史謙 孫亮

新中國(guó)成立后，中國(guó)動(dòng)畫向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，“創(chuàng)作觀念上，強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫片的趣味成份和政治目的以及‘包含蘇聯(lián)人的世界觀中所固有的那種深刻的人道主義思想?！盵1]“文化即傳播，傳播即文化”[2]，1955年《烏鴉為什么是黑的》被質(zhì)疑是蘇聯(lián)的作品，促使人們開始思考中國(guó)動(dòng)畫自己的道路;1956年《驕傲的將軍》掀開中國(guó)動(dòng)畫民族特色的新篇章，形成了初步繁榮時(shí)期，后續(xù)動(dòng)畫作品不斷在世界舞臺(tái)上發(fā)出自己的聲音——“中國(guó)學(xué)派”;改革開放大門的打開，“雙百方針”的重新確立，動(dòng)畫電影中民俗文化被深層挖掘與運(yùn)用;“技術(shù)變革不只是改變?nèi)藗兊纳盍?xí)慣，而且會(huì)改變思維模式和評(píng)價(jià)模式”[3]。21世紀(jì)后，動(dòng)畫電影不僅在技術(shù)上有了提升，在講述故事的方式上也發(fā)生了改變，同時(shí)在形象以及內(nèi)涵上也都發(fā)生了巨大變化。

一、民族探尋（1949～1979年）

（一）戲曲符號(hào)的運(yùn)用

新中國(guó)成立后，蘇聯(lián)成為“一邊倒”的參照對(duì)象，“最近引進(jìn)的蘇聯(lián)動(dòng)畫《灰鴨脖》《金羚羊》等成為他們主要觀摩、學(xué)習(xí)的材料”[4]。學(xué)習(xí)只是開端，《烏鴉為什么是黑的》成為中國(guó)動(dòng)畫自我意識(shí)崛起的導(dǎo)火索，根據(jù)民間故事《寒號(hào)鳥》改編，在國(guó)際上被誤認(rèn)為是蘇聯(lián)作品的情況下，特偉提出“敲喜劇電影之門，創(chuàng)民族風(fēng)格之路”的口號(hào)?！靶轮袊?guó)動(dòng)畫自誕生之日起，就一直在探索如何走民族性道路?！盵5]中國(guó)動(dòng)畫逐漸走向探索自我的階段，由對(duì)外轉(zhuǎn)為對(duì)內(nèi)探尋，尋找中華民族文化根源成為中國(guó)動(dòng)畫的突破口。

1956年《驕傲的將軍》的創(chuàng)作靈感，來自于“臨陣磨槍”一詞，充分展現(xiàn)了中國(guó)風(fēng)貌，片中將京劇元素融于人物造型、服飾、動(dòng)作等。形象上如師爺?shù)某蠼?色彩上借鑒中國(guó)早期連環(huán)畫;音樂上采用了“十面埋伏”的琵琶古曲，并用民間樂器作為音效，充滿了中國(guó)獨(dú)特韻味?！叭祟惖奈幕哂胁町愋院推胀浴@是文化傳播得以進(jìn)行的基礎(chǔ)?！盵6]自《驕傲的將軍》之后，戲曲文化一度成為中國(guó)區(qū)別于他者文化的象征標(biāo)志，“質(zhì)料是藝術(shù)家創(chuàng)造活動(dòng)的基底和領(lǐng)域”[7]，臉譜成了最為直接有效的質(zhì)料，這一時(shí)期試圖從文化獨(dú)特性入手進(jìn)行創(chuàng)作。

“終于在60年代中國(guó)動(dòng)畫電影在民族化之路的耕耘中收獲了第一顆碩果——《大鬧天宮》?！盵8]該動(dòng)畫一改《鐵扇公主》中的孫悟空形象，從中國(guó)京劇臉譜中尋求元素，故事性上也嘗試改變，滿足了萬氏兒時(shí)的夢(mèng)想，“萬氏終于了卻自幼就產(chǎn)生的把孫悟空塑造成戰(zhàn)無不勝的大英雄的心愿后……敢情人人心中都有一個(gè)孫悟空不敗的情節(jié)”。[9]劇情上保留了孫悟空的真性情，為了自由進(jìn)行斗爭(zhēng)最后回到了花果山成為齊天大圣;形象上結(jié)合人物性格進(jìn)行突破，如孫悟空的形象，張光宇結(jié)合了戲曲服飾、戲曲臉譜把孫悟空的形象進(jìn)行“人”化設(shè)計(jì)，這一形象設(shè)計(jì)被后期動(dòng)畫多次借鑒;玉帝的形象也進(jìn)行了“人”化設(shè)計(jì)，結(jié)合戲曲臉譜的同時(shí)也參考了中國(guó)神話傳說中灶神、財(cái)神的形象且加以陰險(xiǎn)化，使玉帝的負(fù)面形象得以突顯。整部動(dòng)畫在三年自然災(zāi)害的背景下，展現(xiàn)“人”的主體性，成功地向觀眾傳遞出人定勝天的內(nèi)在含義。

