林芳婷

作為美國(guó)“西進(jìn)運(yùn)動(dòng)”大背景下的時(shí)代產(chǎn)物，西部片從其誕生開(kāi)始就是美國(guó)類型電影中的典型代表，有著包括《火車大劫案》《關(guān)山飛渡》等經(jīng)典西部電影。而在20世紀(jì)60年代，意大利導(dǎo)演萊昂內(nèi)以其不同于傳統(tǒng)的敘事與拍攝方法，對(duì)傳統(tǒng)西部電影進(jìn)行了發(fā)展與超越，進(jìn)而發(fā)展出了被稱為“通心粉西部片”的意大利式西部片。尤其是作為“鏢客三部曲”的最后一部與集大成之作的《黃金三鏢客》，更是流傳后世的經(jīng)典之作。萊昂內(nèi)導(dǎo)演在這部電影中以其精巧設(shè)置下對(duì)傳奇冒險(xiǎn)故事的敘事創(chuàng)新，將傳統(tǒng)西部背景下的冒險(xiǎn)故事涵蓋在大時(shí)代背景下的時(shí)代深思，以及在剪輯手法與音樂(lè)配合上的設(shè)置安排，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典西部片進(jìn)行了發(fā)展與超越，從而鑄就了《黃金三鏢客》這部經(jīng)典的西部電影。

一、敘事模式與人物塑造創(chuàng)新

作為以19世紀(jì)美國(guó)“西進(jìn)運(yùn)動(dòng)”作為大時(shí)代背景的電影類型，西部片從其誕生開(kāi)始就以其風(fēng)格的時(shí)代風(fēng)貌和強(qiáng)烈的風(fēng)格魅力成為了美國(guó)類型片電影中的重要代表。西部片大多圍繞善惡爭(zhēng)鋒的故事來(lái)進(jìn)行講述，粗暴而殘忍的持槍劫匪，好心而瀟灑的正義牛仔，故事往往發(fā)生在黃沙撲面、荒涼而開(kāi)闊的荒野小鎮(zhèn)之中。開(kāi)闊而荒涼的場(chǎng)景本身就給予了西部片以粗獷而充滿蒼涼豪情的影片風(fēng)格，是無(wú)數(shù)冒險(xiǎn)故事與英雄誕生的神話傳奇之地。在此之下，西部片所處的美國(guó)西部開(kāi)發(fā)的特殊時(shí)代背景與電影風(fēng)格相結(jié)合，其故事來(lái)源大多來(lái)自于美國(guó)西部的開(kāi)拓歷史與民間故事，從而在類型片氣質(zhì)上賦予了西部片以濃郁的個(gè)人英雄主義風(fēng)格。法國(guó)著名電影評(píng)論家安德烈巴贊就曾指出：“西部片的深層實(shí)際就是神話?！盵1]而從《火車大劫案》開(kāi)始，西部片的這種風(fēng)格氣質(zhì)就為其敘事的進(jìn)行奠定了基本的基調(diào)。從20世紀(jì)30至50年代，大多數(shù)西部片的敘事都是圍繞著善惡二元對(duì)立的模式進(jìn)行展開(kāi)，故事以線性模式的敘事方法進(jìn)行，主人公大多是正義而充滿了人物個(gè)性色彩的牛仔英雄。這種敘事模式為這幾十年來(lái)的西部片確定了故事講述的基本模式。而相對(duì)于這種西部片的傳統(tǒng)敘事模式，萊昂內(nèi)于20世紀(jì)60年代所開(kāi)創(chuàng)的意大利式西部片則突破了這種敘事模式的窠臼，為西部片的講述賦予了新的傳奇氣質(zhì)。在萊昂內(nèi)的西部電影之中，沒(méi)有了以往善惡分明的簡(jiǎn)單人物對(duì)立，淡化了過(guò)去對(duì)于荒涼土地之上進(jìn)行開(kāi)拓進(jìn)取的先民英雄們的崇尚歌頌，取而代之的是一片以武力進(jìn)行決勝的綠林好漢們的冒險(xiǎn)傳奇之地。而在這其中，《黃金三鏢客》無(wú)疑是其中的代表之作。電影以嵌套式的環(huán)形敘事模式將人物塑造與故事的敘事進(jìn)行了最大限度的融合，將人物形象的塑造與故事沖突的發(fā)生展開(kāi)進(jìn)行了敘事上的拼合，從而進(jìn)行了西部片敘事模式上的精巧創(chuàng)新。

