是枝裕和電影藝術(shù)風(fēng)格研究

安書(shū)琪

摘要：是枝裕和作為日本“新電影運(yùn)動(dòng)”的代表，其作品有著非常明顯的個(gè)人化美學(xué)風(fēng)格，他的作品游走于劇情片和紀(jì)錄片之間，始終聚焦普通家庭，關(guān)注個(gè)體的內(nèi)心世界，將深刻蘊(yùn)藏于平凡之中，傳達(dá)了對(duì)于當(dāng)下日本的現(xiàn)實(shí)狀況和普通民眾的生存狀態(tài)的思考。本文對(duì)是枝裕和的多部影片進(jìn)行總結(jié)，從三個(gè)角度對(duì)是枝裕和的電影風(fēng)格進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：是枝裕和;家庭;創(chuàng)傷共同體

是枝裕和被稱為“獨(dú)一無(wú)二的導(dǎo)演”和“同輩人中思想最嚴(yán)肅的導(dǎo)演”，他的電影反映了當(dāng)下日本普通民眾的精神面貌和生存狀態(tài)，現(xiàn)代家庭關(guān)系是他電影的母體，在日本新電影運(yùn)動(dòng)中成為獨(dú)具特色的當(dāng)代日本電影代表性導(dǎo)演。

一、與社會(huì)、家庭疏離化的人物選擇

“電影就是要對(duì)日常生活進(jìn)行豐富的描述‘人比‘故事更重要，我不打算改變這個(gè)觀點(diǎn)?！被谶@樣的出發(fā)點(diǎn)，是枝裕和在每部作品中都努力的展現(xiàn)人本身的樣態(tài)。他們的內(nèi)心、他們的變化、他們?cè)谏鐣?huì)中和家庭中的如何存在。一切都以“人”為主。在是枝裕和的鏡頭下，他不會(huì)對(duì)自己的人物進(jìn)行批判，他只是如實(shí)的展現(xiàn)。在《下一站，天國(guó)》中他選擇了看似已經(jīng)被世界拋棄的死者，在他們?nèi)ネ硪粋€(gè)世界的道路中，對(duì)他們進(jìn)行數(shù)據(jù)庫(kù)式的調(diào)查，回憶生前最快樂(lè)的時(shí)期，改變以往對(duì)于死者離開(kāi)現(xiàn)世痛苦的表達(dá)，展現(xiàn)出這些人物生命中最難以忘懷的時(shí)刻。被社會(huì)疏離化的人們，其實(shí)最終表達(dá)的是存在于社會(huì)中的溫暖。

《比海更深》中的筱田一事無(wú)成，是典型的被家庭疏離化的人物，妻子與他離婚帶著兒子重新生活，筱田已年滿五十，卻仍惦記著母親的退休金和父親去世后值錢的遺物，對(duì)家庭沒(méi)有任何責(zé)任感，是一個(gè)典型的“大齡廢柴男”。是枝裕和沒(méi)有就此而對(duì)這樣的人物進(jìn)行道德上的批判，而是加入了家庭的溫情，雖然在家庭關(guān)系上他被家庭疏離，但家庭的根本還是親人間不可分割的血緣與情感。母親和筱田在客廳內(nèi)的對(duì)話道出了親情間的真諦“還是得趁人在的時(shí)候，好好對(duì)待才行?！?/p>

是枝裕和通過(guò)塑造被社會(huì)、家庭疏離化的人物，表達(dá)出在社會(huì)中存在過(guò)的快樂(lè)以及家庭關(guān)系中的親情是始終不會(huì)消失的溫暖。

二、電影主旨多為創(chuàng)傷后的故事

《無(wú)人知曉》中，是枝裕和沒(méi)有著重強(qiáng)調(diào)母親拋棄幾個(gè)孩子的冷漠與自私，也沒(méi)有著重批判男性在家庭生活中的不負(fù)責(zé)任，而是直接拍攝了在失去這一切的幾個(gè)孩子們獨(dú)自生活在世上的過(guò)程，他們失去母親，找不到父親，年齡大的孩子還要擔(dān)負(fù)起照顧弟弟妹妹的責(zé)任。他們的生活艱難，但經(jīng)歷種種他們選擇的是就這樣生活下去，當(dāng)幾個(gè)還未成年的孩子出門收集日常所需的水后返回家的鏡頭，他們消失在畫(huà)面里，可他們的生活仍在繼續(xù)著，他們的“共同體”成長(zhǎng)過(guò)后，重新振作繼續(xù)生活。

除此之外在《步履不?！芳彝ド罴?xì)節(jié)之中也能隱約感受到這樣的“共同體”，家中長(zhǎng)子的去世對(duì)于家庭成員的影響。父親唯一工作的繼承人去世，父親以為再也找不到診所的繼承人;阿部寬扮演的二兒子，無(wú)法理解父親強(qiáng)加給他的職業(yè)理想，在家庭對(duì)話中卻總無(wú)形中被對(duì)于已逝的哥哥對(duì)比;母親把飛進(jìn)屋中的蝴蝶當(dāng)作自己去世的兒子。去世的長(zhǎng)子在這個(gè)家庭里過(guò)去的地位十分重要。是枝裕和沒(méi)有沉浸于家庭失去重要人物的悲傷，而是在細(xì)節(jié)中添加生活的希望，父親在孫子身上找到診所的希望;二兒子與新成立的家庭開(kāi)始新的生活;母親和父親在人生路上步履不停，兒子和新的家庭也同樣步履不停。但人生總是慢一拍，未能對(duì)待眼前的親人，直到失去以后才意識(shí)到。就像慢一拍才想起相撲選手的名字，到想起之時(shí)已經(jīng)錯(cuò)過(guò)了表達(dá)的最好時(shí)機(jī)。

