鄧其遠(yuǎn)

四川大學(xué)

電影《無間道》上映于2002年。作為中國香港地區(qū)臥底片的標(biāo)桿之作，該片取得了票房和口碑的雙豐收。究竟是什么讓這部影片脫穎而出？我們不妨以電影《無間道》為例，探尋其藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特之處，以及其對電影發(fā)展的啟示。梁實(shí)秋先生曾發(fā)文說過：“（描寫）普遍人性是一切偉大作品的基礎(chǔ)”。橫觀中外，縱觀古今，優(yōu)秀的作品往往對人性和社會現(xiàn)實(shí)有著深刻的反映。電影《無間道》也不例外，其對人性的非扁平化、對社會痛點(diǎn)的捕捉，對身份認(rèn)同困境的深刻反映都能引起觀眾的共鳴。另外，其非傳統(tǒng)二元對立的劇情模式，東方寫意化的剪輯也對當(dāng)今影視創(chuàng)作有很大的借鑒意義。本文將從這些方面進(jìn)行分析。

一、人性的非扁平化

從眾多的電影和戲劇以及小說中，我們不難看到扁平人物的身影。如《三國演義》中的曹操、關(guān)羽；京劇中對人物的臉譜化，即非忠即奸，非善即惡；亦或是《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中經(jīng)典的男主形象、改革開放前的歌頌革命的經(jīng)典電影中的人物形象。扁平化的人物形象極具辨識度，往往成為一種標(biāo)志。不可否認(rèn)，塑造扁平化的人物形象是可以成就藝術(shù)經(jīng)典的。

但隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會現(xiàn)狀的變化以及觀眾藝術(shù)閱歷的提高，不少觀眾對全片都是扁平化人物形象的電影逐漸開始表現(xiàn)出審美疲勞。

再來看電影《無間道》，該電影塑造了兩個(gè)主要人物：劉建明（劉德華飾）和陳永仁（梁朝偉飾）。劉建明屬于典型的圓形人物。在當(dāng)臥底期間，劉建明他積極為老板琛哥打聽情報(bào)，進(jìn)而讓這一黑社會團(tuán)伙逃脫了牢獄之災(zāi)。在得知琛哥的黑社會團(tuán)伙中被安排警方的臥底后，他盡力像把臥底揪出，并且在這一過程中造成了黃警官的死亡。從這些方面看，劉建明屬于典型的壞人形象。然而導(dǎo)演也在影片中展示了他的另一面。黃警官死后他和琛哥打電話的橋段中，他曾反問琛哥“非要?dú)⑷藴缈谶@么嚴(yán)重？”。在這一片刻，他的內(nèi)心無疑充滿了內(nèi)疚和對自己以及所在團(tuán)伙的懷疑。劇情繼續(xù)展開，導(dǎo)演運(yùn)用了高超的交叉蒙太奇技巧，講訴了韓琛被正法的驚心動魄的故事，而這次行動的功臣，正是劉建明。在劇情的爆點(diǎn)處—電影開始后一小時(shí)三十分鐘，天臺的這場戲中，劉健明的一句經(jīng)典臺詞：“從前我沒得選，現(xiàn)在我想選擇做好人”。如點(diǎn)睛之筆一般，將劉建明這一圓形人物形象描繪得淋漓精致。

又比如傻強(qiáng)這一配角，在阿仁與傻強(qiáng)在車內(nèi)的一場戲中，傻強(qiáng)在描述黃警官臨死前之堅(jiān)韌的話語中，也不自覺地流露出對敵人的傾佩之情。他本說敢殺臥底，然而，在他基本斷定陳永仁就是臥底時(shí)，他卻反而對阿仁施以援手；眼前的兄弟無疑就是臥底，我應(yīng)該把置他于死地，但他是我的仁哥，他是和我共同闖了三年的仁哥啊。和臉譜化的壞人形象不同，劉建明和傻強(qiáng)無疑更接近于現(xiàn)實(shí)社會中活生生的人，能讓觀眾在內(nèi)心深處與影片中的人物產(chǎn)生共鳴。

