畢飛宇? 李洱? 艾偉? 東西? 張清華

張清華：今天的主題是“三十年，四重奏”。什么叫“三十年”？即“新生代”作家開始浮出水面，從90年代初登上文壇，正式在文壇產(chǎn)生影響，到現(xiàn)在剛好差不多三十年。在“先鋒文學(xué)”之后，如果要找一個具有繼往開來意義的重要文學(xué)現(xiàn)象，那一定是“新生代”?！靶律笔且粋€約定俗成的說法，大概是在世紀(jì)之交提出來的。我想“新生代”某種意義上也可以叫“后先鋒文學(xué)”，或是“后先鋒寫作”，就像一個人有各種各樣的名字和外號、綽號一樣，目前大家約定俗成叫作“新生代”。如果先鋒作家相當(dāng)于空降兵或先頭部隊(duì)的話，那么這幾位，則相當(dāng)于占領(lǐng)軍，相當(dāng)于正面進(jìn)攻并負(fù)責(zé)占領(lǐng)戰(zhàn)場的主力軍?？傊靶律本褪悄軌蜃屜蠕h文學(xué)接地氣的、和現(xiàn)實(shí)發(fā)生更密切關(guān)系的部分。他們對延續(xù)當(dāng)代文學(xué)的思潮和譜系作出了特別的貢獻(xiàn)，是一個值得研究、值得總結(jié)，也值得充分重視的寫作群體。

“新生代”的雙重性值得我們重視，一方面，他們的寫作具有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)意義，具有很高的藝術(shù)難度;另一方面，他們又有更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)精神和現(xiàn)實(shí)感，所以他們的作品能夠推動當(dāng)代文學(xué)的潮流持續(xù)向前，并且留下了重要的文本。我不想占用太多時間，我只是想從文學(xué)史的角度，強(qiáng)調(diào)一下所謂“三十年”和“新生代”的重要性。

“四重奏”就是指今天晚上四位主角：畢飛宇、艾偉、東西、李洱，他們各自以不同的風(fēng)格呈現(xiàn)了自己寫作的重要性。小提琴有四根弦，G弦、A弦、D弦和E弦，畢飛宇顯然是A弦，因?yàn)锳弦很有抒情性，很優(yōu)美，他就是一個具有鮮明抒情性的作家;最具有幽默感的，比較調(diào)皮的，具有喜劇精神的是李洱，他是哪根弦，我有點(diǎn)拿不準(zhǔn);另一位具有荒誕意味的，是東西;比較接近經(jīng)典悲劇氣質(zhì)的則是艾偉。我這么說不一定準(zhǔn)確，但我是為了比喻和強(qiáng)調(diào)“四重奏”，姑且這樣說。我以為他們會產(chǎn)生一個混合的聲音效果。

四位“新生代”代表作家同席，這是當(dāng)代文學(xué)史上的一件大事。我想今天晚上是一個故事，也是一個文學(xué)史料，一定會在未來文學(xué)史上留下一筆。

畢飛宇：從1978年11月“新時期”開始到80年代末，有一個特點(diǎn)，這個特點(diǎn)就是一撥又一撥的作家涌現(xiàn)出來，一個又一個文學(xué)思潮呈現(xiàn)出來，思潮和作家都捆在一塊，作家出來都會有批評家們天才般的命名，比如反思文學(xué)、尋根文學(xué)、知青文學(xué)、改革文學(xué)、先鋒文學(xué)，這大概持續(xù)到80年代末。

我們幾個人從80年代末開始寫作，90年代引起文壇關(guān)注。90年代是一個非常特殊的時期，最特殊的在于批評家們再也不待見自己的本職工作，再不愿意去做天才般的發(fā)現(xiàn)。換句話說，寫作在延續(xù)，命名已中斷，我們就成了“個體戶”。所以張清華教授剛才講的兩句話很重要。他除了概括今天晚上是一個文學(xué)史的重要日子，另一句話他講到我的心窩里了，他說我們四個人通過各自的努力，各自都有比較完整新鮮的風(fēng)貌呈現(xiàn)。但是一直沒有一個具體的概念來概括這四個人、這一代的寫作。

到了90年代末，北京大學(xué)教授陳曉明第一次給出一個說法，叫“晚生代”，即這幾個人生得晚了。“晚生代”是有潛臺詞的，它潛在的中心詞還是先鋒文學(xué)。他覺得你們也應(yīng)當(dāng)是先鋒作家，只是出生晚了，所以是“晚生代”。在他看來，這些作家的寫作無非是先鋒寫作的開始、先鋒寫作的進(jìn)程和先鋒寫作的結(jié)尾。

后來又有一個概念叫“新生代”?！靶律边@個概念是誰說的，我已經(jīng)記不清了。從業(yè)30年，我對以個體的風(fēng)貌呈現(xiàn)出來是很滿意的，內(nèi)心沒有任何憋屈、沒有任何扭曲、糾結(jié)和抱怨，我們這些作家沒有得到命名沒問題，絲毫不影響我們的寫作，讀者也能理解我們。但既然這個話題出現(xiàn)了，我覺得最起碼對未來研究、跟蹤深入是有好處的。

