李晁，1986年10月生于湖南，現(xiàn)居貴陽(yáng)。2007年在《上海文學(xué)》發(fā)表小說(shuō)處女作，在《上海文學(xué)》《山花》《小說(shuō)界》《大家》《芙蓉》《百花洲》《青年文學(xué)》等刊發(fā)表長(zhǎng)中短篇60萬(wàn)字，曾獲第三屆《上海文學(xué)》新人獎(jiǎng)、首屆“紫金·人民文學(xué)之星”中篇小說(shuō)提名獎(jiǎng)，首屆貴州省專業(yè)文藝獎(jiǎng)、首屆《創(chuàng)作與評(píng)論》年度小說(shuō)獎(jiǎng)等。

是什么時(shí)候關(guān)注起攝影？又是什么契機(jī)想自己動(dòng)手？是為哪一張照片哪一個(gè)攝影師所吸引所震撼？這些都難以追述，好像所有事物都該確切地?fù)碛幸粋€(gè)源點(diǎn)和動(dòng)機(jī)似的，也許是這樣，但應(yīng)該允許另一種感覺(jué)的存在，那是長(zhǎng)期被朦朧感所籠罩后的突然一步。就像有那么一天，感到要有一臺(tái)相機(jī)，于是就有了（好玩的是，我是在擁有了三臺(tái)不同的相機(jī)之后才想著要去拍點(diǎn)什么的）。要知道景深處的風(fēng)景一定是模糊氤氳的，如果非要說(shuō)，只能勾勒出它的輪廓，那也許是羅伯特·卡帕或者卡蒂埃·布列松，是《失焦》和《內(nèi)心的寂靜》。

某日，身上掛著黑色ASAHI PENTAX相機(jī)的中平卓馬出現(xiàn)在我面前，“我成為攝影師了，不好的時(shí)代啊?！敝衅胶茈y得地害羞了起來(lái)。身材瘦小的中平，跟小臺(tái)、黑色的PENTAX很相配。很快地，我們就到逗子的咖啡店，我教他相機(jī)操作，以及曝光的攝影入門。

這是森山大道的記錄（《犬的記憶》，商周出版），這感覺(jué)恰好說(shuō)明了我當(dāng)初的行徑，不了解相機(jī)就想開始攝影，但惟一不同的是，從一開始我就知道自己無(wú)法成為一個(gè)攝影師，更別說(shuō)拍出什么驚人的照片了，那樣的想法我一點(diǎn)都沒(méi)有。然而，我還是喜歡上了攝影。這并不矛盾。我知道自己缺乏的是什么，是面對(duì)全新愛(ài)好的持續(xù)熱情，我明白我擁有的只是欣賞，或者說(shuō)持續(xù)的觀看，當(dāng)然還有一個(gè)很大的阻礙，即來(lái)自舉起鏡頭對(duì)著某個(gè)陌生人按下快門的勇氣。我是膽怯的。這一舉動(dòng)意味著你要引起注意了，不僅是拍攝對(duì)象的注意，也是旁人眼中的焦點(diǎn)。這是致命的缺陷。朋友Q君說(shuō)，你這個(gè)樣子，是永遠(yuǎn)拍不出什么東西來(lái)的，你應(yīng)該成為一臺(tái)機(jī)器。仿佛為了讓我更好地明白他的話，Q君指著街頭電桿上的監(jiān)控探頭說(shuō)，看見沒(méi)有，你應(yīng)該像那個(gè)，它會(huì)害羞么，它背后的人會(huì)害羞么。我想我明白他的話，可我畢竟不是機(jī)器，也不是隱身其后的人。我當(dāng)然恨不得眼睛就是一臺(tái)相機(jī)，一眨眼就像按動(dòng)一次快門，除了睡覺(jué)（蓋上鏡頭蓋），你能拍你見到的任何人任何事物。所以我拍得更多的是無(wú)人的場(chǎng)所，編輯部外的走廊啦，辦公大樓的老式樓梯啦，或者街頭的建筑和隨便什么物體，就是——沒(méi)有人。

糟糕，看來(lái)看去，都在你自己的半徑里。Q君看著我發(fā)的照片說(shuō)。

我當(dāng)然知道攝影是離家的藝術(shù)?？艿驴?、森山大道這種常年不歸家的流浪式攝影師，二十年、三十年、四十年這樣地行走，付出的代價(jià)可想而知，那幾乎是吉普賽人的方式，好像只有不斷不斷地行走才能填補(bǔ)內(nèi)心越來(lái)越大的縫隙。這里面的枯寂和動(dòng)人，只有凝視照片時(shí)才能體會(huì)。