中國(guó)動(dòng)畫從《驕傲的將軍》開始嘗試元素的抽象化，以眼部為例，一是外化的戲曲臉譜逐漸內(nèi)化為輪廓分明的棱形;二是眼睛的比例占據(jù)面部近1/3。該特點(diǎn)從《金色海螺》中的青年漁民和海螺姑娘、《哪吒鬧?！分械哪倪傅健短鞎孀T》中的美女狐精和袁公、《火童》中的少年明扎，再到影響一代青少年的剪紙動(dòng)畫《葫蘆兄弟》，一直持續(xù)到《寶蓮燈》。

（二）寓教化

“只有發(fā)展自己的民族風(fēng)格，才能徹底擺脫西方的影響，在世界的長(zhǎng)廊中占據(jù)一席之地?！盵10]中國(guó)動(dòng)畫在經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)中，在民族道路上進(jìn)行了多方嘗試，形成了五大片種，逐漸形成了“中國(guó)學(xué)派”。1953年《關(guān)于加強(qiáng)電影制片工作的決定》指出：“電影藝術(shù)具有極為廣泛的群眾基礎(chǔ)，具有對(duì)群眾教育和文化娛樂的重大作用?！边@一時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫電影在內(nèi)容形式上借鑒民間傳說、寓言、壁畫，以輕松歡快的故事情節(jié)和寓教于樂的形式向兒童傳遞思想?！皬?qiáng)調(diào)宣傳教化功能，為主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)，一直是中國(guó)電影的主要特征。”[11]動(dòng)畫因?yàn)槎ㄎ唤o兒童看，所以在言語上具有簡(jiǎn)單、教育、引導(dǎo)化特點(diǎn)，如《小號(hào)手》中的對(duì)白，惡霸：“小勇，老爺想吃蛇膽了，去抓幾條毒蛇來?！毙∮拢骸安蝗?！”《烏鴉為什么是黑的》中的，“美麗的娘娘，你真像一個(gè)仙女”;《神筆馬良》中，“這是我的羊呀，這是我的羊”，以循環(huán)的語調(diào)和教育性話語表達(dá)出馬良是“專為窮人畫畫”的?！厄湴恋膶④姟芬詷O具中國(guó)特色的戲曲文化告訴觀眾要不斷學(xué)習(xí)，不可以松懈。1964年誕生了享譽(yù)世界的動(dòng)畫電影《大鬧天宮》，該片適當(dāng)改變?cè)Y(jié)尾，讓孫悟空在反抗中沒有被鎮(zhèn)壓，而是重新做回齊天大圣。

二、百花齊放（1979～1999年）

（一）民俗元素運(yùn)用

1979年，我國(guó)重申了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的創(chuàng)作方針，正式提出“文藝是為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的口號(hào)。這一時(shí)期的動(dòng)畫在創(chuàng)作題材和手法上多元借鑒中國(guó)文化?！爸灰軌蚴谷藗兊玫浇逃蛦l(fā)、得到教育和美的啟發(fā)，得到娛樂和美的享受，都應(yīng)當(dāng)在我們的文藝園地里，占有自己的位置?！盵12]動(dòng)畫創(chuàng)作深層次地挖掘民俗文化，不僅借鑒京劇戲曲元素，同時(shí)也借鑒民間美術(shù)的色彩，創(chuàng)作以民間的元素面向群眾。如《哪吒鬧?！分袌?chǎng)景借鑒唐朝的青綠山水畫法，工筆重彩，顏色華麗;《天書奇譚》把生、旦、凈、丑的特征融于角色設(shè)計(jì)中，以此來突顯性格特征，同時(shí)也吸取了泥塑娃娃等民俗元素，場(chǎng)景中借鑒了《清明上河圖》;后續(xù)的《九色鹿》也借鑒了魏晉南北時(shí)期的畫風(fēng)。題材上改編上，有改編自《封神演義》的《哪吒鬧?！?，有根據(jù)人物傳說進(jìn)行再創(chuàng)作的《天書奇譚》、《西岳奇童》、《金猴降妖》等。

