(wú)法成立。就像是莫默反問(wèn)孫同的那樣，他有吃有喝衣能蔽體，他有研究生的學(xué)位，他還有音樂(lè)的夢(mèng)想，他足夠憑雙手養(yǎng)活自己——他所謂的水溝已經(jīng)是很多人的天堂，在他看來(lái)的不幸已經(jīng)是很多人夢(mèng)寐以求的幸運(yùn)。所以，孫同為了失去北京戶口和穩(wěn)定工作而精神崩潰的表演看起來(lái)不過(guò)是僵硬的撒嬌;而當(dāng)鄭多多用“新房子”“老房子”來(lái)指稱(chēng)家庭不動(dòng)產(chǎn)的時(shí)候、當(dāng)莫默傷心落寞地回到屬于她的精裝公寓的時(shí)候、甚至當(dāng)孫同在酒吧隨便唱唱歌就得到了梁翹柏青睞的時(shí)候——以此三者概括中國(guó)年輕人的努力也未免過(guò)于天真。畢竟，“北京土著”“海歸精英”還遠(yuǎn)不足以在數(shù)量上被稱(chēng)為“標(biāo)簽”，居住自由還是眾多年輕人可望而不可及的追求，伯樂(lè)相馬的美事真實(shí)發(fā)生的概率微乎其微，而北京，它對(duì)于外鄉(xiāng)人來(lái)說(shuō)，還是那個(gè)難以攀登的云梯，通向一個(gè)個(gè)破碎的夢(mèng)。

而在對(duì)性別關(guān)系的討論上，莫默和高璐作為《半個(gè)喜劇》中較為核心的兩個(gè)女性角色對(duì)故事本身的影響是次要的，乃至輻射到孫同母親、夏娃等電影中所有的女性角色都是如此，個(gè)體的成長(zhǎng)注定只是屬于男性的成長(zhǎng)，而她們只是一個(gè)個(gè)原地踏步、不會(huì)變化的扁平形象，她們的人生圍繞著身邊的男人而展開(kāi)，作為男性欲望和理想的投射而出現(xiàn)。對(duì)于鄭多多這樣的厭女者來(lái)說(shuō)，女人是功能性的工具，夏娃、莫默是滿足情欲的工具;小公主高璐的美麗純潔都是裝點(diǎn)他的勛章。而對(duì)于孫同來(lái)說(shuō)，只因?yàn)樗枰粋€(gè)理由來(lái)成長(zhǎng)，而莫默就可以脫離了所有可能的語(yǔ)境，忽視前后的矛盾變成一個(gè)被使用的符號(hào)：她對(duì)行長(zhǎng)都堅(jiān)持原則，對(duì)酒吧的陌生人都大談?wù)\實(shí)的必要，然而她卻可以為鄭多多隱瞞齷齪的秘密只因?yàn)樗透哞匆呀?jīng)訂婚了，這一矛盾的出現(xiàn)無(wú)非是因?yàn)樗皇请娪扒楣?jié)的螺絲釘，需要她指引孫同成長(zhǎng)的時(shí)候她就是一座燈塔，需要她的隱瞞來(lái)使電影自圓其說(shuō)時(shí)她就能屈能伸，莫默本可以被塑造為一個(gè)別開(kāi)生面的女性喜劇形象，然而電影對(duì)于性別關(guān)系的呈現(xiàn)最終顯得有些流于表面。

三、多元倫理的解構(gòu)和重組作用

雖然電影對(duì)于社會(huì)問(wèn)題展現(xiàn)出了較為明顯的反思意識(shí)，所謂城市生活中的弱者和強(qiáng)者、無(wú)產(chǎn)者和有產(chǎn)者都在電影中一一亮相，獲得了自己的話語(yǔ)空間，但是導(dǎo)演的先鋒構(gòu)思卻也正體現(xiàn)在這部電影沒(méi)有以截然對(duì)立的二元倫理來(lái)劃分人物的陣營(yíng)，而是全面地展現(xiàn)出了一個(gè)個(gè)立體人物的復(fù)雜品質(zhì)：家庭富裕的公子哥兒玩世不恭、頑劣下流，但是卻對(duì)朋友仁至義盡，有著武俠小說(shuō)中的兄弟義氣;經(jīng)濟(jì)窘迫的外鄉(xiāng)人善良未泯、骨氣尚存，但是長(zhǎng)久的寄生生活已經(jīng)將卑微寫(xiě)進(jìn)了他的骨子里——帶著展現(xiàn)而不評(píng)判的觀察視角，電影反而具有了一種反諷的話語(yǔ)力量——喜劇的外殼賦予悲劇以核心，正如同倫理的多元與豐富表象下，是道德的虛無(wú)化表征。