傳統(tǒng)西部片大多采用“因果線性模式”，這種敘述方式繼承了傳統(tǒng)西方戲劇文學(xué)的傳統(tǒng)，“以故事時(shí)間為推進(jìn)線索，串聯(lián)起相互之間有較強(qiáng)因果關(guān)聯(lián)的事件，這些關(guān)聯(lián)事件相繼發(fā)生并最終通過(guò)沖突消解完成故事”[2]?！蛾P(guān)山飛渡》就是其中的經(jīng)典代表。相比之下，《黃金三鏢客》的成功首先得益于其精巧的敘事創(chuàng)新?！饵S金三鏢客》又名為《好家伙，壞家伙，丑家伙》，影片正是圍繞這三個(gè)人物分多條線索進(jìn)行講述，進(jìn)而交匯出多層次的環(huán)形線圈式的戲劇沖突。電影開(kāi)篇以近一個(gè)小時(shí)的時(shí)間為這三個(gè)主要人物出場(chǎng)做了鋪墊，看似緩慢的人物出場(chǎng)實(shí)則已經(jīng)將后續(xù)故事中的戲劇沖突涵蓋其中。而其敘事模式上最為突出的特點(diǎn)就是其將人物性格的描繪嵌套進(jìn)了戲劇沖突的展開(kāi)之中，從而以環(huán)形的敘事模式一環(huán)扣一環(huán)的展開(kāi)了故事的敘述，突破了傳統(tǒng)西部片簡(jiǎn)單善惡對(duì)立之下的單一線性敘事模式。電影中尤其值得注意的是這三個(gè)主要人物的形象特色。導(dǎo)演在影像空間對(duì)這三個(gè)人物進(jìn)行刻畫之時(shí)以極為直白的描寫在電影銀幕之上就對(duì)這三個(gè)人物的人物屬性進(jìn)行了善、惡、丑的命名，故事的講述也是圍繞著三個(gè)人物的經(jīng)歷而相互交錯(cuò)展開(kāi)。壞家伙對(duì)于財(cái)寶的追索終而傳遞到了好家伙與丑家伙身上。而丑家伙與好家伙即合作又沖突的關(guān)系又影響到了他們與壞家伙之間的對(duì)抗。一個(gè)人物的舉動(dòng)往往影響到了下一個(gè)人物出場(chǎng)后的命運(yùn)軌跡。隨著故事的繼續(xù)，電影中這三個(gè)人物的個(gè)性性格隨著故事的展開(kāi)而有了更為豐富的內(nèi)涵意蘊(yùn)所在。戲劇沖突之下，其中尤其對(duì)比鮮明的是好家伙布蘭迪與丑家伙圖科。好家伙布蘭迪會(huì)采用抓賊領(lǐng)賞又放賊逃跑的循環(huán)把戲賺錢，又因?yàn)橄訔壓献髡叱蠹一锏馁p金不足而拋棄對(duì)方。丑家伙圖科兇暴狡猾，但從他與其作為教會(huì)神父哥哥的對(duì)話來(lái)看，其成為盜匪的命運(yùn)同樣是荒涼土地上人物命運(yùn)成長(zhǎng)的艱難抉擇。即使是相比之下性格最為單調(diào)的壞家伙，導(dǎo)演也以一個(gè)“天使眼”的綽號(hào)為其安排了一個(gè)絕妙的諷刺標(biāo)簽。在此之下，以往西部片中極為鮮明的善惡人物對(duì)立在這里經(jīng)由導(dǎo)演的細(xì)致鋪墊，而擁有了更為豐富的人物魅力所在。傳統(tǒng)意義上的完美高大而充滿豪情的牛仔形象在這里被導(dǎo)演進(jìn)行了刻意的剝離的分解，取而代之的是一個(gè)雖然正面但卻依然有著普通人的個(gè)性與欲望所在的更為真實(shí)的綠林俠客。即使是電影中的反面人物，也依舊有了其兇暴面具下的深沉情感所在。符號(hào)化的人物形象在符號(hào)之下具有了更為豐富的性格特色，標(biāo)簽化的人物之下是戲劇化安排之下更為真實(shí)的人物塑造。而這種人物塑造又經(jīng)由電影戲劇故事的進(jìn)行而命運(yùn)交錯(cuò)，終而隨著冒險(xiǎn)故事的展開(kāi)而完善了其性格特點(diǎn)所在，并一步一步影響著影像空間中這一冒險(xiǎn)傳奇故事的展開(kāi)與繼續(xù)，這種人物塑造與故事展開(kāi)嵌套回環(huán)式的敘事手法極大地豐富了觀眾對(duì)于影像故事的情緒體驗(yàn)，也將電影中極具特色而又充滿魅力的人物形象隨著戲劇沖突而展開(kāi)而豎立在了觀眾們的審美記憶之中。