1979年，《哪吒鬧?！芬浴俺鍪馈Ⅳ[海、自刎、再生、復(fù)仇”五個(gè)情節(jié)打造出哪吒形象，在場(chǎng)景、色彩的運(yùn)用上大膽吸取了中國(guó)文化元素，如場(chǎng)景吸取了古畫工筆重彩的特點(diǎn)，背景中的山水以青色和綠色為主調(diào)，此處源于唐朝的青綠山水畫法;因此該片被譽(yù)為“色彩鮮艷、風(fēng)格雅致、想象豐富”[13]，“他為這個(gè)片子做的形象設(shè)計(jì)，很有裝飾感，又帶有傳統(tǒng)的民族特色，這使得哪吒的形象非常好”[14]。開場(chǎng)作惡的龍王伴隨著雨、雪、火的背景同時(shí)出現(xiàn)，比擬了人世間的各種天災(zāi)。

1983年的《天書奇譚》對(duì)民族風(fēng)格化進(jìn)行了新的探索?！短鞎孀T》將明代小說《平妖傳》中老狐貍、小狐貍、瘸腿狐貍、蛋生等角色進(jìn)行元素重組，結(jié)合原著人物性格與白云洞天書秘法情節(jié)，形成一個(gè)全新的神話故事。有別于早期直接借鑒戲曲元素，《天書奇譚》在人物設(shè)計(jì)中逐漸內(nèi)化戲曲符號(hào)元素，如袁公的臉部造型形似京劇中的關(guān)羽臉譜，同時(shí)進(jìn)行了重新設(shè)計(jì)，眉毛和胡子保留了臉譜中的紅色，代表了忠肝義膽;袁公臉部邊緣的輪廓?jiǎng)傆?，也體現(xiàn)出角色的性格剛直;蛋生和袁公額頭間都有倒月牙，交代了二人關(guān)系又暗喻他們具有包青天般的公正;角色設(shè)計(jì)也分別借鑒了京劇中生、旦、凈、丑的形象特點(diǎn)，如瘸腿狐貍借鑒“生”;女狐貍借鑒“旦”，眼部涂抹胭脂;老狐貍借鑒“凈”，眼窩勾黑;縣太爺借鑒“丑”，面部一點(diǎn)白。小皇帝的角色結(jié)合了泥塑娃娃的特點(diǎn)，因?yàn)闆]有腳，運(yùn)動(dòng)中只能跳動(dòng)，充滿趣味性。場(chǎng)景設(shè)計(jì)借鑒了《清明上河圖》的風(fēng)格，大量民間趣味小玩意兒融于動(dòng)畫中，形成一部極具特色的民俗動(dòng)畫。

1981年的《九色鹿》，借鑒敦煌257號(hào)窟中鹿王本生的故事，將北魏時(shí)期的故事重新展示，進(jìn)一步挖掘了中國(guó)文化。在創(chuàng)作手法也進(jìn)行了突破，如開場(chǎng)中的背景是把高麗紙用墨浸濕后在半干狀態(tài)下使用白色顏料涂抹混合出來，產(chǎn)生獨(dú)特的視覺感受;在場(chǎng)景設(shè)計(jì)中也極為用心，故事選自北魏時(shí)期，場(chǎng)景設(shè)計(jì)也吸取魏晉南北朝時(shí)期的繪畫審美觀，借用唐代張彥遠(yuǎn)所述“水不容泛，人大于山”;顏色上吸取了當(dāng)時(shí)的紅白色，真實(shí)生動(dòng)地展現(xiàn)了一個(gè)宗教世界的故事。

（二）童趣化

1979年以后，中國(guó)動(dòng)畫以寓教性為主，在敘述內(nèi)容上結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)故事，如《平妖傳》《封神演義》;創(chuàng)作手法上借鑒壁畫、雕塑、水墨以及民俗特色等，展現(xiàn)多元文化意蘊(yùn)的同時(shí)，以情節(jié)向觀眾傳達(dá)真善美，而非以直白的語言陳述育人的道理。

《哪吒鬧?！犯淖兞嗽心倪傅念B劣形象，同時(shí)也改變了原著中哪吒父子對(duì)立的關(guān)系，打造出父子情深的情節(jié)，傳遞舍己救人以及惡有惡報(bào)的思想。該動(dòng)畫用五個(gè)情節(jié)塑造出為拯救黎民百姓犧牲自我的哪吒形象，通過哪吒“復(fù)活”后的復(fù)仇向觀眾傳遞邪不壓正的自古常理。