這個好處是讓我們在座四個人體會到了幸福。未來研究中國文學(xué)的時候，如何從代際出發(fā)，如何從文學(xué)的脈絡(luò)出發(fā)，更加科學(xué)地概括、總結(jié)先鋒以后的文學(xué)，我覺得這個也是大有好處的。張教授剛才企圖用科學(xué)的正確的語言概括我們，他用了一個特別好的比喻，四重奏。我們是獨(dú)立的，可是，在演奏的過程中，我們也有共同的旋律，我特別感謝張教授的“三十年，四重奏”。

艾偉：我特別同意清華教授剛才講的一句話，“新生代”讓先鋒接地氣、落入到人間大地，從“沒有溫度的人”到關(guān)注“人的復(fù)雜性”。

今天在座的有三位是1966年出生的，東西、李洱和我都生于1966年，飛宇比我們稍大兩歲，我們都在20世紀(jì)60年代出生。我試圖從代際的角度談一談我們這一代作家究竟經(jīng)歷了什么。

我們這代作家身上至少有一樣?xùn)|西是非常重要的，就是歷史感。這一代作家的童年記憶是十年“文革”，然后在他的少年、青年及中年經(jīng)歷了中國的改革開放，因此這一代作家身上有非常特殊的氣質(zhì)。年少時，因革命意識形態(tài)喂養(yǎng)，他們具有宏大的“理想主義”的情懷，又在改革開放的年代里見證了“革命意識形態(tài)”破產(chǎn)后時代及人心的陣痛，見證了“信仰”崩潰后一個空前膨脹的物欲世界。這些經(jīng)歷讓這一代作家建立了雙向批判的目光。

就我個人的寫作來說，社會主義經(jīng)驗(yàn)的書寫是我寫作很重要的部分。在社會主義經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，“革命意識形態(tài)”作為時代意志對人起到?jīng)Q定性的影響。我寫過一部叫《戰(zhàn)俘》的小說。故事發(fā)生在朝鮮戰(zhàn)爭中，中國志愿軍戰(zhàn)士被捕。做一個俘虜在革命意識形態(tài)中是一個恥辱，是不合法的。小說的主人公因此試圖自殺，在一次筑路勞作時，跳入了冰窟窿，結(jié)果俘虜營中一個美國軍官托馬斯救了他。之后，托馬斯一直很照顧他，他們由此建立了友誼。后來，志愿軍在美軍戰(zhàn)俘營越獄，在逃走前，小說的主人公還到托馬斯住的宿舍并在墻上寫了“再見托馬斯”這樣的話。然后，他逃入深山，他太累了，就睡著了。當(dāng)他醒來時，發(fā)現(xiàn)托馬斯拿槍對準(zhǔn)了他。他出于本能也舉起了槍。兩人對峙，這時托馬斯說，跟我回去，我保證你沒事。就在這時，志愿軍戰(zhàn)士扣動了扳機(jī)，擊中了托馬斯。志愿軍戰(zhàn)士開始有些內(nèi)疚。他來到托馬斯身邊，然后說，我代表人民斃了你。在這個故事里我試圖探求革命意識形態(tài)下人性狀況，既有革命意識形態(tài)對人的塑造，也有人性本身自然的流露。

關(guān)于80年代的精神想象中，大約都會指向“理想主義”這個詞語。但是仔細(xì)辨析80年代的理想主義，我們可以看到多重價(jià)值的塑造及其混響。首先，我覺得那個時候，革命意識形態(tài)依舊主導(dǎo)著整個社會，只不過，在80年代，“新”這個詞語取代了“革命”，成了一尊新的神，但整個社會其根本的意識形態(tài)背景沒有變，所以這理想主義中，天然地具有革命意識形態(tài)帶來的國家主義成分，“四個現(xiàn)代化”的目標(biāo)是這理想主義的內(nèi)在動力。因?yàn)椤靶隆边@尊神的出現(xiàn)，我們開始和西方相遇，原來被禁忌的各種西方新思想都被我們合法擁抱。所以，盡管整個革命意識形態(tài)依舊籠罩一切，但其思想體系及價(jià)值體系內(nèi)部卻是活躍的，知識分子共同參與到這個意識形態(tài)的變革過程中。不可否認(rèn)，80年代在精神氣象上有創(chuàng)世般的激情。

由于歷史原因，到了90年代，革命意識形態(tài)作為價(jià)值信仰坍塌了。一個物欲的時代來臨。80年代的邏輯終結(jié)了，90年代邏輯就此開啟。當(dāng)80年代的邏輯終結(jié)的時候，當(dāng)先鋒所隱含反抗的那個革命意識形態(tài)瓦解的時候，張力消失，先鋒幾無著力之處，先鋒的終結(jié)也是必然的。我認(rèn)為某種意義上，先鋒也是革命孩子的一個變種。而我們這一代就是在那個節(jié)點(diǎn)上開始真正意義上的寫作，80年代那種宏大的、有理想主義傾向的寫作無以為繼，因?yàn)橐粋€人不可能和整個時代的精神狀態(tài)去對抗，90年代寫作的邏輯很自然地進(jìn)入所謂的個人化和碎片化的書寫。我們不再有一個屬于一個時代的價(jià)值體系可以依靠，“新生代”真是在這種艱難的困境中開始了自己“孤立無援”的創(chuàng)造，我們于是把重點(diǎn)放到對“人”對“歷史”的個人意義上的更為深邃的探求。

