李倩蕓

（廣東女子職業(yè)技術(shù)學(xué)院,廣東廣州 510000）

自中國(guó)的第一部舞劇——吳曉邦的《罌粟花》問世以來(lái)，舞劇這種藝術(shù)形式在中國(guó)大地上生根發(fā)芽，此后的舞劇發(fā)展雖經(jīng)歷風(fēng)雨，但中國(guó)舞劇人從未停下探索的步伐，使得舞劇在中國(guó)舞蹈藝術(shù)中占有重要的一席之地?，F(xiàn)今，舞劇的發(fā)展態(tài)勢(shì)在數(shù)量上步步高升，各大國(guó)家藝術(shù)院團(tuán)的新作層出不窮，地方省市藝術(shù)院團(tuán)緊隨其后，逐漸成為中國(guó)舞劇產(chǎn)出的重要陣地，獨(dú)立藝術(shù)家也不甘示弱，作品層見疊出。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，2000年至今中國(guó)出產(chǎn)舞劇至少300部，僅2015、2016年兩年期間就有近50部舞劇問世，從某種程度上來(lái)講，中國(guó)可以稱之為“舞劇大國(guó)”但是絕對(duì)不算舞劇強(qiáng)國(guó)，中國(guó)舞劇這座“大花園”從整體上看呈“花團(tuán)錦簇”的局面，但當(dāng)置身其中你會(huì)發(fā)現(xiàn)，園中的花兒都似曾相識(shí)，千篇一律，缺乏生氣，距離“百花爭(zhēng)妍”的局面相差甚遠(yuǎn)。

當(dāng)今，中國(guó)舞劇的創(chuàng)作處在一個(gè)至關(guān)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)與改革點(diǎn)。雖然中國(guó)舞劇在數(shù)量上取勝，出現(xiàn)了創(chuàng)作上的瓶頸，時(shí)代性的迷失使中國(guó)舞劇缺乏關(guān)懷；高度程式化的套路使中國(guó)舞劇缺乏特色；改革者的缺失使中國(guó)舞劇缺乏創(chuàng)新。

從目前中國(guó)舞劇創(chuàng)作的情況上來(lái)看，在舞劇的題材選擇大部分集中于民族歷史題材。具體來(lái)說(shuō)，民族題材的舞劇，主要突出弘揚(yáng)與表現(xiàn)本民族、本地區(qū)的故事和舞蹈特色，雖然出發(fā)點(diǎn)是值得鼓勵(lì)的，但是這類的大部分舞劇有淪為政府宣傳的工具的趨勢(shì)，為了宣傳生搬硬套，難免泯滅舞劇的藝術(shù)性。此外，中國(guó)舞劇有向中國(guó)傳統(tǒng)的回歸的態(tài)勢(shì)，主要以中國(guó)歷史上的人物為主角展開創(chuàng)作與講述，出現(xiàn)了《關(guān)公》《西施》《昭君出塞》《花木蘭》《杜甫》等舞劇。古代人物的選擇，他們本身的故事性和吸引力為舞劇奠定了文本與觀眾基礎(chǔ)，但是距離現(xiàn)代人生活遙遠(yuǎn)的古代人物，生平故事的講述與羅列，創(chuàng)作者的自我表達(dá)意識(shí)不夠強(qiáng)烈。在時(shí)代性的表達(dá)和思想上還有“陌生感”，雖然人物與故事是熟悉的，但是給人的感覺是陌生的總給觀眾一種隔閡感，其原因是舞劇的表現(xiàn)只流于故事表面，思想不夠深刻，缺乏與時(shí)代的聯(lián)系與人文關(guān)懷。這是中國(guó)舞劇缺少?gòu)V泛的“群眾基礎(chǔ)”的原因之一。另外，隨著西方舞劇創(chuàng)作模式和手法的影響，一些編導(dǎo)在中國(guó)體裁的舞劇編創(chuàng)過程中采取意識(shí)流，甚至是超現(xiàn)實(shí)主義的手法，不能夠與故事的表現(xiàn)進(jìn)行融合，這也是當(dāng)今觀眾反映部分舞劇晦澀難懂的主要原因。