《天書奇譚》改編自《平妖傳》，故事的開場(chǎng)與普羅米修斯盜取天火有異曲同工之妙?！短鞎孀T》同樣以“天書”為中心線索，整部動(dòng)畫用一部天書向觀眾展現(xiàn)百姓、和尚、官員、帝王、天神等不同階層的本性。全片在沖突中充滿趣味性，從狐貍修成人形到愚弄百姓，發(fā)展至竊取天書興風(fēng)作浪，為了皇帝開心施法讓老虎危害百姓，到蛋生與狐貍精斗法最后奪取天書。整部動(dòng)畫通過一個(gè)個(gè)情節(jié)來向觀眾闡述善和惡。

《九色鹿》通過北魏壁畫中的故事，在向觀眾展示魏晉風(fēng)貌的同時(shí)暗中傳遞出漢代的文化美，如開篇的長(zhǎng)信宮燈、皇后宮殿中的馬踏飛燕雕塑。通過告密者臉部顏色的轉(zhuǎn)變以及眼部的變化，夸張地表現(xiàn)了人物的內(nèi)心活動(dòng)。告密者最后溺水而死向觀眾傳遞“惡有惡報(bào)”，在沒有直白的對(duì)話下，觀眾的內(nèi)心期盼更多是伴隨著情節(jié)的跌宕起伏達(dá)到與動(dòng)畫結(jié)局的完美貼合。

三、文化傳遞（1999年至今）

（一）文化深層融合

1999年在商業(yè)運(yùn)作下誕生的《寶蓮燈》，改編自“劈山救母”的故事。影片中沉香為了救母親不斷遭受磨礪，但最終戰(zhàn)勝困難與母親團(tuán)圓，傳遞出親情的力量。無獨(dú)有偶，《貓咪小貝》亦是如此。出生時(shí)非常柔弱的貓咪小貝與媽媽走散，在獨(dú)自成長(zhǎng)的路上廣交朋友戰(zhàn)勝困難，最后母子團(tuán)聚，而在母親身邊長(zhǎng)大的曾經(jīng)強(qiáng)壯的哥哥卻成了一只柔弱的小貓。影片向觀眾講述了成長(zhǎng)的真正含義——成長(zhǎng)的道路上要敢于面對(duì)挑戰(zhàn)和困難。

此后，中國(guó)動(dòng)畫電影進(jìn)入低迷期，直到21世紀(jì)陸續(xù)推出《大圣歸來》《大魚海棠》《白蛇緣起》《哪吒之魔童降世》等動(dòng)畫。這一階段中國(guó)動(dòng)畫在探索民族與世界的關(guān)系中，動(dòng)畫的形象創(chuàng)作也在發(fā)生變化?！洞笫w來》中的悟空以“人”化出現(xiàn)，打破了神話故事里的無所不能，卻又以江流兒手中的悟空玩偶為隱喻，玩偶的臉譜化使觀眾在懷舊與新奇、神性與人性之間思考?！缎￠T神》作為對(duì)傳統(tǒng)文化的呼喚，在新與舊之間取舍思考后，形象上參考傳統(tǒng)門神造型并結(jié)合現(xiàn)代生活，賦予其神和人性的思考。中國(guó)動(dòng)畫電影在這一階段開始思考時(shí)代背景下的人性，開始重新思考中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方文化的話語權(quán)。

“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而所之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而得物者也?！盵15]莊子以“耳”“心”“氣”來看待“形”“無形”和“精神”的關(guān)系。中國(guó)動(dòng)畫電影在新的時(shí)期，走向了民族文化內(nèi)化為“氣”的過程?！洞篝~海棠》嘗試把《逍遙游》中“北冥有魚，其名為鯤”中國(guó)神話的源點(diǎn)作為故事背景，在角色設(shè)計(jì)上借用了《山海經(jīng)》《太平廣記》《搜神記》《列仙傳》等作為神怪形象來源。如靈婆“一只眼”造型，《山海經(jīng)》中曾說到“西水行百里……一目而三尾，名曰讙，其音如奪百聲，是可以御兇，服之已癉”[16]，何靈婆造型讓人恐懼卻又好收集靈魂;通往靈婆途中的神獸龍駒取自《太平廣記》中“東海島龍駒，川穆天子養(yǎng)八駿處。島中有草名龍芻，馬食之日行千里”[17]。2019年年初推出的《白蛇緣起》，以白娘子的故事為引，嫁接道家和妖故事，在形象上對(duì)中國(guó)文化的思考更深入了一步。從設(shè)定上看國(guó)師形似枯木，暗喻了中國(guó)五行，國(guó)師修煉蛇族功法屬葵水，自然生陰木，所以在造型上仿佛是一棵移動(dòng)的枯木;斗法出現(xiàn)紙鶴形象，在道家以仙鶴為標(biāo)志的情況下施法設(shè)計(jì)理所應(yīng)當(dāng);國(guó)師徒弟的坐騎形象看著怪異，實(shí)則取自《山海經(jīng)》中三首六尾鳥鵸鵌。

