張香芝

《1917》是由薩姆·門德斯導(dǎo)演，喬治·麥凱、迪恩·查爾斯·查普曼等共同主演的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史片，影片在第92屆奧斯卡電影金像獎(jiǎng)上，獲得了最佳攝影、最佳音響效果、最佳視覺效果三項(xiàng)大獎(jiǎng)。提名過15次奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)的攝影師羅杰·迪金斯繼《銀翼殺手2049》之后，再一次獲此殊榮。影片以第一次世界大戰(zhàn)為背景，講述了兩名英國(guó)少年在8個(gè)小時(shí)內(nèi)穿越敵軍封鎖，將寫有重要軍事信息的信件送到英軍前線，拯救了1600名士兵生命的故事。1917年，在第一次世界大戰(zhàn)激烈之際，兩個(gè)年僅16歲的英國(guó)士兵湯姆和斯科菲爾德接到了一個(gè)看似不可能完成的任務(wù)。他們需要在8小時(shí)內(nèi)穿越敵軍占領(lǐng)區(qū)到達(dá)前線，向那里的將軍傳達(dá)“立刻停止進(jìn)攻”的訊息，否則他們將落入敵軍的圈套，包括湯姆哥哥在內(nèi)的1600名士兵將喪生。在傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭(zhēng)影片中，“蒙太奇”剪輯是更被傾向選擇的鏡頭剪輯方式，其更加靈活的時(shí)空呈現(xiàn)能表達(dá)更豐富的敘事內(nèi)容。而《1917》選擇了另一個(gè)分支——以長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)性手法去真實(shí)地表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與生命的脆弱。影片在110分鐘的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)使用了“一鏡到底”的鏡頭表達(dá)方式，讓我們看到了戰(zhàn)爭(zhēng)影片中時(shí)空敘事的另一種可能。

“長(zhǎng)鏡頭”分為運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭與固定長(zhǎng)鏡頭，“一鏡到底”則是運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的極致化表現(xiàn)，“是在一個(gè)連續(xù)的時(shí)間內(nèi)采用攝影機(jī)的推、拉、搖、移跟多種運(yùn)動(dòng)拍攝方式的長(zhǎng)鏡頭”[1]。相對(duì)于固定長(zhǎng)鏡頭而言，運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的場(chǎng)景調(diào)度更加靈活、敘事過程更加連續(xù)、演員的情緒表達(dá)也更加流暢，更能體現(xiàn)影片的真實(shí)感。但運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭對(duì)于拍攝環(huán)境的要求極高，影片的調(diào)度難度大，可能會(huì)面臨著暴露拍攝環(huán)境的風(fēng)險(xiǎn)。獲得第87屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片的《鳥人》在全片1小時(shí)59分鐘的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)僅包含了15個(gè)鏡頭，探索著“一鏡到底”的表達(dá)極限，而《1917》則創(chuàng)造了這種表達(dá)方式的歷史——全片僅有一處鏡頭切換，在影片66分鐘18秒處以一個(gè)時(shí)長(zhǎng)為10秒的黑屏連接了兩個(gè)單鏡頭。鏡頭是電影的語(yǔ)言。西蒙·巴爾將敘事分成了“故事”與“話語(yǔ)”兩部分。其中，“故事”是指內(nèi)容或事件（行動(dòng)、故事）的鏈條，外加所謂實(shí)存（人物、背景的各組件），而“話語(yǔ)”是指是內(nèi)容被傳達(dá)所經(jīng)由的方式[2]。這便是下文將要探討的主要維度——在時(shí)間與空間的連續(xù)中，影片的因果邏輯、人物形象塑造與表達(dá)方式（話語(yǔ)）出現(xiàn)了何種“變異”。