讓人物形象圓形化一直都是使人物更接近現(xiàn)實(shí)、讓觀眾動情、造就經(jīng)典戲劇化人物形象的不二法門。如各個(gè)版本的《倚天屠龍記》和電影《我不是藥神》中的勇哥。

正如大導(dǎo)演李安《少年派的奇幻漂流》中的晦澀暗示一樣，神性和獸性共同造就了人性；獸性源于人生存的本能，影視作品無需逃避，也無法逃避。神性是人類脫離野蠻實(shí)現(xiàn)升華的鑰匙。人類的歷史實(shí)際上是一部人性的歷史，人性一直是歷史的幕后操縱者。人性具有多面性、普遍性、相對穩(wěn)定性；絕對的圣人和惡人在人類社會中雖不至于屈指可數(shù)，但終究是鳳毛麟角。影視作品中的圓形人物，無疑更接近于現(xiàn)實(shí)生活中的你我。當(dāng)我們遺憾于傻強(qiáng)的慘死，無言于謝遜的大徹大悟，感動于陸勇的終歸高尚，嘆息于劉建明的搖身一變時(shí)，觀眾其實(shí)隱隱約約看到了他們自身人性的化身，瞥見了自己的影子。

二、非傳統(tǒng)二元對立的劇情模式

故事也有它的歷史；在故事歷史的早期，人類的戲劇性絕大多數(shù)故事都曾傾向于二元對立的故事情節(jié)。電影從誕生發(fā)展到如今，也經(jīng)歷了一個(gè)從簡單到復(fù)雜，從幼稚到成熟的過程。盧米埃爾兄弟拍攝的單機(jī)位、固定鏡頭、短時(shí)長的簡單紀(jì)實(shí)影像，代表著電影的第一聲啼哭；這個(gè)時(shí)期的電影，毫無戲劇性情節(jié)，更無藝術(shù)性可言；但這種運(yùn)動的影像不平凡的生涯就此展開。喬治·梅里愛和鮑特賦予電影以情節(jié)，格里菲斯賦予電影以美，愛森斯坦讓電影的敘事風(fēng)格走向成熟，聲音、色彩從“外來人”逐漸變?yōu)殡娪暗某？汀?/p>

現(xiàn)代的電影早已高度成熟，無論是視聽的絕妙結(jié)合還是其藝術(shù)性之振聾發(fā)聵，都讓人嘆為觀止。電影講述了無數(shù)的故事，這些故事早已堪稱一部史詩；盡管諸如“超現(xiàn)實(shí)主義”“印象主義”等否定電影敘事性的電影流派曾獨(dú)樹一幟，但從總體上來說，電影無疑是一門故事情節(jié)的藝術(shù)。

如今的觀眾對電影的情節(jié)日益提出更高的要求，在一般情況下，電影的編劇需要在電影的故事性上下功夫。使故事復(fù)雜化的方式大概有以下兩種：其一，運(yùn)用倒敘，閃回等方式打亂故事的時(shí)間線；其二，制造非二元對立的劇情結(jié)構(gòu)。本文著重分析第二種。

電影《無間道》就運(yùn)用了這種劇情模式。和其他警匪片一樣，故事沖突的二元雙方是警方和匪方。但《無間道》并不局限于此，警察不是警察，匪徒不是匪徒，警中藏匪，匪中有藏警，讓黑白雙方的界限更加模糊不清，極大地增加了故事的戲劇張力。在電影的開篇，導(dǎo)演就用兩組寫意化的快剪輯鏡頭交代了雙方互派臥底的故事背景，而故事也從兩個(gè)臥底在音響店的邂逅開始，如行云流水般展開。電影最初的兩組鏡頭也起到了設(shè)置懸念的作用。從鏡頭中，我們可以明顯看出匪幫安插在警察中的臥底不只一人，這使本來就已經(jīng)存在明確內(nèi)鬼的警察隊(duì)伍內(nèi)部更加不明朗；琛哥在和臥底用手機(jī)聯(lián)系時(shí)，大B的手機(jī)卻突然想起，讓觀眾不禁懷疑大B是臥底，而問題的答案直到影片結(jié)束部分方才揭曉。這種劇情模式讓觀眾獲得了更強(qiáng)的緊張感和代入感，讓劇情的吸引力倍增。