對(duì)比以傳統(tǒng)文藝作品對(duì)倫理價(jià)值的實(shí)踐，鄭多多和孫同無(wú)疑是一組極具反諷意味的組合，他們的行動(dòng)與命運(yùn)都顛覆性地解構(gòu)著一種前現(xiàn)代的審美心理——以藝術(shù)的改寫(xiě)來(lái)虛擬地補(bǔ)償現(xiàn)實(shí)的道德缺失。尼采站在世紀(jì)末已經(jīng)對(duì)倫理的現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)做出了這樣的呼喚：“或是享樂(lè)主義，或是悲觀主義，或是功利主義，或是幸福主義，所有這些根據(jù)樂(lè)與苦，亦即根據(jù)伴隨狀態(tài)和附帶之事來(lái)衡量事物價(jià)值的思想方式，都是前思維方式，都是天真，每一個(gè)于自己身上意識(shí)到賦形力量和一種藝術(shù)家良心的人，都將不無(wú)嘲弄，也不無(wú)同情地鄙視之。”[4]尼采將用得失成敗來(lái)理性地測(cè)量善惡的鎖鏈打破，構(gòu)成了多元化道德的生存語(yǔ)境，即無(wú)論怎樣的倫理取向都能在現(xiàn)代藝術(shù)中獲得自己的一席之地。

即使在電影的最后，導(dǎo)演仍避免用善惡有報(bào)的訓(xùn)誡為觀眾作總結(jié)。中國(guó)古代歷來(lái)有“寧死不食嗟來(lái)之食”“士可殺不可辱”“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫”等種種規(guī)訓(xùn)，都在說(shuō)明一個(gè)人若想要成為“士”“大丈夫”這個(gè)階級(jí)里合格的一份子，最重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)并非他的財(cái)力門(mén)第，而是其能否做到像保護(hù)自己的生命之本一樣保護(hù)自己的氣節(jié)，能夠甘于物質(zhì)上的貧瘠而無(wú)所依傍以維護(hù)精神的自由純潔。電影的敘事似乎以孫同主體性的成長(zhǎng)為線索，他如何因與莫默的愛(ài)情而醒悟，開(kāi)始反抗家庭和友情的約束;而觀眾的期待視野也在于孫同如何從“鄭多多的一條狗”成長(zhǎng)為一個(gè)人。在電影的最后，孫同的確用盡了畢生勇氣對(duì)鄭多多反戈一擊，可是這難道就意味著他從此懂得了自尊自愛(ài)嗎？不盡然，孫同在他那“想做個(gè)人”的宣言仍余音繞耳之時(shí)，坐進(jìn)出租車(chē)就大方地對(duì)莫默宣布以后就靠她養(yǎng)了;鄭多多在親朋滿座的婚禮上，遭遇到了愛(ài)情友情甚至親情的多重失利，但難道這就意味著他所屬的這個(gè)特權(quán)階層就此日薄西山了嗎？更不盡然。孫同的忤逆只是一縷溫柔的逆風(fēng)，鄭多多毫發(fā)無(wú)損地全身而退，而浪子回頭的母題既然能夠在《夏洛特?zé)馈分写蠓女惒?，就沒(méi)有理由不呈現(xiàn)出鄭多多陪跑馬拉松贏回高璐美人心的彩蛋。

可以說(shuō)，直至電影結(jié)束前的10分鐘，《半個(gè)喜劇》都能夠被稱(chēng)為是一部較為合格的喻世喜劇，它使用鄭多多和孫同這一組對(duì)照人物，展現(xiàn)出人們因?yàn)樯茞河袆e的行為而獲得不同的回饋，好人挺身反抗邪惡的壞人，營(yíng)救出純真的公主，他自己也抱得美人歸;而在這之后的十分鐘，故事急轉(zhuǎn)直下——好人脫掉偽裝，現(xiàn)出無(wú)賴的原型;壞人得償所愿，繼續(xù)糾纏著公主——從而完全扭轉(zhuǎn)了電影蓬勃向上的暖色基調(diào)，將故事引向了一個(gè)漆黑的反諷之中。