一、空間造型：“連接”的缺失

時(shí)間與空間是一切藝術(shù)存在的基本形式，意大利早期電影理論家喬托·卡努杜曾將詩(shī)、音樂、舞蹈歸類為“時(shí)間藝術(shù)”，將建筑、繪畫、雕塑歸類為“空間藝術(shù)”，而電影則是具有綜合性的“時(shí)空藝術(shù)”。電影的鏡頭中包含著可見的畫面和可聽的聲音，這是影片的“語(yǔ)言”，在客觀上表現(xiàn)為視覺與聽覺時(shí)空的連續(xù)運(yùn)動(dòng)和時(shí)空段落的排列組合。當(dāng)然，相比于變化方式有限的時(shí)間元素來(lái)說，空間敘事的排列組合更為多樣復(fù)雜，我們甚至可以說，電影敘事的本質(zhì)是一種“空間敘事”，是“空間”使得電影從“再現(xiàn)的工具”變?yōu)椤氨憩F(xiàn)的手段”，換言之，空間造型的變化決定著一部影片的敘事屬性，長(zhǎng)鏡頭也是依托于空間而產(chǎn)生的。

電影的空間造型可以由攝影機(jī)的單次記錄，即單鏡頭記錄構(gòu)成，也可以由多次記錄構(gòu)成，即多鏡頭記錄，再通過“連接”這個(gè)行為組合在一起。顯然，大部分電影都是由非常多次“連接”實(shí)現(xiàn)了敘事的省略與延伸，還能對(duì)細(xì)節(jié)起到強(qiáng)調(diào)與放大的作用。例如，一個(gè)眼神的特寫鏡頭與其他鏡頭的連接，能夠起到暗示人物內(nèi)心活動(dòng)，為影片的情節(jié)發(fā)展埋下伏筆線索等作用。同時(shí)，鏡頭的連接可以通過對(duì)景別、鏡頭尺數(shù)等元素的調(diào)整來(lái)改變敘事節(jié)奏。這些在單鏡頭的空間造型中都是較難實(shí)現(xiàn)的。在《1917》中，有且僅有一次可以輕易分辨的明顯“連接”，發(fā)生在影片的中段位置，此時(shí)斯科菲爾德正在穿過德軍的軍事區(qū)。他被高樓上的德軍發(fā)現(xiàn)了，槍戰(zhàn)過后，斯科菲爾德逐步上樓，在推開一扇門的瞬間被德軍擊中。畫面黑屏，第一個(gè)單鏡頭結(jié)束。幾秒鐘的黑屏過后，出現(xiàn)了水滴落的聲音，畫面慢慢聚焦，第二個(gè)單鏡頭開始，有水滴在斯科菲爾德的臉上，他慢慢醒來(lái)，時(shí)間已經(jīng)轉(zhuǎn)入到黑夜。這一個(gè)“連接”以聽覺連接視覺，極富藝術(shù)性，將影片的時(shí)間直接切入夜晚。同時(shí)，制造了一個(gè)懸念——斯科菲爾德沒有死，他只是被擊中了頭盔，調(diào)動(dòng)了觀眾的緊張情緒。但除此之外，影片幾乎是在單鏡頭下完成敘事的，影片的真實(shí)感與時(shí)間感被極大地加強(qiáng)了，甚至可以說，沒有任何其他方式可以“制造”這種真實(shí)。缺失了“連接”之后的影片仿佛用一個(gè)不會(huì)關(guān)機(jī)的鏡頭“代理”了人們的眼睛，讓我們真實(shí)地經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)，帶來(lái)了“浸入式”的戰(zhàn)場(chǎng)體驗(yàn)。跟隨著鏡頭，主角穿過因?yàn)闃審椂菸臉鋮苍?，急速穿過被炮火籠罩的斷壁殘?jiān)?。?dāng)斯科菲爾德在長(zhǎng)到看不到盡頭的戰(zhàn)壕里奔跑時(shí)，鏡頭跟在他的身后，當(dāng)他在前線橫向穿過沖鋒的士兵時(shí)，鏡頭在他的正面，始終以高強(qiáng)度的手持?jǐn)z影保持著相對(duì)固定的距離，持續(xù)的跟隨、持續(xù)的記錄。影片在視覺風(fēng)格上所呈現(xiàn)出的記錄性與真實(shí)性共同打造了《1917》作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)片獨(dú)特的“質(zhì)樸”氣質(zhì)。