說(shuō)到行走，有一張照片完美地體現(xiàn)了這一切的意義。

是森山大道的《野犬》。

我每次看《野犬》都有說(shuō)不出的感覺(jué)，難以長(zhǎng)久地看下去，甚至?xí)行┗乇?，就好像那環(huán)境你也置身其中，那是完全的無(wú)依，犬的眼神保持警惕的同時(shí)射出的更多是迷茫與不經(jīng)意，仿佛讓你明白，“我在這里，我還要走的”，而不附帶任何其他情緒，如果沒(méi)有看錯(cuò)的話，你會(huì)一再看見你自己。正是這個(gè)讓人難以直視，也正是自我的映射讓一張照片長(zhǎng)久地保留在心里。

而深瀨昌久的鴉又如何？《鴉》是我最喜歡的一本攝影集，很多個(gè)夜晚我反復(fù)地觀看，看在極暗的背景里那些黑鳥的形態(tài)，周身升起一種凜冽的感覺(jué)，鴉的身姿壓倒了一切美好的事物，這里面有憂傷至極的氛圍。暗夜里睜眼的鳥群隱藏著希區(qū)柯克《群鳥》式的爆發(fā)？雪地里匍匐的鴉是休憩還是死亡？神社鳥居上的那一對(duì)是在幽冥地眺望時(shí)間消逝？每一張的內(nèi)容都有著強(qiáng)烈的誘惑感與縱深感。這是超過(guò)十年的拍攝。在金澤、北海道、原宿，深瀨昌久追蹤著這些。神鳥”的身影，他最終總結(jié)說(shuō)，“我自身已是其中一只”。這是真誠(chéng)的。如果說(shuō)森山大道的野犬是路上的偶然一瞥，那么深瀨昌久的鴉就是一次次地凝視與回眸。

這給人啟示，除人以外，仍有廣大的生命可供拍攝。這就是物。拍照以前我以為物是不會(huì)變的，只有在對(duì)同一物體進(jìn)行不同的拍攝后我才明白，物的光華也是轉(zhuǎn)瞬即逝的，它在不同的時(shí)間里擁有不同的面貌。比如我拍過(guò)的一只消防栓，第一次拍，在廊道上，天光照不進(jìn)來(lái)，所以我開了閃光，這一刻，這只紅色的消防栓是美麗的，洶涌的光撲上去時(shí)并沒(méi)有埋沒(méi)它，相反，這些光讓它從一只實(shí)用的消防栓變成了另外的東西，是什么，難以名狀。等后來(lái)我再試圖拍它時(shí)，它呈現(xiàn)出來(lái)的樣子就完全失去了我第一次拍它時(shí)的光彩，它看上去只是只可憐的消防栓，丑陋，不值一提，看上去一生也不會(huì)被人使用一次。

拍攝與觀看，是兩件事，但攝影師集兩者于一身，很難清楚兩者的界限，到底是觀看決定了拍攝，還是因?yàn)榕臄z決定了如何觀看？這幾乎如同文學(xué)之問(wèn)：怎么寫和寫什么？事實(shí)上，我們知道“寫什么”才能方便地決定“怎么寫”，而“怎么寫”卻難以單方面導(dǎo)向“寫什么”。但在攝影中（主要指紀(jì)實(shí)），拍什么與怎么拍？對(duì)于一個(gè)攝影師來(lái)說(shuō)，恰不是問(wèn)題的關(guān)鍵，因?yàn)樗械乃夭?、主題（拍攝后的自動(dòng)集合），它的背景與具體事物都已先于頭腦而存在，在這里，創(chuàng)造幾乎只意味著發(fā)現(xiàn)，而發(fā)現(xiàn)只是行走過(guò)程中的聚焦，是體驗(yàn)與迎面而來(lái)的景觀達(dá)成的某種一致性，相當(dāng)于召喚與捕捉。它不是從無(wú)中來(lái)的，無(wú)需由現(xiàn)實(shí)導(dǎo)向真實(shí)，從而形成“現(xiàn)實(shí)主義”。

景觀提供了一切，它的撲面而來(lái)，它的瞬息變化，都如同潮汐般形成了引力，對(duì)攝影師來(lái)說(shuō)，這潮漲潮落的差異，就是日常的流程，就是相機(jī)被摁下快門和掛在胸前的不同時(shí)刻。很難想象沒(méi)有行走的攝影，就像很難想象沒(méi)有想象力的文學(xué)。