張清華：艾偉是一個非常善于思考的作家，也有著試圖給“新生代”做出一個歷史性解釋的訴求或態(tài)度。我的體會是，他強(qiáng)調(diào)“新生代”和80年代崛起的前幾代作家歷史處境的不同，強(qiáng)調(diào)革命時期的歷史邏輯，和由于某種斷裂所帶來的社會的巨大精神變化、價(jià)值更替，給這代作家所帶來的難題。我覺得這確實(shí)非常難于處理，是之前沒有遇到的情況。歷史轉(zhuǎn)換之后，原來很多邏輯中斷了，說不通了。那么如何處理社會主義時期的復(fù)雜歷史經(jīng)驗(yàn)？一個好的作家肯定善于發(fā)現(xiàn)內(nèi)部的機(jī)制、開關(guān)、按鈕，以及作為無意識的那些復(fù)雜的記憶。作家如果能夠把隱秘的、復(fù)雜的、難以言喻的東西，通過他們的創(chuàng)作傳達(dá)出來，這就是一個了不起的貢獻(xiàn)。“新生代”寫出了立體的歷史，寫出了復(fù)雜的歷史，寫出了人心當(dāng)中的歷史。一方面他們把文學(xué)持續(xù)引向了深層，就是由先鋒文學(xué)所開創(chuàng)的走向人性內(nèi)部的堅(jiān)定道路;另一方面，他們也處理了這一代人親身經(jīng)歷的歷史，特別是留在內(nèi)心深處的記憶與歷史。

東西：你們看一下中國文學(xué)群體的命名，到了先鋒小說之后全部都是以年代命名的，叫“新生代”的作家，至少有幾十位。我記得當(dāng)年經(jīng)常被評論家點(diǎn)名的“新生代”作家約二十位。后來，文學(xué)界對更年輕的作家都以年代命名，比如70后、80后、90后、00后，“先鋒小說”之后所有作家都是以年代命名的。

我在臺灣出版《篡改的命》時，我提供的簡介寫“新生代”作家，出版社改為“中生代”作家，出版社不知道“新生代”是一個流派，以為是按年齡來劃分的。如果不知道這是一個文學(xué)流派，別人會奇怪：“你五十歲了怎么還是新生代？”“80后”的命名也有歧義，廣西作家凡一平的母親八十歲還在寫小說，我們也叫她“80后”。我們這幾位出道的時候叫“新生代”，但在座的同學(xué)們不一定知道這個稱謂，以為“新生代”是剛剛登上文壇的作家。

我們以前四個人都是獨(dú)奏，今天放在這里是四重奏，為什么張清華教授選了四個人？我想他一定是個音樂愛好者，他喜歡四重奏。我們四位放在一起，似乎也沒有違和感，好像還挺協(xié)調(diào)。我跟飛宇兄有過交集，先是同獲首屆魯迅文學(xué)獎，后來是作品一起收入王蒙老師主編的“新生代長篇小說”叢書，那是“新生代”的第一套長篇小說。

李洱：我們四個人是第一次坐到一起?？吹健叭辍边@個詞，我也是吃了一驚。張清華所說的“四重奏”，按我的理解，他是在表揚(yáng)我們，說我們四個人各不相同，承擔(dān)了不同功能。不過，我要強(qiáng)調(diào)一句，他們?nèi)齻€人都是我學(xué)習(xí)的榜樣。作為同代人，我從他們身上受益良多。“四重奏”這個詞也讓我想起了艾偉的“本家”艾略特的那首詩《四個四重奏》。艾略特在詩里說，對我們大多數(shù)人來說，我們有的不過是被我們虛度的瞬間，在時間之內(nèi)和時間之外的瞬間，不過是一次消失在陽光中的心煩意亂，沒有人賞識的野百合的花香，或是冬日的閃電，或是瀑布的飛濺，或者聽得過于深切卻一無所知的音樂。艾略特接下來又說，但是，只要樂曲余音未絕，你就是音樂。我想，某種意義上，這段話好像也能說明我們的境遇。在相當(dāng)長的時間里，比如在90年代， 這四個人呢，就如同艾略特所說的野百合花，但是寫作在持續(xù)，文學(xué)也永遠(yuǎn)在持續(xù)。

剛才艾偉老師提到“深入的經(jīng)驗(yàn)”，清華老師作了非常精妙的闡釋。我們這代人的經(jīng)驗(yàn)，可以說是“三足鼎立”：我們都有市場經(jīng)濟(jì)時代的經(jīng)驗(yàn)，也有商品經(jīng)濟(jì)時代的經(jīng)驗(yàn)，90年代中后期以后，我們也有了全球化的經(jīng)驗(yàn)。這或許可以說，在這些年持續(xù)寫作的過程中，這三種經(jīng)驗(yàn)共同構(gòu)筑了我們。

