話劇《孔子》化妝造型藝術

靳如佳

自工作以來，第一次從拿到劇本到創(chuàng)作加工，到搬上舞臺與觀眾見面，我都全程參加的便是話劇《孔子》了。由于在《孔子》劇組中擔任了場記一角，讓我對劇中角色理解的更深入，對如何進行人物造型設計思考了更多。通過老師的教導與指引，讓我明白了每個角色造型的設計依據(jù)和思路，使我學到了角色造型設計的基本方法，對以后的工作打下了基礎。

一、戲劇化妝造型的重要性

話劇演出要依靠演員和舞美各部門配合才能呈現(xiàn)在觀眾面前。而表演情節(jié)的推動只有依靠人物來進行，在舞臺上，人物的表演效果與化妝造型的關系密不可分的。舞臺戲劇化妝是運用造型藝術手段直接塑造劇中人物形象，可以幫助演員塑造準確、生動感人的角色。運用化妝、服飾等手段進行人物造型，能提供給觀眾許多細節(jié)的暗示，使觀眾能直接觀賞到劇中人物形象的外貌特征和情節(jié)變化。

二、如何創(chuàng)作人物形象

拿到劇本之后，首先是要熟讀劇本，明確劇本的題材與內(nèi)容，了解作者對于角色的刻畫。話劇《孔子》是一部“人本主義”正劇，塑造的是一位古代先賢，一位精神領袖，一位中國文化史上的巨匠。孔子是我們每個人都熟知的一位偉人，他所代表的儒家文化是中國文化的根源，這部劇是對中國歷史文化的一次觸碰，因此在設計的過程中要懷著對文化的敬畏，尊重歷史的事實。這部劇同時又具有先鋒色彩，在創(chuàng)作時要考慮到融入合理的現(xiàn)代感。

要與導演溝通，充分理解導演意圖，在導演藝術風格內(nèi)進行創(chuàng)作。通過多次交流探討，《孔子》中角色造型要符合時代特征，也要在特殊情境中加入強烈的現(xiàn)代信號，配合演員角色功能變化進行處理。了解時代特點，對人物造型做整體把握。劇中情節(jié)發(fā)生于春秋時期，從春秋時期起，權力開始分散在諸侯手里，家奴壓制大夫，大夫壓制諸侯?？鬃由趤y世，禮樂崩亂，而魯國為周后，孔子最敬周公旦，在魯國開始提倡復周禮。孔子為魯國人士，劇中出現(xiàn)了魯國、齊國、楚國三國人物，應考慮到不同地區(qū)之間人物造型的區(qū)別。依據(jù)人物身份進行角色造型的設計。如魯國國君、齊國國君頭發(fā)要束起，發(fā)髻梳高以便佩戴王冠;武將楊虎則需要低一些的發(fā)髻以便帶頭盔;文將面部干凈、少須，武將多粗獷、可帶胡須，宦官無胡須;孔子在就任司職吏時與就任大司寇時所帶的冠也是有區(qū)別的。分析人物特點，讓觀眾從造型上就能得到人物性格的信息?！靶愿袷侨宋锏牡诙埫婵住?。通過生動、個性化的人物塑造，可以將角色的心里面貌展現(xiàn)在觀眾面前。如孔子推崇周禮，倡導仁義禮智信，胸懷天下，不屈權貴，睿智豁達，善為人師。因此在塑造孔子的形象時，其眉鋒而不利，飛揚而不跋扈，眼形正而不邪?？鬃酉矏畚臓俑赊r(nóng)活卻常外出游歷，因此面色不能過深也不可蒼白;胡須長而飄逸，加上攏須的動作便頗有些仙風道骨的意味。季平子身居上位，執(zhí)政專權，他為人跋扈，有政治才能卻不專禮，因此在塑造季平子造型時面目張揚，眉毛飛挑，眼部輪廓上揚，充分塑造出了一個野心勃勃氣焰囂張之人。

在創(chuàng)作時，要使人物造型符合其年齡階段?？鬃印八氖换蟆边@場，季平子的年齡并無歷史可依據(jù)，但從臺詞描寫中可以看出他應該比孔子年長，并且長期處理繁重的國事，面部應該呈老態(tài)，因此在演員面部加深鼻唇溝、眼袋、額頭皺紋和面頰內(nèi)陷感來增加其年齡感。而孔子“七十而從心”之時，季康子為季平子之孫，尚且年輕，需減弱演員面部皺紋，提亮面部凹陷使面部顯得飽和，從而達到減齡的效果。