攝影作為一種行為容易被分析，那么拍攝的結(jié)果——影像又如何被定義？它是繪畫之后的藝術(shù)？是紀(jì)錄？是借著光影與一切可能造型的再創(chuàng)造？阿蘭·巴迪歐提到影像時(shí)說(shuō)：“影像是一個(gè)知覺(jué)心理學(xué)詞匯：某物的影像就是它的精神復(fù)制品。影像是認(rèn)知與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)。在本質(zhì)上，它指明了意識(shí)與外部世界的分離?！边@是一個(gè)可供參考的答案，那么我們?yōu)槭裁磿?huì)需要影像？在影像已經(jīng)構(gòu)成繁復(fù)乃至一統(tǒng)景觀的時(shí)候。如果是電影影像，我們或許還可以置入電影這一敘事的背景中去，可作為偶然的人間一瞥，一張照片，或者一組成系列的作品，它所要述說(shuō)與追求的又是什么？是提供了我們不在彼時(shí)彼刻卻仍然能通過(guò)照片所傳達(dá)的時(shí)空信息身臨那我們已經(jīng)永遠(yuǎn)錯(cuò)失（包括攝影師本人）的瞬間之中？我不知道。我們要那個(gè)瞬間做什么呢？問(wèn)題不好再這樣問(wèn)下去。

擁有了GRⅡ后，我才開始隨身攜帶一部相機(jī)，小小的體積可以隨時(shí)插在皮帶上，等看到什么，可以就勢(shì)掏出來(lái)，摁下快門。選擇這部機(jī)子，部分是因?yàn)樗男Ч?，部分是因它的體積，但森山大道才起到了最關(guān)鍵的作用，他那部標(biāo)志性的GR21已成為他身體的一部分，就像關(guān)公的青龍偃月刀，巴頓將軍的象牙柄柯爾特轉(zhuǎn)輪手槍。據(jù)說(shuō)這部機(jī)子最迷人處是擁有一顆2lmmF3.5超廣角鏡頭，可謂前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，可惜沒(méi)有眼緣能見，GRⅡ作為新款（現(xiàn)已被淘汰），依然保留了那強(qiáng)大的遺傳基因，我迅速地著迷起來(lái)，配上一枚28mm的廣角鏡，添了備用電池、取景器。好像這樣一來(lái)又可以宣稱，成為一個(gè)街頭攝影師的一切都準(zhǔn)備好了。

可是，還是不行。我是如此不愛(ài)出門的人，平日工作可以在編輯部里杲上一整天，偶爾下樓買煙買咖啡，也是一眨眼的工夫，最后是火速回家，回家后便如同修煉，能不動(dòng)則不動(dòng)了。在這樣的慣性下，那些我拍下的照片，都來(lái)自我個(gè)人最真實(shí)的生活和工作軌跡，也就是說(shuō)，這些照片所呈現(xiàn)的地方是我必然要去的地方，我從沒(méi)有為了要拍照而打定主意要去哪里拍一下的計(jì)劃，即使有，也很快被打消。

去西藏也是如此，那是應(yīng)《西藏人文地理》雜志的邀約去采寫文章，出發(fā)的前一刻，我還在猶豫，是帶小巧的GR還是FUJIFILM的X-H1？最終還是帶了小的，我已經(jīng)習(xí)慣從皮帶包中掏出這臺(tái)相機(jī)了。我認(rèn)定自己拍不出風(fēng)光大片，也對(duì)風(fēng)光大片沒(méi)有興趣，哪怕是去西藏這樣的地方。