二、時(shí)代變革與歷史反思

西部片的內(nèi)涵精神，從傳統(tǒng)意義上來(lái)說(shuō)是其所表現(xiàn)的特殊時(shí)代背景下的歌頌史詩(shī)。這一在荒涼土地上的開(kāi)拓進(jìn)取的艱難歷程，一方面從土地疆界上擴(kuò)展了美國(guó)所能控制的土地范圍。同時(shí)在精神內(nèi)涵上也為美國(guó)精神中注入了一股強(qiáng)悍、自信、而又帶著勃勃不息的堅(jiān)韌生命力的內(nèi)在精神。在此之下，西部土地上的英雄傳奇也就具備了更多的用以象征美國(guó)英雄精神內(nèi)涵的意蘊(yùn)所在，其所表現(xiàn)的多為作為開(kāi)拓者與文明人的牛仔英雄于這片向著文明過(guò)度，而又充斥著荒蠻氣息的蒼涼土地上的英雄傳奇。如經(jīng)典西部片《關(guān)山飛渡》，將西部片背景與莫泊桑的《羊脂球》原著相結(jié)合，以馬車上的乘客為主要人物所講述的一段混雜了白人與印第安人，男性與女性，善良與罪惡的一段旅途。如《正午》之中正義的治安官獨(dú)自戰(zhàn)勝匪徒們的傳奇英雄故事。傳統(tǒng)西部電影以圍繞西部土地上的蒼涼背景下的傳奇故事展開(kāi)，以英雄們慷慨豪放而又英勇過(guò)人的冒險(xiǎn)故事彰顯西部土地之上那份開(kāi)拓進(jìn)取而又自強(qiáng)不息的美國(guó)個(gè)人英雄主義精神。然而隨著時(shí)代的演進(jìn)，西部史詩(shī)也隨之產(chǎn)生了變化。過(guò)去對(duì)于正義與邪惡對(duì)抗，文明于蠻荒之中守衛(wèi)土地的故事在新的時(shí)代背景之下被人們重新審視思考?！邦愋推母皇枪铝⒌氖录?，它不但是電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)部變動(dòng)的結(jié)果，也與社會(huì)環(huán)境有著密切的聯(lián)系?！盵3]從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，西方現(xiàn)代社會(huì)中對(duì)當(dāng)時(shí)美國(guó)政府的權(quán)威產(chǎn)生了深深質(zhì)疑，新左派運(yùn)動(dòng)，民權(quán)運(yùn)動(dòng)等呼聲此起彼伏。在此之下，西部片中的傳統(tǒng)英雄史詩(shī)也隨之有了其變化的社會(huì)背景基石。作為萊昂內(nèi)導(dǎo)演的代表作之一，《黃金三鏢客》就是這一轉(zhuǎn)向過(guò)程中的經(jīng)典代表，其在內(nèi)涵意蘊(yùn)上的一大突破之處就是其將傳統(tǒng)西部背景下的冒險(xiǎn)故事涵蓋在大時(shí)代背景下的時(shí)代深思，從而在西部傳奇之上蘊(yùn)含了更多的內(nèi)涵深意。