當(dāng)觀影量達(dá)到一定程度時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，編劇對這種劇情模式的探索并不罕見，這種劇情模式也時(shí)常鑄就經(jīng)典。例如，徐克的經(jīng)典武俠片《新龍門客?！返龋谌絼萘ψ寗∏樵诟芋@心動魄的同時(shí)不喪失合理性。

不可否認(rèn)，制造非二元對立的劇情結(jié)構(gòu)不失為編劇增加劇情張力的良藥。

三、直擊社會痛點(diǎn)

電影是商業(yè)性和社會性的結(jié)合體，二者相輔相成，本質(zhì)上是統(tǒng)一的。在不算遙遠(yuǎn)的過去，中國電影市場曾經(jīng)存在一段虛假繁榮時(shí)期。這段時(shí)間中，電影重商業(yè)價(jià)值而輕社會價(jià)值，常常將大部分電影投資用于支付流量明星的天價(jià)片酬，而在導(dǎo)演組、道具組、后期人員身上的投資則寥寥無幾，電影質(zhì)量自然可想而知。它們占領(lǐng)娛樂媒體并利用流量明星制造炒作點(diǎn)，從而引導(dǎo)流量明星的粉絲不理性消費(fèi)；有粉絲的不理性消費(fèi)和社會群體的半跟風(fēng)半無奈的消費(fèi)作為支撐，這類電影的票房曾經(jīng)屢創(chuàng)新高。而最近幾年，投機(jī)取巧的劣質(zhì)電影無一例外的鎩羽而歸，承載社會意義的電影不斷取得商業(yè)成功。《我不是藥神》《哪吒之魔童降世》《少年的你》《誤殺》等電影大獲好評，票房收入極高。隨著社會經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，人民的藝術(shù)素養(yǎng)早已今非昔比。沒有社會價(jià)值的電影越來越難取得商業(yè)成功。

《無間道》的成功也在于其對社會痛點(diǎn)的直擊。現(xiàn)代社會，都市看似拉近了人與人的距離，實(shí)則讓人們漸行漸遠(yuǎn)，都市中的個(gè)體普遍有著一顆孤獨(dú)的心。大城市打破了傳統(tǒng)社會的鄰里互助，同時(shí)使競爭日漸激烈。此公司與彼公司競爭，公司內(nèi)小團(tuán)體與小團(tuán)體競爭，小團(tuán)體之內(nèi)互競爭；都市中的個(gè)體戴著面具與人交往，對家人一套面具，對上司一套面具，對合伙人一套面具，對競爭者又是另一套面具。片中，劉建明的小說家女友對劉建明說：“我可以寫男主角有二十八種性格，你想一想，一個(gè)人有二十八種性格，也就是說他每天起床就自己給自己演戲，演得他連自己的真實(shí)性格都忘了，是不是很恐怖？”這不是都市個(gè)體的寫照嗎？

四、結(jié)語

總而言之，通過對電影《無間道》的深入分析，我們不難得出該電影在塑造人物、增強(qiáng)劇情戲劇張力方面的良苦用心。圓形人物讓電影更像現(xiàn)實(shí)中的你我；而在二元矛盾雙方的中間加入復(fù)雜因素，則在增加電影劇情復(fù)雜程度的同時(shí)又做到了條理清晰，極大增加了戲劇張力。這無疑能為當(dāng)今電影的設(shè)計(jì)帶來借鑒。