剛才談先鋒文學(xué)到“新生代”的過渡，我覺得清華剛才用的一個詞應(yīng)該是很準(zhǔn)確的，就是“落地”“接地”了?，F(xiàn)在看先鋒文學(xué)的作品，我用一個詞來形容，“凌空蹈虛”。你會發(fā)現(xiàn)他們的成名作里面很少寫自己，幾乎不寫，他們寫的大都是虛構(gòu)的歷史事件。當(dāng)然，余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》是一個例外，余華確實(shí)是一個本質(zhì)性的作家。過渡到90年代中后期，“新生代”這批人開始大量發(fā)表作品的時候，他們都是從寫自己開始的，個人生活開始進(jìn)入到文本，他們試圖去表達(dá)所謂的“深度的自我”。但有趣的是，這個“深度的自我”很快就被女作家拿走了，女作家談生活、談身體，借談身體在囚禁中的解放，來談自我的困境，這些都容易吸引讀者，包括男性青年批評家的關(guān)注。所以這些新生代呢，雖然在自我抒寫方面，做出艱辛的探索，卻又很難在這方面引起關(guān)注。但不管怎么說，這代人從自我書寫的角度開始自己真正的寫作生涯，放在新時代文學(xué)史上看，是有意義的，對他們個人后來的寫作，也是有意義的。我甚至想說，對他們個人而言，這是一個比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

我在中國現(xiàn)代文學(xué)館工作，要接觸到不同的展覽，也看到每天都有各種會議在那里開來開去的。我有時候想，為什么不去開一個關(guān)于90年代文學(xué)的研討會呢？關(guān)于80年代文學(xué)的討論，已經(jīng)多得數(shù)不勝數(shù)，各種研究已非常深入，有時候都已經(jīng)達(dá)到了造神的地步，但對90年代的研究，還很皮毛，很多方面都沒有展開。90年代至今仍是一個未能命名的時代。但歷史或?qū)⒛軌蜃C明，不僅是文學(xué)，在很多方面，90年代都是一個重要起點(diǎn)，我甚至想說，它是另一個邏輯起點(diǎn)。落地與凌空，日常與革命，寂寞與暄騰，前者成為現(xiàn)實(shí)，后者成為背景。凡此種種，你可以作出各種各樣的描述。如果考慮到，八五之后的文學(xué)，新一代的寫作總是對前一代的寫作有所推動，比如先鋒作家的寫作對知青一代的寫作都產(chǎn)生了影響，那是一種反向的“影響的焦慮”，那么，新生代的寫作對先鋒作家其實(shí)也有某種影響的。如此這般，幾代人的努力，幾代人的合力，才共同形成了我們目前看到的文學(xué)。你說，90年代的文學(xué)，怎么能輕易放過呢？

我自己還有一點(diǎn)小看法，拿出來供批評。我們現(xiàn)在談新生代、談先鋒作家，剛才東西老師就講，這是按照年齡、文學(xué)潮流的延續(xù)性去談的。這確實(shí)是一種約定俗成的看法，誰也沒辦法。但是歷史終將證明——我這個話是不是有點(diǎn)自信——寫作最終還是由個人構(gòu)成的。我強(qiáng)調(diào)了90年代的重要性，并不意味著我過分強(qiáng)調(diào)代際。我對代際的劃分，持有強(qiáng)烈疑議，所以我剛才特意提到了“合力”這個詞。在相當(dāng)大的程度上，我們共享了同樣的語境，我們面臨著同樣的現(xiàn)實(shí)。每個敏感的作家，他與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，都像是與鱷魚做愛，又美又疼。有一個基本事實(shí)，那就是在跟西方作家對談的時候，我們說60后，70后、80后，外國作家都覺得莫名其妙，外國完全沒有這種劃分。很多情況下，他們只有兩種劃分：活著的作家與死去的作家， 男作家與女作家。說實(shí)話，其實(shí)只有第三世界的國家才會有這種明顯的代際劃分。

既要尊重個性、同時又要找到他們的共性，既要非歷史化地看待文本又要?dú)v史化地看待文體，包括看待不同作家的存在方式和意義，或許就是今天討論的價(jià)值。

張清華：“新生代”是一個歷史概念，它已經(jīng)在歷史上被提出來，很多人沿用，所以我們今天談“新生代”不是談此時此刻的新生代，而是談過去三十年以來，在歷史中穿行的“新生代”作家。四個人的寫作個性，毫無疑問都是完全不一樣的，否則我也不會用四根弦來形容。重奏是用了不同聲部演奏才形成和聲的，如果確實(shí)有一個“和聲”，那就是歷史幫你們生成了和聲。你們四位在冥冥中互相致意，不是“有意識的和聲”，但是歷史會形成一種意外。

“新生代”作家的寫作，讓我看到一個共同之處，就是處理當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，他們有一種過人的敏銳。

我簡單舉幾個例子，比如畢飛宇的《玉米》《玉秀》《玉秧》處理的就是社會主義時期農(nóng)村的經(jīng)驗(yàn)，但和原來趙樹理、路遙處理的經(jīng)驗(yàn)不一樣，他的處理顯示了農(nóng)村社會結(jié)構(gòu)當(dāng)中所產(chǎn)生的微妙的生存情境，以及這種生存情境對于人性的壓榨和壓抑的影響、扭曲等種種作用。他用了三姐妹不同的經(jīng)歷、個性來呈現(xiàn)，呈現(xiàn)得非常纖細(xì)，纖細(xì)是他的個性，但是呈現(xiàn)歷史的深度則是他和他們的共性。