西進(jìn)運(yùn)動(dòng)始于18世紀(jì)末，而終于19世紀(jì)末及20世紀(jì)初。在這段風(fēng)起云涌的綿延一百多年的歷史上，西部土地同樣經(jīng)歷了歷史的變革與其中的戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡所帶來(lái)的慘痛代價(jià)。萊昂內(nèi)的《黃金三鏢客》所選取的就正是其中的南北戰(zhàn)爭(zhēng)的一段歷史。在電影之中，三個(gè)牛仔槍手對(duì)財(cái)寶的爭(zhēng)奪構(gòu)成了影像空間中的第一層故事表達(dá)，而在這之上，影片中隨處可見(jiàn)的對(duì)于南北戰(zhàn)爭(zhēng)的渲染描寫則在冒險(xiǎn)故事之上建構(gòu)出了更為深層次的時(shí)代場(chǎng)景。萊昂內(nèi)以極為割裂的情緒氛圍為電影呈現(xiàn)了兩種迥然不同的審美情緒體驗(yàn)與場(chǎng)景表達(dá)。一面是百步穿楊的神槍手，機(jī)智而又不乏堅(jiān)韌的善良牛仔，其與或是殘忍，或是狡猾的爭(zhēng)奪者之間圍繞一筆寶藏而展開(kāi)的斗智斗勇的傳奇故事。一面是庸常乏味的軍旅生活，軍官們或是愚昧無(wú)知，從對(duì)俘虜?shù)膿寠Z壓榨中尋求利益，或是在以酒精為麻醉之下無(wú)奈的將士兵們送上毫無(wú)意義的死亡戰(zhàn)場(chǎng)。傳奇與庸常，趣味與悲涼，迥然不同的兩種情感傳遞在同一個(gè)影像空間之中混雜成了一體，從而為電影呈現(xiàn)出了極為豐富而又耐人尋味的思考意蘊(yùn)。電影從影像空間的角度來(lái)說(shuō)是對(duì)于現(xiàn)實(shí)空間的特異再現(xiàn)，所追求的是來(lái)源于現(xiàn)實(shí)而又高于現(xiàn)實(shí)的表達(dá)效果。在《黃金三鏢客》之中，萊昂內(nèi)一方面以極為精巧的敘事創(chuàng)新講述了一個(gè)爭(zhēng)奪寶藏的傳奇故事，以創(chuàng)新的敘事模式為觀眾們呈現(xiàn)了一段不乏趣味與笑料的冒險(xiǎn)故事。而在這之上，萊昂內(nèi)又以極為貼近真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)描寫，于傳奇的冒險(xiǎn)故事之上真實(shí)再繪了那段殘酷而又現(xiàn)實(shí)的大時(shí)代背景。電影主人公們于冒險(xiǎn)之中幾次探身加入到了戰(zhàn)爭(zhēng)之中，或是因冒充南軍被北軍發(fā)現(xiàn)而充入戰(zhàn)俘營(yíng)、或是與戰(zhàn)爭(zhēng)前沉迷于酒精的軍官交談，從而得知面前對(duì)一座無(wú)意義的橋所進(jìn)行的令士兵徒勞死去的無(wú)奈戰(zhàn)爭(zhēng)。尤其是電影末期對(duì)于這場(chǎng)徒勞戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫，當(dāng)布萊迪與圖科，好家伙與丑家伙兩人參加其中炸掉了這座橋，從而完成軍官的心愿，終結(jié)掉這場(chǎng)無(wú)意義戰(zhàn)爭(zhēng)之時(shí)，導(dǎo)演對(duì)于大時(shí)代背景下的戰(zhàn)爭(zhēng)的諷刺與反思也極為鮮明的得以體現(xiàn)。萊昂內(nèi)為《黃金三鏢客》選擇了南北戰(zhàn)爭(zhēng)作為其傳奇冒險(xiǎn)故事的時(shí)代背景，而傳奇故事的影像世界與現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的影像世界相互混雜疊加，從而與審美建構(gòu)上為電影呈現(xiàn)出了極為富有深度的內(nèi)涵表達(dá)。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)在敘事層面上成為了冒險(xiǎn)故事的時(shí)代背景，這一冒險(xiǎn)故事則在內(nèi)涵表達(dá)上以極為鮮明的對(duì)比成為了內(nèi)涵意義上的背景呈現(xiàn)。百步穿楊的牛仔神槍手們終究要生活在一個(gè)現(xiàn)實(shí)的庸常世界中，看似驚心動(dòng)魄的冒險(xiǎn)故事之上，實(shí)則是一個(gè)生命輕易就會(huì)無(wú)意義失去的殘酷時(shí)代。當(dāng)好家伙布萊迪將要奔赴最后的寶藏爭(zhēng)奪地時(shí)，他為遇到的即將死去的年輕士兵送上最后一口煙作為撫慰，這一極具有對(duì)比與象征含義的場(chǎng)景正是電影所展現(xiàn)的時(shí)代反思的集中體現(xiàn)。傳奇的冒險(xiǎn)終究只是傳奇，其背后普通人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中的殘酷生死構(gòu)成了更為真實(shí)的大時(shí)代往事。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，《黃金三鏢客》正是導(dǎo)演萊昂內(nèi)對(duì)時(shí)代歷史進(jìn)行深思的影像先聲，為其更具有時(shí)代往事思考的《革命往事》《美國(guó)往事》開(kāi)辟了影像源頭。

