戲劇符號學(xué)視域下的戲劇話語分析

摘? 要：戲劇符號學(xué)是一門運(yùn)用符號學(xué)理論、視角與基本方法研究戲劇藝術(shù)的學(xué)科，其主要關(guān)注點(diǎn)在于戲劇中的符號系統(tǒng)、劇場交流系統(tǒng)、文本系統(tǒng)三個基本范疇。隨著跨文化交流的日益頻繁，戲劇符號學(xué)進(jìn)入國門，并作為一種研究方法應(yīng)用于中國戲劇的分析及文本解讀。借用戲劇符號學(xué)的基本理論與方法對話劇《家》進(jìn)行符號分析與文本解讀，以求為中國戲劇的話語闡釋提供新的視角與思路。

關(guān)鍵詞：家;戲劇符號學(xué);戲劇話語;空間;表意功能;指向性

一、戲劇符號學(xué)的基本概述

“戲劇符號學(xué)是運(yùn)用符號學(xué)的方法來研究戲劇交流及戲劇符號的構(gòu)成原則以及交流規(guī)律的一門學(xué)問。與其他藝術(shù)交流相比，戲劇符號學(xué)的最大特點(diǎn)在于它是一種有著雙重交流體系的交流，即以劇本為基礎(chǔ)的語言符號交流系統(tǒng)和由舞臺上其他視聽符號構(gòu)成的交流系統(tǒng)?！盵1]63

“符號學(xué)被認(rèn)為是上個世紀(jì)最有影響力的一門跨學(xué)科的元科學(xué)，它融合了語言學(xué)、邏輯學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等眾多學(xué)科，其源頭可分別追溯至19世紀(jì)末20世紀(jì)初的瑞士語言學(xué)家費(fèi)爾南·索緒爾和美國實用主義哲學(xué)家查爾斯·皮爾斯。”[1]63作為創(chuàng)建者之一的語言學(xué)家索緒爾將符號學(xué)定義為：“研究符號的學(xué)說”以及“研究符號作為社會生活一部分作用的科學(xué)”。

近年來，符號學(xué)呈現(xiàn)出向各個學(xué)科滲透的態(tài)勢，產(chǎn)生了一系列分支與流派。譬如語言符號學(xué)、文字符號學(xué)、服裝符號學(xué)等?！岸囆g(shù)作為人類情感表達(dá)的與溝通的重要手段，理所當(dāng)然地成為了符號學(xué)的研究的一個重要對象，并形成了一個個分支，如音樂符號學(xué)、電影符號學(xué)、美術(shù)符號學(xué)等?！盵1]63戲劇藝術(shù)作為一門有著悠久歷史的藝術(shù)形式，通過與符號學(xué)相結(jié)合，自然而然地形成了一門嶄新的學(xué)科——戲劇符號學(xué)，并成為當(dāng)下戲劇研究的一個重要的方法與視角。

二、戲劇話語的符號學(xué)屬性

戲劇話語又稱為戲劇語言，按照戲劇舞臺與戲劇文本兩種形態(tài)，可分為戲劇人物語言與戲劇文本語言。人物語言是指在戲劇舞臺作品中借由人物之口傳達(dá)出的信息載體，也就是人們常說的臺詞，并包括獨(dú)白、對白、旁白等信息。這些舞臺中的其他語言，同樣被認(rèn)為是一種舞臺指示，發(fā)揮著敘述功能，交代了人物的內(nèi)心活動，把演出環(huán)境與地點(diǎn)交代給觀眾，直接展現(xiàn)人物個性與戲劇情節(jié)。戲劇文本語言則指未經(jīng)舞臺加工但存在于戲劇劇本中的文字語言，它需要專業(yè)人士經(jīng)過舞臺轉(zhuǎn)化形成戲劇人物語言，也是戲劇人物語言的基礎(chǔ)。

在戲劇符號學(xué)的視域下，戲劇話語在戲劇文本與舞臺呈現(xiàn)中發(fā)揮著雙重功能。它既是演出過程中發(fā)出的語言符號總體，又是語言符號總體支配著另一個復(fù)雜的符號總體：空間、物體、演員動作等。戲劇話語還建筑在一條根本的前提之上，即我們在看戲。換句話說，話語內(nèi)容必須在一個確定的空間，比如表演區(qū)、舞臺;或處在一段確定的時間，如演出時間。只有如此，話語才具備呈現(xiàn)的基礎(chǔ)以及意義。正如劇作家早已達(dá)成的一條共識：我的言語足以命令實踐人員去創(chuàng)造我話語的陳述條件;它獨(dú)自組成這一命令，其非言語力量也在于此;我的話語只在演出環(huán)境中才具有意義;我文本的每一句都以它是舞臺上說出或表現(xiàn)出（即我們是在看戲）這一斷言為前提。