還有他的長篇小說《平原》。我記得他寫《平原》之前，我們通過一個電話，他說我要寫一部關(guān)于1976年的書，我感覺全身的汗毛孔都張開了，雞皮疙瘩都起來了。他有著強(qiáng)烈的敏銳性。我們這代人經(jīng)歷的社會主義經(jīng)驗(yàn)中，1976年是特別豐富和集中的一年。我甚至覺得1976年這部書還沒有真正寫完，你們每一位都要重寫一遍，它的歷史深度是年輕一代人難以想象的。關(guān)于歷史的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，有的人幸運(yùn)，有的人不那么幸運(yùn)，我們活了50多年，我們經(jīng)歷的太多了。剛才李洱講到了三種經(jīng)驗(yàn)，革命時期的經(jīng)驗(yàn)、改革開放的經(jīng)驗(yàn)、全球化和媒體時代的經(jīng)驗(yàn)。用余華的說法，一個中國人活了四十年相當(dāng)于一個西方人活了四百年，這種跨越多個時代的天壤之別的復(fù)雜性，我認(rèn)為是新生代作家得天獨(dú)厚的幸運(yùn)。

李洱小說處理了知識界在社會主義時期的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，《應(yīng)物兄》是其中一個代表?！稇?yīng)物兄》主要處理最近二十年知識分子的經(jīng)歷，但是他通過知識分子的經(jīng)歷，體現(xiàn)當(dāng)代中國知識界精神的變化，也是一部歷史，是一部具有強(qiáng)烈喜感的史詩。

東西的三部長篇：《耳光響亮》講述的是“后革命時代”中國人生活與精神的變化，極具喜劇性，但也有歷史的荒誕意味;《后悔錄》講的是“文革”時期中國人的奇特經(jīng)歷，人性的殘酷的悲喜劇;《篡改的命》講最近三十年鄉(xiāng)村社會和城市社會之間的轉(zhuǎn)換和錯位、落差，這其中一個鄉(xiāng)村青年所經(jīng)受的戲劇性命運(yùn)，就像駱駝祥子從鄉(xiāng)村來到城里所經(jīng)歷的一樣，但是它的人物的命運(yùn)更慘烈。

艾偉的《愛人同志》處理后革命時代的經(jīng)驗(yàn)，也是一部杰作，個人的情感創(chuàng)傷、內(nèi)心扭曲與歷史的荒誕邏輯之間，構(gòu)成了奇怪的呼應(yīng)與變奏。他的《風(fēng)和日麗》同樣集中處理后革命時期的歷史經(jīng)驗(yàn)，以及人文精神世界的巨變。

這些都足以說明他們寫作的意義，以及特色。

畢飛宇：剛才艾偉講80年代擁有巨大的精神資源，到80年代末、90年代以后就失去了，他說，90年代怎么寫都不可能達(dá)到80年代的文學(xué)狀況，這個我不能同意。80年代我們擁有巨大的精神資源，這個是真的，但我們必須關(guān)注一個前提，那就是翻譯，通過翻譯，我們從外部引進(jìn)了許多資源，那個時候我正在讀本科，我可以證明，那個時代確實(shí)很喧鬧，精神資源推廣也有很強(qiáng)的普遍性。90年代之后不熱鬧了，普遍性也下降了，對大眾而言的確是這樣的，但是，在作家、知識分子和媒體這一頭，消化和吸收的過程卻從來也沒有停止。另外的一條更不能不提，那就是社會經(jīng)驗(yàn)的拓展和社會實(shí)踐的深入，中國是在90年代變“大”的，這個變“大”，和精神資源有密切的關(guān)系。但是，艾偉的話我部分同意，我只是想補(bǔ)充一下，從時間上說，那是后來的事情了。

回到文學(xué)上來。在80年代，先鋒作家寫作的時候，我們在座四位也都在寫作，只不過那段時間對我們的關(guān)注不多。到了90年代，當(dāng)我們嶄露頭角的時候，先鋒作家同樣也和我們一起寫作，這里面有許多交叉的部分。

我首先要說的是，什么是先鋒小說？先鋒小說有兩個基本內(nèi)容，一是語言實(shí)踐，二是歷史虛擬。先鋒小說對中國文學(xué)最大的貢獻(xiàn)就是語言實(shí)踐。1949年之后，尤其是到了50年代中期、60年代之后，我們的現(xiàn)代漢語已經(jīng)不成樣子了，它既是暴力的語言，也是失效的語言。它導(dǎo)致了兩個語言系統(tǒng)，一個是公共語言系統(tǒng)，一個是私下的語言系統(tǒng)，這么說吧，在辦公室里人們使用一種語言，在家里又是一種語言。我認(rèn)為十年“文革”對中國最大的傷害就在這里。先鋒作家做了一個最了不起的事情，就是把失效的語言扔了，他們試圖去尋找一種真正可以表達(dá)中國的漢語。有沒有找到不說，但這個努力極為可貴，毫無疑問，他們是在翻譯的那一頭尋找的。

其實(shí)，中國的先鋒文學(xué)也就是現(xiàn)代主義文學(xué)從“五四”時期就開始了，后來中斷了，到了80年代，余華這一代作家來了一次“二次革命”，這也許是不自覺的，可是不管怎么說，這根弦是續(xù)上了。

李洱剛才用了一個非常好的詞，叫“凌空蹈虛”，我贊成這個說法。在給予先鋒作家高度評價(jià)的同時，我們也看到先鋒的局限，那就是懸置了當(dāng)時的中國經(jīng)驗(yàn)。從語言上說，他們擺脫了一種語言，提供給讀者的呢？是“翻譯語言”，也就是帶有翻譯腔的漢語，我本人也使用過這樣的語言，我早期的作品都是這樣的。