三、剪輯與音樂(lè)：導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格化的視聽(tīng)語(yǔ)言魅力

作為萊昂內(nèi)的“鏢客三部曲”的代表作品，導(dǎo)演自身鮮明的影像風(fēng)格也在這部《黃金三鏢客》中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。在這其中最為突出的就是萊昂內(nèi)對(duì)于剪輯手法與鏡頭構(gòu)圖的特色運(yùn)用?！凹糨嬙陔娪皶r(shí)間上可以施展更大的魔力，它通過(guò)壓縮和擴(kuò)延生活中實(shí)際的時(shí)間數(shù)值，來(lái)創(chuàng)造獨(dú)特的時(shí)間感流經(jīng)畫面”[4]，萊昂內(nèi)的《黃金三鏢客》就是如此，相比于傳統(tǒng)西部片，萊昂內(nèi)的西部電影則以更為現(xiàn)代化的剪輯與構(gòu)圖手法為西部片實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化了的改造。出場(chǎng)人物的大特寫鏡頭往往是電影中極為重要的鏡頭，在《黃金三鏢客》中，萊昂內(nèi)在這里經(jīng)常將這種特寫鏡頭與故事演進(jìn)的剪輯拼接鏡頭相連貫放出。無(wú)論是在三個(gè)性格各異的牛仔出場(chǎng)的各自故事之中，或者是在他們走向交匯時(shí)，往往在故事即將走向高潮或是情節(jié)即將轉(zhuǎn)折的時(shí)候，鏡頭就會(huì)聚焦于人物的面龐之上，以演員們的復(fù)雜神情特寫來(lái)為電影實(shí)現(xiàn)人物刻畫與情緒帶入的鋪墊，進(jìn)而拉長(zhǎng)了觀眾們的情緒體驗(yàn)。而正是通過(guò)這種層次化的剪輯手法，《黃金三鏢客》的影像空間也因此而呈現(xiàn)出了一種富有落差感的視覺(jué)效果，為電影影像提供了一種豐富變幻而具有快慢交織風(fēng)格的影像基調(diào)。電影作為一種由剪輯技巧而將一個(gè)個(gè)畫面憑借而成的影像藝術(shù)，其本身所呈現(xiàn)的世界是一個(gè)流速不定的影像空間。而在萊昂內(nèi)的鏡頭之下，這種快慢相互融合調(diào)動(dòng)的手法在《黃金三鏢客》中得到了極大地拓展與運(yùn)用。一場(chǎng)漫長(zhǎng)的戰(zhàn)爭(zhēng)可以在幾個(gè)鏡頭內(nèi)快速結(jié)束，而人物臉上的表情則可以定格在電影畫面之中，直到其情緒徹底的在鏡頭之得以釋放。尤其是在電影的結(jié)尾之時(shí)，三個(gè)牛仔之間的對(duì)決，萊昂內(nèi)將這場(chǎng)極為短暫的槍戰(zhàn)以極為復(fù)雜的鏡頭剪輯進(jìn)行了組合。空曠土地上幾個(gè)人的來(lái)回踱步，用了近半分鐘時(shí)間才定好各自的位置，接著以圍繞著每個(gè)人的鏡頭閃回確定好各自的位置，又及幾個(gè)對(duì)于人物表情的大特寫鏡頭來(lái)渲染出了緊張焦灼的情緒氣氛。整個(gè)決斗過(guò)程以快速的鏡頭轉(zhuǎn)換和畫面剪輯將前期的準(zhǔn)備過(guò)程進(jìn)行了拉長(zhǎng)，與結(jié)尾快速的幾聲槍響結(jié)束形成了鮮明的對(duì)比。在一慢一快之間，影像空間的畫面表達(dá)中形成了具有極強(qiáng)縱深感的審美體驗(yàn)，將觀眾們的視覺(jué)體驗(yàn)與心理節(jié)奏進(jìn)行了拉長(zhǎng)，從而更加滿足了現(xiàn)代觀眾們的觀影心理，將電影的敘事表達(dá)推向了極致。