從根本上說(shuō)，形式與內(nèi)容的脫離是當(dāng)今舞劇創(chuàng)作的嚴(yán)重、也是最為普遍的問題，這種脫離具體表現(xiàn)為“舞的混亂”與“劇的凝固”，“劇的凝固”從當(dāng)前的舞劇呈現(xiàn)來(lái)看，中國(guó)舞劇尚未擺脫“套路化”的戲劇模式，大部分的劇都以愛情為主線，人物關(guān)系大致包括是舞劇人物的大致包括善良美麗的女主，與英俊瀟灑的男主，在某一個(gè)契機(jī)兩者相愛，但是總會(huì)有“黑暗勢(shì)力”的阻撓，一翻較量之后，正義戰(zhàn)勝黑暗，其結(jié)局逃脫不了“大團(tuán)圓”與時(shí)代悲劇兩種情況，這種戲劇模式鑲嵌于各種題材的舞劇之中。雷同的結(jié)構(gòu)安排與表達(dá)方式降低了觀眾的期待感不說(shuō)，千篇一律的模式也致使觀眾審美疲勞，這樣逐漸降低觀眾對(duì)于中國(guó)舞劇的信心與觀看的欲望。

經(jīng)典的舞劇作品，是舞與劇的良性互動(dòng)，舞與劇兩者缺一不可，但是在中國(guó)大部分舞劇“劇的凝固”的情況下，舞劇中的核心部分舞蹈的創(chuàng)作也每況愈下，主要表現(xiàn)為舞蹈的混亂、填充與拼湊。舞蹈的創(chuàng)作場(chǎng)面大且冗長(zhǎng)，現(xiàn)在的中國(guó)舞劇在舞蹈的創(chuàng)作方面也出現(xiàn)了兩大模式，展現(xiàn)風(fēng)土人情大場(chǎng)面的“性格舞”和類似于雜技的高難度“雙人舞”，在舞蹈語(yǔ)言本體的探究方面不足，機(jī)械的表演使其缺乏特色。舞蹈本體不足的情況之下，有些編導(dǎo)會(huì)采用科技感十足的聲、光、電來(lái)充斥場(chǎng)面，達(dá)到編導(dǎo)的意圖?，F(xiàn)今，在大批量生產(chǎn)的舞劇當(dāng)中很少有人盡皆知的經(jīng)典性舞段的出現(xiàn)。

究其原因，舞劇的發(fā)展現(xiàn)狀是多方面的，從歷史的角度來(lái)講，程式化未形成中國(guó)舞劇的審美特征。中國(guó)舞劇在很大程度上受到了俄羅斯成熟舞劇模式的影響，程式化的模式阻礙了中國(guó)舞劇獨(dú)立審美意識(shí)的形成。加之現(xiàn)今的中國(guó)舞劇的產(chǎn)出幾乎都來(lái)自固定的幾個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，所以也導(dǎo)致中國(guó)舞劇缺乏特色。

此外，中國(guó)舞劇評(píng)論與創(chuàng)作的生態(tài)關(guān)系也是存在著一定的偏差，在沒有普遍廣泛的觀眾基礎(chǔ)的情況下，中國(guó)舞劇出現(xiàn)了“圈內(nèi)玩”的狀況，這種“玩法”還體現(xiàn)在實(shí)踐與評(píng)論界的分離，評(píng)論打感情牌，在文字與表面要給足創(chuàng)作者“面子”，評(píng)論以鼓勵(lì)性為主，未深入問題本質(zhì)，即使有敢于說(shuō)實(shí)話的批評(píng)人，但實(shí)踐者并不“買賬”，所以已經(jīng)是舞劇的創(chuàng)作沒有實(shí)質(zhì)性的改變與進(jìn)步。