必須承認(rèn)，90年代之后的中國社會和中國經(jīng)驗(yàn)是全新的，它不只是商業(yè)化那么簡單，還有互聯(lián)網(wǎng)。80年代是一個語言爆炸的時代，90年代同樣是一個語言爆炸的時代，爆炸的當(dāng)量更大?！盎氐綕h語”就是在這個時候提出來的。在這一點(diǎn)上，我覺“新生代”做得比較好，這個說法既不是狂妄的，也不是謙虛的。就是在這個時候，先鋒作家們也做了調(diào)整，我記得當(dāng)時一個詞，是說先鋒作家的，叫作“后撤”。在這個過程當(dāng)中，我個人覺得格非的成就分外醒目。如果“后撤”這個詞是成立的，我覺得我們“新生代”這一代作家做出了自己的貢獻(xiàn)。這里頭其實(shí)是有精神背景的，如果說，先鋒作家的精神資源更多地來自西方的現(xiàn)代主義，那么，我認(rèn)為，新生代作家的精神資源更多地來自啟蒙運(yùn)動，理性，日常，也就是常識理性。如果我記得不錯，在90年代，李敬澤使用得最多的一個詞就是“常識”，在不同的語境下面，他重復(fù)了幾十遍，這個對我的幫助很大。所以呢，我個人對90年代中國文學(xué)資源的問題沒有艾偉那樣悲觀。

張清華：飛宇這個說法也很有啟發(fā)，中國文學(xué)的內(nèi)部邏輯有變化，它凸顯了“新生代”的作用和價(jià)值。先鋒文學(xué)的貢獻(xiàn)，我同意你的部分說法，先鋒文學(xué)的貢獻(xiàn)不只是在語言方面，而在于它們關(guān)注的對象，由外部的社會歷史進(jìn)入了人的精神世界內(nèi)部，而且由一般性的表現(xiàn)人性，深入到了人性中最復(fù)雜隱秘的部分，甚至是他們無意識深處“惡”的部分，關(guān)于“惡”的表現(xiàn)有特別深刻的一個推進(jìn)。

我同時也為艾偉辯護(hù)一句，他說的90年代的無所依托，不是知識或者方法資源上的無所依托，而是“價(jià)值上的無所依托”。我想他說的是價(jià)值依托，你覺得呢？

畢飛宇：如果是價(jià)值上的話，我更覺得90年代的價(jià)值依托非常顯著。艾偉有一條我是同意的，不會完全否定，就是90年代知識分子跟老百姓的精神狀況脫節(jié)得非常厲害。當(dāng)一堆人向著物質(zhì)狂奔的時候，90年代的藝術(shù)家和知識分子是冷靜的。新世紀(jì)之后，必須承認(rèn)，知識分子、藝術(shù)家也失去了冷靜，主要是對文學(xué)失去了熱情，沒有愛了。別的不說，就說作家代際的命名，我們這一代好歹還有個不那么響亮的“新生代”，等70后走向文壇的時候，批評已經(jīng)失語了，直接就是70后。這說明了一件事，大家都懶了，懈怠了。最有趣的是80后、90后、00后，這三個概念已經(jīng)和文學(xué)無關(guān)，全是媒體命名的。這個基本上就不用動腦子了，往下淌。

艾偉：我并沒有把九十年代文學(xué)和八十年代文學(xué)從文學(xué)成就上比較的意思。這個留給歷史。我想說的是，一個作家，除了個人的寫作稟賦之外，一定還受到時代意志、時代氣脈的影響。

進(jìn)入90年代以后，我不認(rèn)為中國知識分子像80年代那樣對國家民族有自覺的承擔(dān)，中國出現(xiàn)了出國潮和下海潮，所謂下海潮就是知識分子紛紛從商。從此掙錢成為中國人最大的目標(biāo)。一個拜金主義時代在中國迅速形成。

但是另一方面，即便在90年代，原來的革命意識形態(tài)雖然在中國人心里已完全失效了，但革命意識形態(tài)依舊是維持中國社會合法性的基礎(chǔ)，意識形態(tài)的語法從根本上沒有改變，我們每天在各種新聞媒體中接受這種教化。這導(dǎo)致了90年代整個社會普遍的虛無和虛假。人心像一個被打開的潘多拉的盒子，不再有一個管理系統(tǒng)，所以這個時期經(jīng)常有很多超越道德底線的駭人事件發(fā)生。

由于普遍的虛假，90年代寫作上碰到的一個精神難題是你很難從正面的、肯定性的角度去表達(dá)人的正常情感。我們更擅長寫人的負(fù)面的情感。當(dāng)然每個作家的寫作都會有很多個人的發(fā)現(xiàn)，但不能否認(rèn)時代的氣脈會影響寫作的方向。我們四個人中具有肯定性力量的，可能飛宇和我稍多一點(diǎn)，李洱基本上是懷疑論者。而在80年代的寫作中肯定性的東西非常多，可是我們已不能像80年代那樣寫作，邏輯不一樣了，那樣的寫作我們自己都不相信。一個作家只能寫自己相信的東西。