《黃金三鏢客》以三個(gè)小時(shí)的長(zhǎng)度講述了一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)期間的寶藏爭(zhēng)奪故事，期間伴隨著大量場(chǎng)景空間的轉(zhuǎn)換以及戰(zhàn)斗過(guò)程的描寫。在這之中，導(dǎo)演萊昂內(nèi)以極具有現(xiàn)代感的剪輯手法完成了影像的時(shí)空轉(zhuǎn)換。而和剪輯手法相配合，電影中的音樂(lè)也極具有其鮮明的現(xiàn)代風(fēng)格魅力。在《黃金三鏢客》里，每當(dāng)情節(jié)推進(jìn)，畫面轉(zhuǎn)移到一個(gè)新的場(chǎng)景，往往會(huì)以較為舒緩悠長(zhǎng)的音樂(lè)進(jìn)行呼應(yīng)，將觀影者們的情緒進(jìn)行排空，為下一輪的情緒體驗(yàn)提供釋放空間，從而隨著敘事過(guò)程的進(jìn)展而令觀眾們的情感形成波峰波谷式的走向，增強(qiáng)了電影的審美體驗(yàn)。相比之下，而當(dāng)電影走向高潮之時(shí)，伴隨著主角們焦灼的神情特寫，電影則往往會(huì)以極為夸張而伴隨著強(qiáng)烈情感沖動(dòng)的音樂(lè)來(lái)進(jìn)行配合。這就在從視聽(tīng)感覺(jué)上形成了復(fù)合式的影像世界，對(duì)觀眾們形成了視聽(tīng)感受上的震顫體驗(yàn)。電影以此進(jìn)一步的將處于焦灼戲劇沖突之中的主人公們進(jìn)行了影視空間中的懸置抽離。原本嵌合在影像敘事之中的主人公及其自我情感在這一視聽(tīng)化的復(fù)合表達(dá)之下得以放大，從形成了一種更為單獨(dú)化了的表達(dá)釋放，推動(dòng)了人物形象的個(gè)人化創(chuàng)建，達(dá)成了一種處于影像世界之中，又在其上進(jìn)行了審美體驗(yàn)上的懸置突出。這種復(fù)合化的視聽(tīng)表達(dá)在人物表現(xiàn)上突破了傳統(tǒng)電影敘事中完全服務(wù)與電影敘事進(jìn)程的模式，打破了傳統(tǒng)西部電影那種完滿而簡(jiǎn)潔的視聽(tīng)結(jié)構(gòu)，從而為之后西部片的視聽(tīng)方式進(jìn)行了表達(dá)手法上的開(kāi)拓。

結(jié)語(yǔ)

西部片作為對(duì)于美國(guó)西部開(kāi)拓歷史的影像展示，其本質(zhì)在于對(duì)處于轉(zhuǎn)折時(shí)期的美國(guó)進(jìn)取精神的英雄神話。而隨著歷史社會(huì)的發(fā)展，這一西部英雄深化所能承載的時(shí)代內(nèi)涵也在不斷加深，傳統(tǒng)意義上的善惡對(duì)抗的內(nèi)在意蘊(yùn)以及模式化了的敘事方式已經(jīng)無(wú)法在滿足于新時(shí)期的西部片表達(dá)需要。在此之下，萊昂內(nèi)導(dǎo)演以其風(fēng)格化的藝術(shù)魅力，重塑了西部片中的影像世界，《黃金三鏢客》就是其中的代表。作為萊昂內(nèi)導(dǎo)演的代表作品之一，《黃金三鏢客》以善惡丑三個(gè)符號(hào)化了的牛仔形象展開(kāi)環(huán)形的故事，又將這三個(gè)符號(hào)化之下的深層次人物形象刻畫嵌套在了敘事的過(guò)程之中，以極具現(xiàn)代化的復(fù)合式的視聽(tīng)表達(dá)方式打破了傳統(tǒng)西部片中的模式化了的影像表達(dá)，極大地突出了電影的主體表達(dá)色彩。而當(dāng)觀眾們縱覽全片，牛仔們的冒險(xiǎn)故事之上則是更為宏闊的南北戰(zhàn)爭(zhēng)背景。慘烈真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)陰云將瀟灑的冒險(xiǎn)傳奇拉回了這片真實(shí)的西部歷史之上，從而給予了這片蒼涼土地以更為深層次的歷史反思與時(shí)代厚重感。萊昂內(nèi)導(dǎo)演以其出色的電影才華中完成了對(duì)于西部片類型電影的突破與探索，為后世留下了《黃金三鏢客》這部經(jīng)典的西部片。

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