說(shuō)到舞劇這種藝術(shù)形式，到目前為止發(fā)展最為成熟的是芭蕾舞劇，芭蕾舞劇取得如今的成就它并不是一蹴而就的，長(zhǎng)久的積淀與改革使芭蕾舞劇走向獨(dú)立與成熟。從某種意義上講，芭蕾舞劇的發(fā)展史就是一部舞劇的改革史，它的每一次改革都是對(duì)芭蕾舞劇從根本上的完善與革新。邁出芭蕾舞劇改革第一步的是諾維爾。從戲劇中走出來(lái)的芭蕾，以主人公的姿態(tài)回歸到芭蕾舞劇中，這要?dú)w功于法國(guó)芭蕾改革家諾維爾，他以“情節(jié)芭蕾”為核心，提出芭蕾舞劇改革的要求，他的芭蕾改革涉及芭蕾舞劇的審美源泉、舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)他的改革思想不僅奠定了舞劇改革的基礎(chǔ)，也奠定了法國(guó)流派堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。提出改革的人，如果沒人支持或者為之付諸實(shí)踐，那就是毫無(wú)意義的口號(hào)，在諾維爾的影響下，他的弟子多貝瓦爾在領(lǐng)略老師的意圖之后，創(chuàng)作出在作品內(nèi)容與形式上高度統(tǒng)一并且至今活躍在舞臺(tái)上的經(jīng)典之作——《關(guān)不住的女兒》。

芭蕾舞劇在俄羅斯渡過了他的“青年時(shí)期”，“古典芭蕾之父”彼季帕為俄羅斯芭蕾舞劇奠定了“雙人舞”與“性格舞”兩大模式，使芭蕾舞劇的創(chuàng)作模式基本定型，在創(chuàng)作出《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》出三大舞劇之后，古典芭蕾后期，芭蕾舞劇的創(chuàng)作模式逐漸走向程式化與模式化。程式化的發(fā)展標(biāo)志著成熟，但是一旦程式化出現(xiàn)也預(yù)示著該模式走向死亡，一方面它為舞劇的創(chuàng)作提供了一個(gè)范本和標(biāo)準(zhǔn)，另一方面它也為投機(jī)取巧者準(zhǔn)備了一條捷徑，換句話說(shuō)，成熟的模式本身。濫用程式會(huì)使藝術(shù)作品磨滅藝術(shù)性與感染力，最終走向僵化、甚至死亡。

由于古典芭蕾后期，對(duì)于前代藝術(shù)家的所奠定的程式的濫用，芭蕾舞劇的創(chuàng)作一路低迷，各種問題不斷的浮出，情節(jié)性的舞劇出現(xiàn)題材單一、舞與劇的脫節(jié)、一味地炫技、人海戰(zhàn)術(shù)的充斥著舞臺(tái)，而抒情性的舞劇動(dòng)作也是在機(jī)械地表達(dá)著芭蕾的唯美，從芭蕾舞劇的內(nèi)部的發(fā)展，預(yù)示著下一個(gè)舞劇改革的出現(xiàn)。

福金芭蕾舞劇改革的序幕的拉開，為芭蕾舞劇進(jìn)一步地健康發(fā)展迎來(lái)了新的曙光。他在充分了解了當(dāng)時(shí)的舞劇創(chuàng)作的狀況以后，一方面受到當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代主義思潮的影響，他意識(shí)到了當(dāng)時(shí)芭蕾的困境，提出芭蕾改革的五項(xiàng)基本原則，他的改革的核心可以總結(jié)為強(qiáng)調(diào)舞劇的創(chuàng)作內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，在此基礎(chǔ)上，他突出強(qiáng)調(diào)了芭蕾舞劇創(chuàng)作的時(shí)代性、民族性和多樣性，在傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)與啞劇的處理上也提出自己的獨(dú)到見解，福金為芭蕾舞劇動(dòng)作語(yǔ)言上受現(xiàn)代主義的影響，做了新的拓展與延伸。他提出的改革思想是他走向成功的第一步，重要的是按照他的成功點(diǎn)在于福金所提出來(lái)的改革點(diǎn)《火鳥》《玫瑰花魂》《彼得魯什卡》印證與體現(xiàn)。