《哪吒之魔童降世》再次改編經(jīng)典IP，在打造接近原著的哪吒形象的同時(shí)也使用多種文化元素，如結(jié)界獸分別借鑒商周晚期青銅器造型的金面罩青銅獸面具與青銅鷹形鈴。影片在改編情節(jié)的同時(shí)，一定程度上還原了哪吒與敖丙的本性。原著中哪吒屬于混世魔王一般的存在，敖丙也并非是負(fù)面角色，并且在細(xì)節(jié)上進(jìn)行把握，服裝上如哪吒母親鎧甲上的獸面紋和李靖腰帶上的獸目紋，哪吒衣服上的小蓮花等。場(chǎng)景上，令人驚艷的《山河社稷圖》，原著中并非是元始天尊賜予太乙真人的法寶，卻滿足了我們對(duì)一花一世界的想象，不論是道家的“游魚之樂”或禪宗的“不二之法”都強(qiáng)調(diào)對(duì)生命“靈”性的思考?！八吆我?，萬物之本源也”。當(dāng)太乙真人首次帶哪吒進(jìn)入社稷圖中時(shí)，便是遨游在水的世界中，體現(xiàn)了道家對(duì)水的感悟與哲思。

（二）內(nèi)涵化

20世紀(jì)以后，中國(guó)第一部三維動(dòng)畫《魔比斯環(huán)》在新技術(shù)支持下嘗試說西方的故事，結(jié)果不盡如人意?！爸袊?guó)以后的文化發(fā)展，還是要極力發(fā)揮中國(guó)民族文化的個(gè)性，不專門模仿，模仿的東西是沒有創(chuàng)造結(jié)果的。”[18]中國(guó)后期動(dòng)畫電影從情感性和民族性上進(jìn)行探索。

《大圣歸來》闡述一個(gè)被封印的中年悟空如何尋求本我的過程。故事遵循了西方敘述方式，表現(xiàn)出一個(gè)英雄的自我救贖。通過不斷的事件刺激，故事在江流兒身亡時(shí)達(dá)到高潮?！皩で蟊疚摇保@是一場(chǎng)建立在西方故事模式下的中國(guó)動(dòng)畫的成功。

《小門神》在中國(guó)神話與習(xí)俗中尋求現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)的平衡。動(dòng)畫中神荼、郁壘是唐朝開始落寞的傳統(tǒng)門神，在舊與新的沖突中思考文化傳承的問題。動(dòng)畫從“下崗”到云吞店改了百年的口味，回答在舊與新下需要勇敢邁出改變步伐的問題。

中國(guó)后期動(dòng)畫都在思考如何更好地結(jié)合傳統(tǒng)文化，而非借用某一元素表層符號(hào)化。《大魚海棠》試圖回答“我是誰”“來自哪”“去向哪”的問題。成人禮上給椿送湯藥的妖怪頭上刻寫的是《易經(jīng)》中“坎”位，暗指整個(gè)故事環(huán)境的背景，孔子對(duì)水給予高度認(rèn)可，“夫水……似德……似道……似勇……似察……似志……是故君子見大水必觀焉”[19]，結(jié)合“人死后都會(huì)變成海底的魚”，表現(xiàn)了“道”的意象。成人禮中誦讀的“神之聽之，介爾景?！比∽浴秳駥W(xué)篇》：“嗟爾君子，無恒安息。靖共爾位，好是正直。神之聽之，介爾景福?！盵20]意圖告誡人們要正直、專職才能得到祝福，椿與湫的結(jié)局看似一場(chǎng)悲劇，實(shí)則體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)愛的認(rèn)識(shí)從來都不是一種占有。