二、時(shí)間節(jié)奏：流逝的真實(shí)

影片的長(zhǎng)鏡頭除了帶來(lái)了真實(shí)的戰(zhàn)場(chǎng)體驗(yàn)外，還讓時(shí)間的流逝顯得前所未有的真實(shí)。對(duì)于電影這種藝術(shù)形式來(lái)說，時(shí)間敘事的特征最主要表現(xiàn)在對(duì)于影片整體節(jié)奏的把握上?！?917》大部分的段落是主角人物的荒外“潛行”，但并不會(huì)因此而顯得過分沉寂。在影片的開始，兩位主角和朋友們正在樹下休息，時(shí)間流動(dòng)緩慢，影片氛圍平靜。湯姆因?yàn)楦绺绲奶厥馍矸菔盏搅怂托诺娜蝿?wù)，斯科菲爾德被卷入其中，當(dāng)湯姆知道只有8個(gè)小時(shí)可以救自己的哥哥時(shí)，他急忙動(dòng)身。二人穿過長(zhǎng)長(zhǎng)的戰(zhàn)壕，并發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)，在穿行途中擦身、甚至沖撞了很多人，影片節(jié)奏漸快;隨即二人出發(fā)，穿過鐵絲網(wǎng)，走入荒蕪的高地，緩慢試探前行，再至進(jìn)入敵軍營(yíng)地，謹(jǐn)慎環(huán)顧……節(jié)奏由靜至緩;突然老鼠觸發(fā)機(jī)關(guān)，營(yíng)地爆炸，二人驚險(xiǎn)逃生，節(jié)奏驟急;安全后，二人走出險(xiǎn)境繼續(xù)查探，發(fā)現(xiàn)了一頭剛產(chǎn)完奶的奶牛，斯科菲爾德將水瓶灌滿牛奶，此處的節(jié)奏緩慢，甚至萌發(fā)了一絲生趣，此時(shí)敵軍的飛機(jī)墜落，二人救出了受傷的飛行員，斯科菲爾德跑去接水，湯姆卻被飛行員捅傷，斯科菲爾德將其擊斃。在湯姆生命垂危之際，斯科菲爾德答應(yīng)會(huì)幫他找到哥哥，并替他給母親寫信。這一個(gè)情感波動(dòng)強(qiáng)烈的情節(jié)經(jīng)歷了緩—急—大緩的三次轉(zhuǎn)折。至此，湯姆退場(chǎng)，斯科菲爾德開始了一個(gè)人的冒險(xiǎn)。

他搭上了另一支部隊(duì)前往德文郡的車，中途車胎陷入淤泥，斯科菲爾德懇求全車人下來(lái)幫忙，終于成功發(fā)動(dòng)了汽車。他下車后經(jīng)過了一個(gè)荒寂的鎮(zhèn)子，并遭遇了射擊，一路驚險(xiǎn)躲避。在與高樓處的敵軍對(duì)擊之后，斯科菲爾德登上樓梯，推開虛掩的門，被擊中頭盔，摔下樓梯，陷入昏厥。在這一段敘事中，節(jié)奏有著急—緩—急的輕幅調(diào)整。當(dāng)斯科菲爾德暴露在敵人的視野中、處境危險(xiǎn)時(shí)，觀眾可以真切地感受到令人屏息的緊張。這種緊張并非來(lái)自于激烈的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，而來(lái)自于時(shí)間流逝之下個(gè)體處境與反應(yīng)的真實(shí)。隨著斯科菲爾德的昏厥—醒來(lái)，時(shí)間進(jìn)入黑夜。他躲避了敵人的視野，進(jìn)入了一個(gè)房間，遇到了一個(gè)異國(guó)女子。女子幫他處理了頸后的傷口，配合影片光影的運(yùn)用，此處節(jié)奏沉靜、舒緩，女子在黑暗中的輪廓仿佛圣母般，撫慰著斯科菲爾德受傷的身體與心靈。斯科菲爾德發(fā)現(xiàn)黑暗之中竟有一個(gè)嬰兒，他將瓶中的牛奶送給了嬰兒。奶牛、牛奶與嬰兒，仿佛寓言故事般的意象巧妙地穿插進(jìn)影片之中，嬰兒代表著生與希望，影片合理地使用了意象去傳遞情感價(jià)值與理念——在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)中，始終有著光明的希望。