眼下的這一組照片，來(lái)自不同時(shí)期的“作品”（快門運(yùn)動(dòng)），具體跨度已經(jīng)搞不清了，只曉得距當(dāng)下最近的來(lái)自西藏（共三張），它們是我2019年在西藏山南地區(qū)拍攝的?！冻孔x》拍攝在一個(gè)清晨，在著名的卡久寺里，真是個(gè)足夠早的清晨，我們?nèi)r(shí)，喇嘛們已開始了一天的功課，他們分散在寺廟的任何適宜閱讀的地方，出聲地誦讀著他們手中的經(jīng)典，讓我感興趣的正是這些誦經(jīng)聲，可經(jīng)聲無(wú)法被有效拍攝，所以我與被拍者保持了一定的距離，也為了讓晨讀的喇嘛與背后的雪山更好地融為一體?，F(xiàn)在審視，這感覺(jué)也許是對(duì)的，在廣闊的自然中，人在一角，彼此安然?！逗舆叺耐媾肌穪?lái)自一個(gè)叫烏江的鎮(zhèn)子，我逛到河邊時(shí)，一個(gè)年輕女人正在給玩偶梳頭，我不知道她是否是個(gè)發(fā)型師，又為什么會(huì)帶著玩偶道具來(lái)到這里？是練習(xí)手藝？一切都是迷。只是以我的鏡頭看來(lái)，這一切的相逢，就有了絲詭異的感覺(jué)，雖然現(xiàn)實(shí)里，這一點(diǎn)也不詭異，甚至光天化日到這是一個(gè)大中午的遭遇，可是誰(shuí)又說(shuō)過(guò)，中午也是妖里妖氣的？拍《白馬》時(shí)，陽(yáng)光很好，馬也很好。馬是一種神奇的動(dòng)物，它的矛盾在于，它的神圣性（觀賞性）是始終與勞動(dòng)性結(jié)合的，而在其他勞作的動(dòng)物身上，我們又很難看到這樣的光芒，譬如牛?！缎Α愤@張照片來(lái)自我的朋友，那天他過(guò)生日，三十二歲，我們從飯店出來(lái)，我不知道他要笑出來(lái)，只有當(dāng)他完全笑出來(lái)之后（也許同時(shí)），我才抓住了這個(gè)瞬間，吸引我的是，一個(gè)成年人，笑得如此開懷，簡(jiǎn)直罕見，罕見到近乎誕生了罪惡感。

即便有維利-羅尼在《那一天》里做出的榜樣，我也難以去講述每一張照片的形成過(guò)程，因?yàn)槟切Q定要拍攝什么的幾秒鐘，是如此難以還原，以至于事后的講述變得如此地按圖索驥，又如此地難以確定。我更愿意躲在照片背后，或者提供一些曾經(jīng)作為旁觀者的感想片段，它們彼此沒(méi)有關(guān)聯(lián)，但都在試圖講述攝影及其帶來(lái)的。

有些攝影師是“畫家”，純粹的畫面被創(chuàng)造而非僅被記錄，其中有種種安排與等待，像畫家面對(duì)模特或等待理想光線的降臨;還有些是“小說(shuō)家”，照片擁有的潛在戲劇性無(wú)法阻擋，經(jīng)過(guò)挑選或偶然的快門運(yùn)動(dòng)，故事的源點(diǎn)被保留（每一張照片都是一個(gè)起點(diǎn)，而非結(jié)果，雖然看上去它更像在中途）。這兩者都能撐開一個(gè)自然的審美空間容納更多的感官體驗(yàn)。而更多的攝影，僅是愛(ài)好行為（又分專業(yè)與業(yè)余以及對(duì)這些全不在意）。

觀念之美，儉省，時(shí)而高度抽象，是有意識(shí)的觀念攝影，目的明確，因而更有凝聚力與表現(xiàn)力，可以看出形象脫離了混沌與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域，更有純粹感和形式感，這和記錄攝影的區(qū)別在于，她失之于偶然與自然，斷絕于可能的潛在“敘事”，展現(xiàn)的是觀念的貫徹與不斷提純。當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)險(xiǎn)不是不可闡述，而是它介于似是而非的狀態(tài)，凌空的美是否長(zhǎng)久，殊難平衡，只好推向“空”的極致。

應(yīng)該是對(duì)周遭場(chǎng)域的厭惡，所以看過(guò)去的景與物都不值得按下快門，實(shí)際上這是錯(cuò)的，陌生感并不來(lái)源于天然的陌生之地，而來(lái)源于對(duì)熟悉之物的再度審視，及這一進(jìn)程帶來(lái)的再次發(fā)現(xiàn)?？蛇@樣的觀念也并不能讓你真的去按一次快門，因厭惡并非片刻的感受，而來(lái)自長(zhǎng)期的沉溺。以前講“拍不好周邊十公里內(nèi)的事物就拍不好世界上任何地方的事物”也是錯(cuò)的，因這里忽略了情感與心境的作用。

喜歡山本昌男，他的不少作品都在關(guān)注靜與小，有一種隔離喧囂的靜氣，這與另一路粗獷地行走不同，它們更像小說(shuō)，夾風(fēng)攜雨，有氛圍有人物有隱含故事，而前者是詩(shī)詞，脫離了關(guān)系場(chǎng)，是本意的“照人燭淚，照人梅發(fā)”。

斯蒂芬·肖爾：“作為攝影家，我所要拍攝的是表象，但事物的表象是各種深層力量的跡象?！睕](méi)錯(cuò)，表象的不確定性，就算攝影師在場(chǎng)也只能拍出接近的萬(wàn)分之一，表象是殼，光與陰影又是其副作用，相機(jī)的畫幅更只能決定局部的命運(yùn)，那變化中的一種，它也許置于事物的中心也許恰恰背道而馳，而裁剪更是加工、聚焦的過(guò)程，種種遭遇，就使照片靜默如謎。