中國(guó)動(dòng)畫電影近年不斷嘗試把文化內(nèi)隱到敘事層面，推出的《風(fēng)語咒》對(duì)中國(guó)的“俠”作出回答，全程以母愛為引導(dǎo)，在治療中展現(xiàn)出母愛的堅(jiān)持，郎明在災(zāi)難來臨時(shí)，終于理解父親的教導(dǎo)。“氣也者，虛而待物者也.唯道集虛.虛者，心齋也”，看不見時(shí)需要用心去感悟這個(gè)世界，只有敢于去做才是真正的俠士。

《白蛇緣起》借用《捕蛇者說》展開故事敘述，許宣看似與許仙沒有關(guān)聯(lián)、國(guó)師如枯木一般、白蛇和許宣二人在地宮中的遇難以及最后在困妖伏魔陣法為救白蛇喊出“女土蝠、畢月烏……”都蘊(yùn)含了五行、奇門遁甲、九宮八卦、二十八星宿。設(shè)定上許宣為愛成妖，獻(xiàn)出了自己的精氣，導(dǎo)致許宣后世因?yàn)槿鄙倬珰馑杂掴g，成為后世的許仙。動(dòng)畫似乎只是表面文化的符號(hào)化，實(shí)則暗含因果，如國(guó)師太陰真君，其陰位于北，十天干中指水，這也是為何要捕蛇，采取蛇的功力成就自己的原因，五行中“水生木”導(dǎo)致真君造型和枯木一般?！栋咨呔壠稹烦蔀槔^《大魚海棠》后又一部嘗試把傳統(tǒng)文化融入故事中傳遞中國(guó)文化的動(dòng)畫。

《哪吒之魔童降世》的出現(xiàn)，與《大圣歸來》形成了呼應(yīng)?！洞笫w來》是近年中國(guó)動(dòng)畫電影首部上映票房近10億元的動(dòng)畫，《哪吒之魔童降世》是票房超過50億且同樣改編自IP故事的動(dòng)畫電影。影片除保留水淹陳塘關(guān)的情節(jié)，對(duì)哪吒和敖丙的人物設(shè)計(jì)也進(jìn)行了大的改動(dòng)，更符合原著，在親情與友情的基本線路之下更深層次的讓成年觀眾去思考天命和人為的關(guān)系，以及善與惡如何界定的話題。中國(guó)人自古對(duì)天充滿敬畏，在人為和天命之間更加傾向于神秘的天，當(dāng)哪吒對(duì)抗敖丙時(shí)“去你個(gè)鳥命，我命由我不由天，是魔是仙，我自己說了算”成全場(chǎng)燃點(diǎn)。善與惡自古也是哲學(xué)家探討的話題，從孔子“性相近，習(xí)相遠(yuǎn)”到孟子“人性本善”再到荀子“人性本惡”，雖各有不同，但都從善與惡角度思考。從動(dòng)畫中魔丸注定被天劫所摧毀，到哪吒成長(zhǎng)過程中被認(rèn)為是邪惡，與之相反敖丙身為魔族不被百姓所認(rèn)同，卻在申公豹的操作下成為靈珠的擁有者。在善與惡的交換中二人做出抉擇，哪吒為了全城百姓對(duì)抗敖丙，敖丙舍身陪哪吒共赴天劫，視覺盛宴下，帶給人們的思考使動(dòng)畫更加具有深度和哲思性。

結(jié)語

中國(guó)動(dòng)畫電影在發(fā)展過程中，可以看出由形到神的思考轉(zhuǎn)變。從誕生之初就肩負(fù)宣傳的使命，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)期，更是成為一種宣傳工具;新中國(guó)成立后的民族之路探尋，發(fā)展至當(dāng)下，動(dòng)畫電影開始從文化與動(dòng)畫如何結(jié)合能保留其神韻的角度進(jìn)行思考?！赌П人弓h(huán)》在文化認(rèn)知上選擇錯(cuò)誤;《齊天大圣》在西方敘事下駕馭傳統(tǒng)IP;《小門神》思考新與舊、傳統(tǒng)文化與西方文化的話語;《大魚海棠》《俠嵐》《哪吒之魔童降世》等片皆從親情、友情、愛情的角度嘗試融入中國(guó)文化，從講述故事到場(chǎng)景、角色設(shè)定等多方位思考如何深層次融入傳統(tǒng)文化，如何展現(xiàn)一個(gè)蘊(yùn)含中國(guó)哲學(xué)思想的世界，一個(gè)屬于中國(guó)意象中的世界。

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