《火鳥》和《彼得魯什卡》從題材上來(lái)說(shuō)都是取材于俄羅斯本民族的神話童話，在舞劇的編排上，編導(dǎo)福金摒棄了古典芭蕾的冗長(zhǎng)的敘事舞段的堆砌，而選擇了更為精簡(jiǎn)的敘事結(jié)構(gòu)，在舞劇的長(zhǎng)度上做出了調(diào)整。在本民族特色的基礎(chǔ)之上，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代相勾連，表面上來(lái)看雖然是對(duì)神話故事的講述，但它有著對(duì)20世紀(jì)初世界動(dòng)態(tài)的一種反映與隱喻與“人性”開始有了勾連。這些作品的出現(xiàn)，動(dòng)作上福金融合了多種身體語(yǔ)言融合來(lái)表達(dá)，來(lái)塑造人物形象，動(dòng)作語(yǔ)言與舞劇風(fēng)格相統(tǒng)一，突出舞蹈的抒情性的功能而不是一味地炫技。新式舞蹈的身體表達(dá)賦予芭蕾舞劇以新的生命與活力。

福金的芭蕾舞劇的改革使得“現(xiàn)代芭蕾”風(fēng)格的到來(lái)，使世界芭蕾舞劇的創(chuàng)作煥然一新，在審美觀上有了進(jìn)一步的完善。在創(chuàng)作上，他開啟了芭蕾舞劇改革的新紀(jì)元，如果沒有福金現(xiàn)代主義的蓄意改革，尼金斯基的《牧神的午后》和《春之祭》經(jīng)典之作不會(huì)流傳于世，福金的改革喚起了芭蕾舞劇新的生命，以一種清新之風(fēng)吹遍了整個(gè)歐洲，更是為后世的巴蘭欽等多種風(fēng)格的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

從以上芭蕾舞劇改革與中國(guó)當(dāng)今舞劇的發(fā)展中所出現(xiàn)的窘境來(lái)看，問題與改革點(diǎn)是不謀而合的，舞蹈作品的時(shí)代性的體現(xiàn)，程式化的擺脫，改革者的踐行，是舞劇改革成功的重要因素，三者缺一不可。

當(dāng)然與有著五百多年悠久歷史的芭蕾舞劇相比，中國(guó)舞劇還很年輕，藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律是呈螺旋式上升的，與探索真理之路相同，它總是向著真理無(wú)限的靠近，藝術(shù)的發(fā)展總是向完美靠近，但是探索之路并沒有那么容易，問題也是逐漸的暴露，中國(guó)舞劇的發(fā)展亦是如此。中國(guó)舞劇的改革需要一代又一代的人的努力與探索，藝術(shù)的發(fā)展是隨著時(shí)代的步伐不斷前進(jìn)，而好的藝術(shù)總是在追趕著時(shí)代的步伐。

中國(guó)舞劇的改革重點(diǎn)在于沖破程式化的牢籠，探索出獨(dú)立的審美特征，就像福金在《新的舞劇》中所說(shuō)：人有各種各樣的人，人的造型語(yǔ)言也是變化無(wú)窮的。因此決不能把人體全部表現(xiàn)力只歸結(jié)為一個(gè)公式。其后果是現(xiàn)成的公式取代了藝術(shù)中唯一寶貴的東西，即創(chuàng)造。

中國(guó)舞劇需要提出改革的諾維爾，更需要為之付諸實(shí)踐的福金，希望窘境過后是繁華，中國(guó)舞劇的百花齊放，百花爭(zhēng)妍的局面我們翹首以盼……