關(guān)于代際問題，飛宇剛才說在西方只有活著的作家和死去的作家，作家不應(yīng)該存在代際問題。我個人覺得在中國代際問題是存在的，因?yàn)橹袊@四十年變化太快了，引用余華的話，我們這四十年相當(dāng)于西方四百年。由于中國變化太過迅捷，使得每一代作家的經(jīng)驗(yàn)都不一樣，差異性很大。比如我女兒那一代一出生就接觸到互聯(lián)網(wǎng)，他們的經(jīng)驗(yàn)中互聯(lián)網(wǎng)是天然存在的，就像陽光和空氣，而我們就有個慢慢適應(yīng)慢慢學(xué)習(xí)的過程，經(jīng)驗(yàn)完全不同。

我覺得我們這一代作家幸運(yùn)的地方是我們有一個完整的中國歷史經(jīng)驗(yàn)。這也是我一開始講我們這代作家有一個重要的東西：歷史感。我們可能是最后一代有歷史感的作家。當(dāng)然，每一代人都會有自己的歷史感。但我所說的歷史感后面是有價(jià)值判斷的。今天的年輕人或許正處在他們巨大的歷史變遷中，可是他們或許并不自知。因此我個人還是感到我們的經(jīng)歷非常寶貴，我見證過“文革”——雖然是后期，見證改革開放、市場經(jīng)濟(jì)、全球化等各個階段，這讓我們更自覺建立一種在“人”的立場上的價(jià)值判斷。我前面所說的雙向批判的目光就是這個意思。我們肯定比80年代有更為寬廣的視野。

東西：在新生代的寫作上，我看到現(xiàn)實(shí)的反彈力。余華寫《兄弟》的時候，所有的評論家和媒體都報(bào)道說，這部小說是對現(xiàn)實(shí)的正面強(qiáng)攻。當(dāng)時我就想，為什么到了這一部才被看成是對現(xiàn)實(shí)的正面強(qiáng)攻，難道他以前沒有正面強(qiáng)攻嗎？《活著》難道不是正面強(qiáng)攻嗎？我認(rèn)為他早就正面強(qiáng)攻了。媒體和評論界這么說，估計(jì)是我們太欠缺正面強(qiáng)攻的作品。“新生代”作家們掌握了創(chuàng)作技術(shù)之后，沒有放棄對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和介入，具有正面強(qiáng)攻的天然性。

作家寫作時，不可能想到自己會成為什么流派。我也不是為了“新生代”這個名字而寫作。我是為了抒發(fā)情感、思考現(xiàn)實(shí)和優(yōu)化漢語而寫作的，都是從個人的體驗(yàn)出發(fā)。一開始，也許我只是模仿現(xiàn)實(shí)，就像心理學(xué)家、催眠大師米爾頓·艾瑞克森，他的口頭禪是“我不知道”。我寫作開始的時候，可能也是“我不知道”。他有一個治療的著名案例：有一個小孩愛哭，母親就帶他去找艾瑞克森，艾瑞克森不知道怎么治療，先把母親趕出去，然后自己與愛哭的小孩獨(dú)處。他知道怎么治療，看見小孩哭，他也跟著哭，看見小孩打滾，他也打滾。他完全在模仿小孩。小孩很奇怪，開始從指縫里觀察艾瑞克森，艾瑞克森也從指縫里面觀察小孩。小孩受不了了，說：“你有病呀?！睆拇耍@個小孩的愛哭癥治好了，因?yàn)樗约阂庾R到自己有病。如果我們把小孩比喻成現(xiàn)實(shí)，那么作家就是艾瑞克森。我開始寫作的時候沒有清晰的概念要怎么寫作。我變成了現(xiàn)實(shí)的模仿者，到最后現(xiàn)實(shí)發(fā)現(xiàn)我們有病，讀者看完以后知道究竟誰有病。我的寫作就是這么開始的，我們一直沒有放棄對現(xiàn)實(shí)的感受。我覺得我的身上、他們的身上都有這個特點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)力量的強(qiáng)大，在我們身上是有反彈力的——現(xiàn)實(shí)越強(qiáng)大，作家身上的反彈力就越大，這可能是“新生代”寫作的特點(diǎn)之一。

在寫作的過程中，我曾經(jīng)以為技術(shù)是寫好小說的最好辦法，所以學(xué)過一陣寫作技術(shù)。但我也警惕“僅僅”往技術(shù)方面走。最近重讀名著，發(fā)現(xiàn)好多一百年前的作家，早就擁有這種技術(shù)了。比如心理描寫，意識流。我回過頭去看托爾斯泰的小說，他在《安娜·卡列尼娜》里寫安娜去火車站那幾段非常細(xì)膩，我每次讀都很激動。原來他在一百四十多年前就這么寫了。他對現(xiàn)實(shí)的思考能力也讓我著迷。