一代代人的步履不停，死亡的創(chuàng)傷再次回歸到家庭和人之間的情感。是枝裕和對(duì)“創(chuàng)傷后共同體”的振作過(guò)程和新生活的表達(dá)成為他的作品中一貫的敘事風(fēng)格和個(gè)人特點(diǎn)。

三、細(xì)節(jié)化的人性與電影本性的回歸

是枝裕和在自己談及到《步履不?！氛f(shuō)道：“那部影片除了細(xì)節(jié)別無(wú)他物。細(xì)枝末節(jié)累加起來(lái)即是生活。這正是戲劇性之所在——在于細(xì)節(jié)。我在構(gòu)建每一個(gè)場(chǎng)景時(shí)，都試圖添加細(xì)節(jié)——睡衣、牙刷，以及其他一些你會(huì)在一棟房子里找到的、有助于加深（觀眾對(duì)于人物的）情感的物品?！?/p>

在作品中，很多生活的細(xì)節(jié)實(shí)際是來(lái)自于導(dǎo)演在生活中和成長(zhǎng)中自己的感受，把自己全部的生活經(jīng)歷和細(xì)節(jié)都付諸于自己的電影中。比如，是枝裕和家中有和各種車合影的特殊習(xí)慣。于是他基于自己家中的生活習(xí)慣，認(rèn)為每個(gè)家庭應(yīng)該都有與別的家庭不同的規(guī)矩和習(xí)慣，比如入浴的方式、西瓜和草莓的吃法等。能夠細(xì)致想到這些家庭習(xí)慣不同的是枝裕和，在自己的電影中也努力在尋找和刻畫(huà)每個(gè)家庭中獨(dú)特的習(xí)慣以及和家人的相處模式。是枝裕和永遠(yuǎn)都在細(xì)化對(duì)于一個(gè)具體物體上賦予的情感記憶。他把自己小時(shí)候喜歡的棒棒冰的最佳享用時(shí)機(jī)形象的通過(guò)語(yǔ)言描繪出來(lái)，賦予日常食物一種獨(dú)特的具有個(gè)人回憶的狀態(tài)，這一點(diǎn)在《奇跡》中被運(yùn)用。

在《小偷家族》里，每個(gè)人都彰顯著天性中的善良和溫厚，每個(gè)人都是被生活所逼迫著，無(wú)奈地做出選擇。人們常說(shuō)，可憐之人必有可恨之處，不如說(shuō)可恨之人也必有可憐之處。顯然，導(dǎo)演選擇了悲憫。既然傷疤很痛，就溫柔以待好了。當(dāng)發(fā)現(xiàn)由里身上的傷口是遭親生父母虐打時(shí)，沒(méi)有生育的信代從背后用力抱著她說(shuō)，真正愛(ài)你的人是不會(huì)傷害你的，而是會(huì)像我一樣緊緊地抱著你。哥哥妹妹一起偷東西被發(fā)現(xiàn)，店主爺爺手里拿了兩顆棒冰，遞給哥哥說(shuō)：不要讓妹妹干這個(gè)了......電影里最柔情的一幕，是大家在屋檐下抬頭看煙火，那是被高樓大廈遮擋住的煙火，那是他們最溫存熱烈的愛(ài)，在心里燦爛地綻放。最后，信代承擔(dān)了所有罪責(zé)，被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，由里被送回親生父母身邊，面對(duì)祥太，信代看著他，告訴他如何找到親生父母?！案改钢異?ài)子，則為之計(jì)深遠(yuǎn)”，這樣的信代，身上散發(fā)圣母般的光輝。

這樣對(duì)于生活化細(xì)節(jié)的拍攝也來(lái)源于是枝裕和早期對(duì)于紀(jì)錄片的拍攝習(xí)慣，回歸到紀(jì)錄真實(shí)。同時(shí)也像齊格弗里德·克拉考爾所提出的觀點(diǎn)：“電影是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原?！?是枝裕和通過(guò)生活化的場(chǎng)景，對(duì)現(xiàn)實(shí)細(xì)膩地描寫(xiě)，使得他的作品既能深入人心，又在鏡頭上和語(yǔ)言上對(duì)人物保持冷靜與疏離。

是枝裕和通過(guò)自己對(duì)生命的體驗(yàn)和對(duì)電影表達(dá)內(nèi)容的感受，逐漸形成溫暖又充滿希望、帶有個(gè)人對(duì)生與死、家庭關(guān)系的思考、在生活的細(xì)節(jié)之中讓一切都靜默的流露，留給觀眾的是無(wú)盡的想象和情感的回響。

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