斯科菲爾德繼續(xù)上路，在躲避追捕中他跳入水中，被沖下瀑布，在水流中掙扎上岸。在如此驚心動(dòng)魄的情節(jié)之中，影片卻顯露出了一種抒情性。當(dāng)筋疲力盡的斯科菲爾德抱著樹枝在水中漂流時(shí)，他的眼前出現(xiàn)了飄落的花瓣。隨著視線上移，大片的花瓣飄散水中，充滿了寧?kù)o祥和的詩(shī)意?；ㄒ蚕笳髦篮门c希望，斯科菲爾德被激起了生的希望。他放下樹枝，雙手用力劃水，掙扎著上岸。上岸后，傳來(lái)一陣清脆的歌聲，大批英國(guó)士兵在樹下休息，斯科菲爾德同樣靠坐在樹下與他們共同感受歌聲。歌中唱到，“我要去見我的爸爸，我要回家，不再有更多的迷?！?。休息之后，這批即將要上前線去的英國(guó)士兵繼續(xù)啟程，斯科菲爾德則在人群中極速穿行，尋找麥肯齊上校，這段的節(jié)奏非常急切、緊張，充滿了千鈞一發(fā)的危急之感，直到成功見到麥肯其上校，斯科菲爾德的冒險(xiǎn)之旅結(jié)束。

縱觀整部影片的節(jié)奏把控，雖然沒有真正意義上的“高潮”，但張弛有度、急緩交替，急緩之間的轉(zhuǎn)換尤為巧妙，不僅能夠使觀眾時(shí)刻處于緊張的情緒之中，而且極具代入感。通過弦樂配樂、室內(nèi)光影等技巧的運(yùn)用，為這個(gè)簡(jiǎn)單的故事疊加上了一層層豐富的情感：有兩個(gè)16歲少年內(nèi)心深處最純真的善良、對(duì)于生存的憂慮、對(duì)于使命的責(zé)任、對(duì)于前方的希望與絕望……在真實(shí)流動(dòng)的緊迫時(shí)間中，完成了戰(zhàn)爭(zhēng)影片的另類敘事。

三、時(shí)空敘事：客觀的連續(xù)

鏡頭是電影的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)單元，也就是從開機(jī)到關(guān)機(jī)記錄下的片段。而在通常的電影中，鏡頭的組接代表著連續(xù)空間的被切斷。當(dāng)然，鏡頭之間的空間轉(zhuǎn)換可以自然地讓觀眾忽略這種切斷。例如，在表達(dá)甲（主人公）、乙（次要人物）兩人正在交談的情節(jié)中，鏡頭通常會(huì)以正臉鏡頭刻畫甲，在切換至鏡頭反打的方式刻畫乙，雖然乙同樣是正臉鏡頭，但在觀眾（第三者）的視角看到的乙便是“甲眼中的乙”，從而表現(xiàn)從甲的視角中所看到的內(nèi)容，突出甲的主體地位。這種不連續(xù)的空間敘事，由于是按照觀眾的視覺心理來(lái)構(gòu)建空間的呈現(xiàn)次序，從而形成了邏輯結(jié)構(gòu)上的合理。這種連續(xù)性是主觀的、心理上的，也是“人工”的。