考慮到隨著情節(jié)的發(fā)展，人物所處的時期和外界環(huán)境也會有變化。一個人的生存環(huán)境會對這個人的氣質(zhì)性格產(chǎn)生影響，也會在其外貌上有所展現(xiàn)。例如孔子攜弟子演繹八佾舞時，魯昭公雖被季平子霸權，但尚在魯國宮中，衣食住行有人伺候，形象應該是十分講究的，頭戴華麗的朝冠;而流落到齊國之時，不再有一國之主的氣勢，頭上的朝冠也換成了簡陋的木簪，盡顯潦倒之勢。切合不同情境，滿足特殊的功能需要?！犊鬃印吩谥骶€劇情的推進之余，還加入了表現(xiàn)特殊場面的模糊角色的場次，和跳出劇情的第三視角評論的場景。例如孔子在暴雨中掙扎，為表現(xiàn)和解釋他受到的多方壓力和內(nèi)心的郁結，六名演員通過肢體動作表現(xiàn)對孔子的壓迫，并通過語言來描述魯國混亂頹唐的政治現(xiàn)狀。這時這六名演員便不再有明確的身份定位，只是用來表達情感和境遇的工具，因此應導演要求設計出分別代表“喜怒哀懼”的四種面具，來完成他們的“功能”。場與場之間會出現(xiàn)對孔子每階段的總結和評價，這時也需要演員帶上假面來完成演繹，用沒有身份的第三視角向觀眾傳達信息。這也是在《孔子》正劇的風格中加入了富有現(xiàn)代主義儀式感的元素。

在創(chuàng)作的過程中，也要考慮到演員自身形象和演員面部習慣動作。在選定角色演員時，一方面是看表演能力，另一方式看演員本身形象是否貼合角色。當演員與角色設定之間有差距時，就需要運用化妝造型手段改變演員面部形象，使演員盡量接近角色的設定。也要合理的利用演員本身的形象特點，例如如果演員本身有胡子，就可以考慮他所飾演的角色是否可以保留胡子，是否需要修飾胡形來完善角色。如果演員自身頭發(fā)濃密，在進行古裝造型時就可以考慮假發(fā)與真發(fā)的結合，例如子貢佩戴半頭套，將自己的劉海與披發(fā)半頭套結合，塑造出風度翩翩、卓爾不群的形象。

服裝風格、色彩相互統(tǒng)一。化妝和服裝是不可分割的整體，化妝與服裝的結合創(chuàng)作出人物角色的整體造型。在風格上，化妝要與服裝相統(tǒng)一，服裝符合時代和地域特征，化妝也要在基本風格上與之呼應。演員面部妝容的色彩和頭戴飾品的色彩要參考服裝的整體色系。例如孔子身著銀灰色系服裝時，頭上發(fā)髻捆扎的布塊也選擇了銀灰色;孔子身著白色飄逸紗衣時，發(fā)髻上換上了長長的發(fā)帶，飄在身后。

形式美是藝術美的主要特色，藝術作品呈現(xiàn)并傳遞給觀眾情感，不僅依靠演出的內(nèi)容，也要依靠演出的形式。在實際演出中，話劇《孔子》打破了以往的AB制，開創(chuàng)“全陣容藝術家版”和“青年先鋒藝術家版”兩版陣容。“全陣容藝術家版”屬于歷史正劇中加入了些現(xiàn)代元素，整體造型風格以尊重歷史為前提。而“青年先鋒藝術家版”，導演在話劇創(chuàng)作中，采用了現(xiàn)代主義風格的新形式。因此角色造型并未遵循歷史，而是以充滿個性的現(xiàn)代的造型，再結合人物角色的特點，重新創(chuàng)作的人物形象。同于現(xiàn)代的人物形象，更容易讓觀眾聯(lián)想到現(xiàn)代生活情境，將情節(jié)內(nèi)容帶入自己的生活，從而受到教育與啟發(fā)。

三、演出實踐中的再創(chuàng)作

在充分完成人物造型設計，并體現(xiàn)在演員身上后，就迎來了舞臺的檢驗。舞臺人物造型的過程中還要充分考慮到燈光的作用，舞臺上的環(huán)境和氣氛是由燈光和布景創(chuàng)作的，角色站在舞臺上，化妝造型的效果會受到燈光布景的影響。在燈光下演出，如果妝面較淡，面色沒有加深，演員看上去就會顯得蒼白、不健康。舞臺燈光會使演員臉上有明暗層次，使人看起來五官模糊面部平板。因此，要通過化妝，協(xié)調(diào)演員面部的立體感。在“實戰(zhàn)”演出時，我負責子路、禾兔和齊國大臣的化妝。通過彩排時在觀眾席多次觀看、檢查，發(fā)現(xiàn)飾演子路的演員極易出汗，汗量很大，頭套容易松動，面部妝容也會很快褪掉，且油彩畫的面部結構顏色過淺，在舞臺燈光下沒有達到明顯的效果。因此，通過與演員、老師的溝通，對化妝手法進行了改進。在演出過程中，加強了頭套粘貼的強度;增加了定妝粉的用量，并且上臺前和穿場時多次定妝壓粉;依據(jù)觀看彩排的感受，適當加深油彩的顏色，使面部結構在燈光下能到達理想水平。

做好舞臺人物造型設計，必然是經(jīng)過由觀察到思考，學習到思考，實踐再到思考的過程。作為化妝師，需要過硬的造型能力，具體地說就是要有觀察和感受的能力，思考與理解的能力，想象的能力和能將想象表現(xiàn)出來的能力。這種藝術造型能力必須經(jīng)過長期的訓練，不斷的學習新的技術和理念，大量觀看優(yōu)秀的藝術作品，長期養(yǎng)成善于思考的習慣，才能保持自己在進步。

身為一名化妝師，所追求的藝術目標就是能夠完美的塑造人物形象，讓更多劇中人物栩栩如生，不斷豐實舞臺藝術。因此我之后要走的路會漫長而精彩。