三、話劇《家》的時代特征及話語分析

話劇《家》是中國著名戲劇家、戲劇教育家曹禺先生根據(jù)巴金同名小說《家》改編而成。曹禺一生致力于戲劇的創(chuàng)作與戲劇教育，其作品更是針砭時弊地表現(xiàn)了中國社會的環(huán)境變遷以及人民真實的生活狀態(tài)，作品中塑造的人物更是深入人心、家喻戶曉。由于他在戲劇領(lǐng)域的突出貢獻(xiàn)，被稱為“東方莎士比亞”。

（一）話劇《家》的時代特征

話劇《家》具有十分鮮明的時代特征。其時代背景選擇了“五四”運(yùn)動這樣一個在社會轉(zhuǎn)型中極其重要的一個時間段。而故事的發(fā)生地則選擇了四川成都的官僚地主階級的高公館?；谶@樣的背景，高公館充滿著濃郁的封建氣息，館里人物關(guān)系錯綜復(fù)雜，各種思想暗流涌動。在公館中，作為封建家族中有著至高無上地位的老太爺自然成為了這個家族中唯一擁有話語權(quán)的人，并以此為中心展開了五房分支。故事主要圍繞了覺新、覺民、覺慧長房三兄弟，并以各房與其他親戚為輔線，準(zhǔn)確刻畫了封建家族的生活場景，以及從衰敗到崩潰的歷史過程。其中，人物的設(shè)定皆具有極強(qiáng)的代表性與時代特征，不僅代表著高公館的一個個體，更代表著當(dāng)時千千萬萬個中國人的思想狀況與價值追求。

（二）話劇《家》的話語分析

在《家》當(dāng)中，“家”不僅是故事發(fā)展所依賴的客觀空間，更是整部劇的核心。在封建社會中，“家”是與“家族”密不可分。家族總是具有不可逾越的倫理關(guān)系與龐雜的人物關(guān)系。通常，家族中都會有一位象征著無上權(quán)威、享有絕對話語權(quán)的家長——老太爺，也是“家”真正的主人。由于封建社會一夫多妻制，老太爺會有幾房姨太太與若干兒子。這些大量的家族人員構(gòu)成了封建家族中錯綜復(fù)雜的關(guān)系。

從人物性格的角度出發(fā)，可將《家》中人物分為三類：壓迫者、犧牲者和反叛者。壓迫者以高老太爺為典型，其性格特征專橫與無情，是封建家長的代表，更象征著殘酷的封建主義思想。高老太爺有這樣一句名言：“我說是對的，哪個敢說不對！我說要怎樣做，就要怎樣做！”作者通過這樣的一句話刻畫人物形象，同時表達(dá)對當(dāng)時封建社會統(tǒng)治者的不滿，深深地體現(xiàn)了反對壓迫向往自由的心情，同時也表達(dá)了封建社會必然走向奔潰瓦解的歷史必然性。

犧牲者以年輕的丫環(huán)鳴鳳為代表。她是戲劇中第一個慘死的，也是最悲情、可憐的角色。按照小說中的描述，鳴鳳是一個聰明、美麗、善良的姑娘，對自由與幸福生活有著美好的憧憬。她仰慕高家的三少爺覺慧并與其相戀，但是，在那暗無天日的封建社會里，她的丫環(huán)地位決定了她對自由以及愛情的追求將以悲慘告終。作者對她不幸命運(yùn)的描寫，集中地暴露了封建壓迫的殘酷。