加拿大批評(píng)家弗萊認(rèn)為，反諷的核心在于一種偏差，意味著一種永恒的無(wú)法得償所愿：“在悲劇中不協(xié)調(diào)性和不可避免性是結(jié)合在一起的，把它們分割開(kāi)來(lái)就成了反諷的對(duì)立兩極。一極是對(duì)人類(lèi)生活的不可避免性的反諷……另一極是對(duì)人類(lèi)生活的不協(xié)調(diào)性的反諷?！盵5]從這個(gè)角度來(lái)看，孫同和鄭多多正是反諷兩極的代表，一極是無(wú)法擺脫自身的寄生性的孫同，他將永遠(yuǎn)卑下地乞求著他人的施舍;另一極是壞事做絕卻沒(méi)有受到報(bào)應(yīng)的鄭多多，以自身的存在嘲諷著觀眾心中的懲罰沖動(dòng)?！栋雮€(gè)喜劇》表現(xiàn)出了一種對(duì)人類(lèi)命運(yùn)更具普遍性的觀照，一個(gè)對(duì)理想人物、理想藝術(shù)的醒目的否定。當(dāng)孫同越是急迫地想要通過(guò)反抗親友的情感綁架來(lái)實(shí)現(xiàn)自身的成長(zhǎng)時(shí)，鄭多多越是極盡無(wú)恥之能地玩弄女性，欺騙未婚妻、家人和朋友，反諷的能量也就聚積得越大，越是變得在喜劇和社會(huì)批判這兩個(gè)意義層次下更深入地引起永恒的回響。

結(jié)語(yǔ)

《半個(gè)喜劇》這一名稱(chēng)就在標(biāo)榜著自身對(duì)傳統(tǒng)喜劇的反叛，其反叛不僅體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)形式上，更深入揭示了飲食男女的現(xiàn)實(shí)欲望，旨在以突破常規(guī)的論調(diào)完成對(duì)都市愛(ài)情的鮮活敘述。人物關(guān)系的沖突被不斷地遏止，完整的成長(zhǎng)敘事被精心地割裂，種種自覺(jué)的創(chuàng)作解構(gòu)著時(shí)代背景、道德倫理這類(lèi)宏大敘事的意圖，將多元個(gè)體的生存處境推向了銀幕中心。更為難能可貴的是，這部電影的先鋒品質(zhì)并不停留在表面上的形式實(shí)驗(yàn)，而是在兼顧發(fā)行需求、票房成績(jī)和觀眾普遍審美層次的前提下，提供意義的多重解讀。觀眾既可以滿足于對(duì)喜劇效果的享受，不求甚解地在一個(gè)不乏說(shuō)服力的故事中獲取輕松的感官享受，也可以帶著審視的目光對(duì)電影所表現(xiàn)的世界進(jìn)行深入的思考，開(kāi)始覺(jué)察人生永恒的反諷性，甚至可能反躬自省，如同孫同一樣開(kāi)始發(fā)現(xiàn)自身沉睡的潛能，開(kāi)始改變生活的軌跡。無(wú)論觀者的立足點(diǎn)是喜劇的哪一半，該片最終都會(huì)語(yǔ)義明晰地展呈當(dāng)前生活的正負(fù)兩極，通過(guò)對(duì)理想愿景“否定之否定”達(dá)到直觀揭露的寫(xiě)實(shí)目的。在理想與現(xiàn)實(shí)間隙中的雙重否定是《半個(gè)喜劇》給予國(guó)產(chǎn)電影的創(chuàng)作啟示，利用影像表意功能實(shí)現(xiàn)都市喜劇題材的主題深化，打破喜劇藝術(shù)的慣常邏輯，從而形成社會(huì)現(xiàn)象與人物情感的鏡語(yǔ)織體，將戲謔、怒罵、反諷與和解綿密地鋪織在情節(jié)之間，這一總結(jié)性作品與市場(chǎng)的成功對(duì)接，是國(guó)產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)新鏡頭修辭與深掘現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵的生動(dòng)體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1][古希臘]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].陳中梅，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1996：63-74.

[2]趙一凡.西方文論關(guān)鍵詞[M].北京：外語(yǔ)教學(xué)和研究出版社，2006：758.

[3][德]黑格爾.精神現(xiàn)象學(xué)（上卷）[M].賀麟，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1981：154-155.

[4]尼采.善惡的彼岸[M].趙千帆，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2015：198-199.

[5][加拿大]諾斯洛普·弗萊.批評(píng)的剖析[M].陳慧，袁憲軍，吳偉仁，譯.天津：百花文藝出版社，1998：18.