巴贊曾說：“無(wú)論什么影片，其目的都是為我們營(yíng)造出猶如目睹真實(shí)事件的幻象，似乎事件就在我們眼前展開，與日?，F(xiàn)實(shí)別無(wú)二致。但是這個(gè)幻象含有欺騙的本質(zhì)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)存在于連續(xù)的空間，而銀幕實(shí)際上為我們展示的是被稱為‘鏡頭的短小片段的連續(xù)?！盵3]《1917》中的“一鏡到底”為影片的時(shí)空敘事提供了客觀連續(xù)性的可能，在連續(xù)攝影和景深鏡頭中，通過運(yùn)動(dòng)、變焦等方式，可以最大程度上還原巴贊所提倡的“存在于連續(xù)空間中的現(xiàn)實(shí)”。

同樣以二人對(duì)話的場(chǎng)景為例。當(dāng)斯科菲爾德沖進(jìn)指揮營(yíng)向麥肯齊上校傳達(dá)停止進(jìn)攻的消息時(shí)，鏡頭處于他身后的位置。由于影片主體人物的絕對(duì)明確性，影片放棄了對(duì)斯科菲爾德的正臉刻畫，而是擴(kuò)展了鏡頭的縱向景深，直接從斯科菲爾德的身后將鏡頭對(duì)準(zhǔn)麥肯齊上校——他仿佛是“闖入”鏡頭中一般突然進(jìn)入觀眾的視野中，此時(shí)觀眾的第三者視角與斯科菲爾德的主體視角相結(jié)合，觀眾自覺將自己代入了主體之中去。接著鏡頭一直向前推，定格于麥肯齊上校的臉部大特寫，刻畫他在接到消息時(shí)內(nèi)心的矛盾與震動(dòng)。鏡頭在麥肯齊上校身上共停留了1分12秒，接著轉(zhuǎn)回到斯科菲爾德身上，此時(shí)鏡頭是正側(cè)面的呈現(xiàn)，直到麥肯齊上校走入鏡頭中，鏡頭變?yōu)閭?cè)面，觀眾又退回到了第三者的視角。值得特別注意的是，當(dāng)鏡頭第一次對(duì)準(zhǔn)麥肯齊上校時(shí)，他是背對(duì)著鏡頭的，隨著主人公的呼喊他轉(zhuǎn)過了身來(lái)，這種舞臺(tái)劇般的出場(chǎng)方式有強(qiáng)調(diào)人物的重要性，更有著調(diào)節(jié)影片節(jié)奏的作用。而在他與斯科菲爾德的對(duì)話過程中曾一度又轉(zhuǎn)過身去，是拒絕溝通的姿勢(shì)，當(dāng)聽到“進(jìn)攻是德軍的圈套”時(shí)，麥肯齊上校第二次轉(zhuǎn)過身來(lái)，再次進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，預(yù)示結(jié)局，斯科菲爾德的任務(wù)成功完成。至此，在指揮部這個(gè)空間所建構(gòu)的場(chǎng)景中所要講述的情節(jié)結(jié)束，鏡頭始終沒有離開過這個(gè)空間，完成了具體時(shí)間段中具體空間的連續(xù)性敘事。