人骨露出的地方難免暴露人的動(dòng)物構(gòu)造，但鎖骨例外，它的奇妙在于一種臨界，將將要讓你忘記它的人體支架屬性，又無(wú)限升華為美，近似女人的第二張臉。

有人用語(yǔ)言寫詩(shī)，有人用照片甚至腳步，行走所見的寶貴在于，她來(lái)不及思索，無(wú)法事后審視，更來(lái)不及修改，一切交予無(wú)數(shù)道路的岔口與瞬間。

好看的不是照片本身是背后的自由生活。

暗淡背景（晨昏時(shí)刻，通常有海），野草一片，人的輪廓，這就是孤獨(dú)的模式化呈現(xiàn)，沒(méi)有人的神情，一切狀態(tài)難以精確命名，即便那是預(yù)設(shè)和表演化了的神情。

好照片多種多樣，看到最后，最打動(dòng)人心的，已經(jīng)無(wú)關(guān)攝影，而是這樣一直行走。

攝影是離家的藝術(shù)，最傷宅族，寇德卡、森山大道這種常年不歸家的流浪式攝影師，二十年、三十年這種行走，常人看，代價(jià)不小，只是說(shuō)到個(gè)體，或許這恰是沉浸方式，只有不斷不斷地行走才能填補(bǔ)越來(lái)越大的縫隙。

從不相信守株待兔式的溫室攝影師，因?yàn)槟遣贿^(guò)是操弄機(jī)器，攝影是逃逸的藝術(shù)，是在逃逸中對(duì)逃逸的再次背離，如同路的可能恰恰包含了對(duì)路的背反，在這里，任何明確指向都變得模糊，沒(méi)有盡頭成為終極形態(tài)。一張照片，迷人的不是它反映了什么，而是觀者同攝影師一道經(jīng)歷了抵達(dá)的過(guò)程，即體驗(yàn)在途中。

抽象藝術(shù)（包括觀念攝影）如果不是迷的話，這個(gè)世界會(huì)更清晰，哪怕一點(diǎn)點(diǎn)。既然沒(méi)人知道藝術(shù)家是怎樣將簡(jiǎn)單一復(fù)雜統(tǒng)一起來(lái)的，那么沉默就是很好的方式，但不幸的地方正在這里，人類的好奇心絕不允許自己對(duì)事物感到陌生，陌生制造著恐慌。藝術(shù)作品無(wú)法解決的事情，必將交給言說(shuō)，正如科學(xué)無(wú)法認(rèn)知的事物交給假想及假象的具現(xiàn)——公式，再經(jīng)過(guò)無(wú)限疊加之后，這一切努力就有了另一個(gè)名字：文明。

這些關(guān)于攝影或看上偏離的閑言碎語(yǔ)，都是我匆忙紀(jì)錄下來(lái)的感受，和當(dāng)時(shí)的心境與觀看對(duì)象極有關(guān)系。

好玩的是，在我讀過(guò)的一些攝影文集里，攝影師的文字是另一種令人驚嘆的存在。比如在《犬的記憶》里，文字和照片就各自走向了她們的反面，會(huì)看到攝影師在用內(nèi)心攝影而用眼光寫作，于是，那些原本難以承載“真實(shí)”的文字變得真實(shí)，那些用以抵抗“虛幻”的照片變得虛幻。在石內(nèi)都的《黑》里，她告訴你，“任何色彩在黑白照之中，都只是為了靠近黑白而準(zhǔn)備的假借之色?！敝衅阶狂R則通過(guò)他的名著《決斗寫真論》定義，“我認(rèn)為：一個(gè)攝影家的工作，是如何去組織并非自己而是世界開始訴說(shuō)的那個(gè)瞬間。讓世界、事物開始各自說(shuō)話。賦予盲目的世界、聾啞的世界眼睛與嘴巴，這就是攝影家的工作?！惫砗：胄墼凇赌切u漸喜歡上人的日子》里透露了一種召喚，“當(dāng)心頭籠罩著感傷的情緒時(shí)，那些看慣的街道風(fēng)景就開始用不同的語(yǔ)言向我傾訴。于是，我背著相機(jī)走出了家門。”……最后，讓我們來(lái)聽一位純粹的旁觀者的聲音，羅蘭·巴特：“誰(shuí)能引導(dǎo)我呢?！?/p>

責(zé)任編輯 楊櫪