黃新婷

摘要：我們習慣性地去美術(shù)館、展覽館尋找并觀賞藝術(shù)，也不會否認展廳里、聚光燈下的作品都是高于日常生活的存在，它們是對生活的提煉反映甚至批判，從某種程度上說，這些藝術(shù)作品都因為其高于日常的存在而具有了先鋒性。但歸根究底，靈感源于生活，形式反映生活，因此，筆者認為，所有的作品都應(yīng)該還是植根于生活，具有生活的本質(zhì)屬性。

關(guān)鍵詞：沉默;詩意;可能

中圖分類號：J205

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2020）O6-0019-01

既然大家都具有了同樣的屬性，我們就暫且不糾結(jié)一件作品是否高于生活，它也不是只有成為擺設(shè)的裝飾品的時候才能體現(xiàn)出它的藝術(shù)價值。我們看過不少燈光下作品的分析與賞析，但是那些沒有走進展廳，卻融入了生活的作品或許沒有清晰的定位，沒有完整的被認識。

那個我稱為“斜杠青年”的大學室友，在完成大學四年的設(shè)計學習后，獨自前往德國繼續(xù)追尋設(shè)計的真諦，一年后回國去了景德鎮(zhèn)，投身手作陶瓷行業(yè)，邊學邊做，扎進了她所理解的生活，每件手作的器皿，都是當下對生活的一種態(tài)度和期冀。

像這樣的斜杠青年，他們試圖擺脫限制和束縛，釋放天性，不同于Beat Generation那樣對生活失去信念，他們自主、多元、有趣，對腳下的土地充滿熱愛，正因為熱愛而在試圖理解，才在沉淀后通過雙手為自己所存在的情景提供一種新的可能。這需要直而現(xiàn)實的勇氣，更需要心無旁騖的堅定。在這般勇氣與堅定下所做出的作品，使它們有了自己獨有的沉默又詩意的語言。當一件器皿存在于生活，以它手作的工藝來體現(xiàn)對生活的尊重，那它和它所盛放的茶、肉、飯、湯，就構(gòu)成了我們生活的藝術(shù)。

通過手工拉制的粗陶，使其擁有完美的弧線，形成預(yù)想中或預(yù)料外的形態(tài)，再給它上或深或淺的釉，到最后燒制完成，這連續(xù)的系列制作過程不管是我們所稱的藝術(shù)表現(xiàn)，還是工藝的呈現(xiàn)，它都是手作人親自參與，是心境、態(tài)度映射的過程，因此，手作人的思考與理解就能傾注到他的作品中，當作品完成后，變得可觀、可觸，那作品就成了作者與觀者之間思考與情感傳遞的載體。

當然，我們會主觀地評價一件作品，但幾乎不會向任何的手工作品提出絕對認知客觀的要求，而會從自己的主觀認識出發(fā)，對眼前的作品提出自己的認識和解讀。那我們要如何看待這種觀者對手工作品超出作者本身要表達的內(nèi)容所作出的解讀呢，這是一種對作品的過度解讀甚至歪曲作者的原意嗎？如果從這一事物客觀且一維的觀點出發(fā)，那我們看到的不管是作品還是生活中的其他事物，都具有了價值指向唯一性，所有的事情都變成了一加一等于二那樣直觀。而事實是，我們都慢慢感受到這個世界的復(fù)雜性和不確定性，巨大且開源，在這個系統(tǒng)中的所有人和事物，都在時時刻刻受系統(tǒng)其它事物的影響，同時又在不停創(chuàng)造著或大或小的各種新的信息反作用于這個大而復(fù)雜的系統(tǒng)。在這樣的一個層層交錯，事事相連的環(huán)境中，我們一直以來的線性思維似乎已經(jīng)不足以支撐我們?nèi)ダ斫饣蛘邞?yīng)對這個世界不知道什么時間出現(xiàn)的什么狀況了。

既然環(huán)境的復(fù)雜性和模糊性是不可更改也不可逆轉(zhuǎn)的客觀現(xiàn)實，那作為生活在這個系統(tǒng)中的我們就應(yīng)該勇敢地擁抱它的這些本質(zhì)屬性，這就需要我們勇敢地換一種思考方式，不懼怕把身邊的事物看得更復(fù)雜，甚至是在明知復(fù)雜的情況下仍然能夠去探尋更多的可能。因為在一個復(fù)雜而模糊的世界里，問題也會是不明確不線性的，當我們發(fā)現(xiàn)的可能夠多夠深，夠和問題的復(fù)雜性達到一個層級的時候，或許問題的解決辦法就會浮現(xiàn)了。也只有在探尋可能的過程中不斷地試，也才有可能找到模糊問題的邊界，解決問題的方式才有可能變得逐漸清晰。同樣，若我們帶著這種觀點去觀賞并理解手工藝或其他的作品，就不容易局限于作者本身想要表達的意義與情感，也不會糾結(jié)于是否理解已經(jīng)超出了限定的范圍而出現(xiàn)過度解讀的情況了，反而會去思考更多的方向和可能。每一位作品的觀賞者，都會帶著其獨特而唯一的情景去解讀每一件作品，因此，任何一件作品不管從作者，還是觀者的角度，都能形成多維度的多樣性，不同的觀者，或同一位觀者從不同的角度去認識它，都會賦予了作品更多的意義。

就僅僅從藝術(shù)和設(shè)計來看，世界上就有無數(shù)的風格流派，若放在以前，我們會理所當然地從這些風格的定義出發(fā)，想著既然它是一個風格，那就必須要有清晰的語言來解釋并定義它，以便于我們認識屬于這種風格流派的作品，并能夠?qū)ζ渌L格流派的作品進行劃分。我們無意于否定這種認知方式，但必須肯定，當我們所存在的世界變得越來越復(fù)雜，問題也日趨模糊時，認知方式的改變是必然的。所有的作品，都會存在主客體之間價值的傳遞或是轉(zhuǎn)向，而轉(zhuǎn)向帶來的這種新的認識，會給一件作品帶來更多的價值，只有這種四而八方、源源不斷的對作品、對事物的新認識，才能幫助我們從容地應(yīng)對這復(fù)雜系統(tǒng)中日趨模糊的難題。

參考文獻：

[1]Nigel Cross.設(shè)計師式認知[M].武漢：華中科技大學出版社，2013.

[2]司馬賀.人工科學復(fù)雜性面面觀[M].上海：科技教育出版社，2014.