連續(xù)攝影提供了時(shí)間的連續(xù)性，景深鏡頭提供了空間的連續(xù)性，從攝影效果的角度來(lái)說，景深鏡頭是指“由遠(yuǎn)及近的被攝景物在畫面中表現(xiàn)為全部清晰的影像”[4]的鏡頭?！?917》在連續(xù)拍攝的基礎(chǔ)上，通過鏡頭的運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致視野、視點(diǎn)和拍攝對(duì)象的不斷變換，從而實(shí)現(xiàn)連續(xù)空間內(nèi)的敘事。例如，在多次表現(xiàn)人物穿越建筑物的場(chǎng)景中，鏡頭不是跟隨著人物的，而是與建筑的側(cè)面處于平行位置橫向移動(dòng)，拍攝人物走入和走出建筑物的畫面，中間部分被建筑物遮擋。這種處理方式強(qiáng)調(diào)了人物與環(huán)境的連結(jié)，建立起了平面空間與縱深空間的連續(xù)性，以鏡頭內(nèi)部的關(guān)系取代了鏡頭與鏡頭之間的關(guān)系，單個(gè)鏡頭的表現(xiàn)力大大增強(qiáng)，而這正是“蒙太奇”剪輯手法所缺少的，從這個(gè)意義上來(lái)說，《1917》是具有革命性的。當(dāng)然，時(shí)間的連續(xù)是空間連續(xù)的基礎(chǔ)，正如巴贊曾說：“在雷諾阿的影片中，畫面盡量采用景深結(jié)構(gòu)，等于是部分地取消了蒙太奇，而用頻繁的搖拍和演員的進(jìn)入場(chǎng)景取代。這種拍法是尊重戲劇空間的連續(xù)性，自然還有時(shí)間的延續(xù)性為前提的?！盵5]在時(shí)間結(jié)構(gòu)保持完整連續(xù)的基礎(chǔ)之上，觀眾跟隨斯科菲爾德一起穿越了大江大河，在長(zhǎng)長(zhǎng)的壕溝里為了使命而奔跑，在沖鋒的戰(zhàn)士中堅(jiān)守那最后一份希望……《1917》將主角與觀眾的意志“捆綁”在了一起，實(shí)現(xiàn)了極富共鳴感的蕩氣回腸之美。

結(jié)語(yǔ)

縱觀電影史上優(yōu)秀的戰(zhàn)爭(zhēng)片，大多是以二戰(zhàn)為題材的，近年來(lái)上映的《敦刻爾克》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》《至暗時(shí)刻》《中途島海戰(zhàn)》等也是如此，由于歷史相對(duì)久遠(yuǎn)、一手史料獲取困難等原因，以第一次世界大戰(zhàn)為素材的戰(zhàn)爭(zhēng)影片極少，但導(dǎo)演薩姆·門德斯、攝影師羅杰·迪金斯成功地以大膽的創(chuàng)新性與技術(shù)性手法完成了這部斬獲奧斯卡的《1917》，再次證實(shí)了電影并不存在唯一正確的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，由于“一鏡到底”的限制，影片也存在一些瑕疵之處。當(dāng)攝影機(jī)決定從頭至尾對(duì)主角的腳步進(jìn)行跟拍時(shí)，必然意味著除了主角之外的所有角色都只會(huì)出現(xiàn)一次，導(dǎo)致影片缺失了對(duì)主角之外的次要人物形象的塑造。但顯然，《1917》并不是一部戰(zhàn)爭(zhēng)群像式的影片，它更像是一部個(gè)人日記，記錄了一位名叫斯科菲爾德的士兵生命中珍貴而難忘的8個(gè)小時(shí)。

還值得一提的是，《1917》上映以來(lái)，對(duì)于其“偽一鏡到底”的表現(xiàn)方式曾掀起了議論的熱潮，有人熱衷于“挖掘”影片中更多隱蔽的剪輯痕跡。但筆者認(rèn)為，對(duì)于大部分觀眾來(lái)說，“真?zhèn)巍敝g分界是微乎其微的。對(duì)于《1917》這部影片來(lái)說，拍“一鏡到底”的手法并不重要，所呈現(xiàn)出的畫面效果才是最為重要的。在對(duì)傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片宏大敘事的消解下，《1917》引領(lǐng)觀眾從士兵個(gè)體的視角去看“實(shí)時(shí)發(fā)生在眼前的事”，呈現(xiàn)出一種后現(xiàn)代性的影像表達(dá)方式，其創(chuàng)新性、技術(shù)性與主創(chuàng)人員的努力，都應(yīng)該被影史銘記。

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