我們“新生代”寫作有一個特點(diǎn)，喜歡用第一人稱寫作。我的第一部長篇小說《耳光響亮》和第二部《后悔錄》都是用的第一人稱。這個呼應(yīng)了李洱剛才講的，我們是從自己開始寫起的，以至于批判家李敬澤說：“‘新生代用第一人稱敘述太多了?！彼?jīng)有過這個感嘆。但是，現(xiàn)在，我們的掌控力，我的思考力比那時成熟多了，用什么樣的人稱寫作都能駕馭了?，F(xiàn)在，我更愿意用第三人稱寫作。年輕的寫作者用第一人稱寫作很容易有代入感，有了代入感寫起來就順暢愉悅。但用第三人稱來寫，代入感要慢慢產(chǎn)生，這是非?？简?yàn)寫作者的。寫作者最可貴的就是從自己的體驗(yàn)出發(fā)，發(fā)自內(nèi)心，而不要裝，裝得都沒了自己，那樣的小說沒有溫度。在沒有掌握更多的寫作技巧之前，同學(xué)們可以試著寫寫自己。

李洱：你剛才講第三人稱、第一人稱非常有意思。我想起了一個非常好的小說家問托爾斯泰，我能不能再成為一個更好的小說家。托爾斯泰說：你具有成為一個好的小說家所有的優(yōu)點(diǎn)，但是你缺少成為好小說家的一個缺點(diǎn)，那就是偏見。在80年代，作家都跟主流拉開距離，我們剛才談先鋒文學(xué)，其實(shí)更早一批的小說我都看過，比如張承志的小說。我們前段時間辦了一個展覽，我有機(jī)會重新閱讀了張承志的小說，非常驚艷。剛才說到第三人稱，張承志80年代的小說大都是用第三人稱寫的，他寫的都是“我”，但他把“我”這個字換成了“他”。在《北方的河》里面，“他”跳入黃河的剪影非常清晰，但這個人的相貌記不清楚了，最多只記得“他”長有胸毛。他用的是第三人稱“他”，主人公全部是“他”。一個具有強(qiáng)烈主體意識、具有主體性的作家，卻沒有辦法對個人進(jìn)行命名。他無法對這種“偏見”進(jìn)行命名。知青作家中，有一個例外，史鐵生是從個人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的，身體的不幸把他局限在輪椅上，他跟外部的世界不一樣，使他不得不走向自我、走向內(nèi)心，當(dāng)然走向內(nèi)心的世界更為廣闊。你還可以發(fā)現(xiàn)在張承志之前的那批作家是塑造人物的，從知青作家到先鋒作家，作品里面也有人物，但他們的關(guān)注點(diǎn)其實(shí)不在寫人物。寫人物，從來沒有成為“尋根派”的使命。到“新生代”作家的時候，這批人又開始寫人物了。他是以第一人稱的方式，即便小說是第三人稱寫的，但小說實(shí)際上是第一人稱講的，里面隱含了第一人稱的視角。

飛宇有一個說法非常精彩，他說他的小說是1.5人稱。他即便用第三人稱，實(shí)際上也是用第一人稱寫的，這是新生代作家的一個特點(diǎn)。寫人物。我覺得新生代作家重新接續(xù)了這個中國文學(xué)傳統(tǒng)?！靶律弊骷也还饫^承或延續(xù)了先鋒作家的技術(shù)，而且繼承了知青作家的很多技術(shù)，甚至包括知青作家之前的技術(shù)。這可能是因?yàn)檎麄€90年代、80年代末，使“新生代”有機(jī)會接受一個比較完整的文學(xué)教育，這個過程中使得新生代作家的作品不再奇形怪狀，不再是形式實(shí)驗(yàn)，他們不再把形式當(dāng)作一種主要的文學(xué)追求，而是面對現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)和文學(xué)之間建立一種非常直接的聯(lián)系。那些形式實(shí)驗(yàn)，比如非常強(qiáng)烈的語言實(shí)驗(yàn)，被“新生代”們部分放棄了、暫時擱置了，實(shí)際上也就變得更為內(nèi)在了。再說一遍，某種意義上，我把90年代的創(chuàng)作，包括90年代末期先鋒作家的轉(zhuǎn)型，看成中國文學(xué)一個新的邏輯起點(diǎn)。

同時我也意識到一個問題，每一代都有每一代的歷史感，就是艾偉剛才提到的歷史感。80年代之前社會主義革命經(jīng)驗(yàn)的歷史感不是獨(dú)一無二的，各個國家都有，而且在座的年輕人都知道90年代并不比現(xiàn)在更好，或者更壞。80年代也有很多的問題——現(xiàn)在的“80年代”是被建構(gòu)起來的概念，90年代有很多不如意之處。未來有一天，在座的年輕人，如果能獲得一個新的空間、打開一個新的世界，他們也會具有歷史感，非常棒的歷史感，他們?nèi)匀豢梢詫懗龈覀兊臍v史感帶有某種相似性的作品。

畢飛宇：我們四個人各自參加過許多的研討會，其他許多不同代際的作家也可以經(jīng)常坐在一個會議室中加以研討。但是我們寫了三十年了，第一次有批評家把我們當(dāng)成一個代際的作家，以代際作家的身份來面對，讓我們有很多感慨。我還是那句話，如果沒有“新生代”這樣的代際劃分，我們四個人的寫作不會有任何的改變，歷史也不會給我們四個人減任何一分，一分都不會少。但是有了這個會議以后，我覺得對整個代際的研究、開拓，所有的意義都將開始于今天晚上。所以我覺得我們四個很幸運(yùn)，今天所有與會的同學(xué)們也很幸運(yùn)，不管今天是一個大的歷史事件還是一個小的歷史事件，今天在座每個人都參與了這場事件。