鳴 鳳 ：（敲著窗）三少爺！

覺 慧 ：鳴鳳？

鳴 鳳 ：（安靜地）我睡不著，您出來吧？

覺 慧 ：（推開窗戶門笑著）不，現(xiàn)在不成了，我要趕著寫東西了。

鳴 鳳 ：（望著窗里，期盼地）您不能出來一會兒？

覺 慧 ：（堅決）不，不！

鳴 風(fēng) ：（苦求）聽我說一兩句話吧，（掙扎著）讓我再——

覺 慧：（急促地）明天吧，都留著明天吧。

在這一段對話當(dāng)中，鳴鳳從太太房里走出來又去找三少爺覺慧，然而覺慧卻忙著趕寫文章，沒有馬上領(lǐng)會她的來意。覺慧說：“明天，明天再說吧?！边@讓鳴鳳覺得“有一堵墻橫在她跟他的中間”。其實這里所說的明天，這里橫著的墻，正是化身為冷酷無情的封建制度和舊禮教，它們代表著一條似乎永遠(yuǎn)無法跨越的鴻溝，而這個符號像是一劑催化劑，像是一條導(dǎo)火索，更是一把殺人于無形的匕首。這個所謂的明天，這一堵無形的墻，是生活中再常見不過的符號，可它卻又被賦予了沉重的意義，直接導(dǎo)致了這個年輕生命的死亡?！懊魈臁睂Q鳳而言，已不是一個時間概念，而是她的生死鴻溝?？邕^去了便是自由，落下去便是地獄。

反叛者以覺慧為代表。覺慧是家族中的三少爺，性格雖有些稚嫩，但卻具有強(qiáng)烈的叛逆精神。他敢于大膽地沖擊一切陳舊腐化的觀念和秩序。在愛情方面，他選擇和丫鬟鳴鳳戀愛，卻又因為自己的幼稚心理把這份感情變成了悲劇，最后憤然離家出走。但同時，覺慧的思想又有一定的局限性。他始終擺脫不了時代、家庭和階級的思想給予的深深烙印。因此，他的行為既是勇敢的，又是盲目的;他的思想既是激近的，又是幼稚的。

劇本中有這樣一段對白：

覺 慧：（笑著）大哥，我就怕看你做成這么一副受苦受難的耶穌相。

覺 新：（苦笑）是做么？

覺 慧：（鼓動地）那么，你為什么不闖一下呢？

覺 新：（沮喪地）有什么個值得？死就死了，我們生下來就為著死的。

覺 慧：（不覺放下梅花，同情而興奮地）就這么悲觀？大哥你就這么看得透？生下就為著死？（突然憤慨地）我們活都沒活夠，禍都沒闖夠，我們——

（遠(yuǎn)遠(yuǎn)忽然鞭爆大發(fā)，一陣非常熱鬧的瑣吶聲，夾雜遠(yuǎn)遠(yuǎn)人們的喧囂。

覺 新：（不覺立起）這是什么聲音啊，

覺 慧：（諷刺地）這就是活著的聲音，大哥的新娘子大概是到了。

在這段對話當(dāng)中，覺慧把新婚大哥比作耶穌的形象。大家都知道，耶穌作為一個眾所周知的社會符號，是被釘在十字架上受刑的苦難形象，這個符號讓觀眾能夠立刻聯(lián)想到那種雖然無奈卻又不得不做的感覺，在表達(dá)筆者感受的同時喚起觀眾的共鳴。在本段后面，覺慧把本該是熱鬧與喜氣的接新娘子的鞭炮聲、嗩吶聲，認(rèn)為是“活著的聲音”。這種赤裸裸的諷刺，把每個人最基本的生活基礎(chǔ)“活著”變成了最痛苦的感受。這些生活中隨處可見、耳熟能詳?shù)姆?，正是一種戲劇話語，通過筆者與人物傳達(dá)給觀眾的是那個黑暗時代的黑暗生活。

四、結(jié)語

時至今日，話劇《家》仍對中國戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了積極且重要的影響，并成為一個經(jīng)典的文本被不斷分析，闡釋出新的時代意義。而話劇《家》中戲劇話語所帶有的表情達(dá)意等重要功能，既清晰塑造了人物形象，交代了時代背景，又具有重要的符號意義。因此，通過戲劇符號學(xué)對其進(jìn)行話語分析，將會為我們欣賞、研究這部經(jīng)典的作品提供一個全新的角度，也會使作品中話語所蘊(yùn)含的指向性意義更加鮮明。

參考文獻(xiàn)：

[1]宮寶榮.戲劇符號學(xué)概述[J].中國戲劇，2008（7）：62-64.

作者簡介：魏汝冰，碩士，畢業(yè)于山東藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院。研究方向：戲劇語言藝術(shù)、播音與主持藝術(shù)、跨文化藝術(shù)。

編輯：姜閃閃