◎ 文 《法人》特約撰稿 林海

愛(ài) 德 華· 蒙 克（Edvard Munch，1863—1944）和亨利克·易卜生（1828—1906），是兩位偉大的北歐藝術(shù)家，他們都是現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖。一位是現(xiàn)代表現(xiàn)主義繪畫先驅(qū)；一位是歐洲近代戲劇創(chuàng)始人。

蒙克因經(jīng)典油畫《吶喊》中繪出令人震驚的“扭曲面孔”而聞名于世，其藝術(shù)魅力被認(rèn)為僅次于達(dá)·芬奇的蒙娜麗莎；易卜生的經(jīng)典戲劇《玩偶之家》，不僅對(duì)19 世紀(jì)末到20 世紀(jì)初的歐美戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，還極大地推動(dòng)了歐洲女權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。魯迅名篇《娜拉走后怎樣》，對(duì)《玩偶之家》主人公娜拉的剖析，讓中國(guó)人更加深入理解了這部經(jīng)典劇作。

為何要提及這兩個(gè)人？他們之間有交集嗎?是的，他們本來(lái)就是交情不淺的好朋友。翻看藝術(shù)史發(fā)現(xiàn)，易卜生常在咖啡館里開(kāi)導(dǎo)蒙克，而蒙克也曾為易卜生畫肖像畫和為他的戲劇作畫。更重要的是，兩位藝術(shù)家的作品中，都指向了被審判之人的內(nèi)心世界。本文就從兩人合作的一幅戲劇明信片《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》說(shuō)起。

《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》明信片版 資料圖片

挪用他人存款的銀行家

熟悉易卜生經(jīng)典戲劇《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》的朋友都知道，這個(gè)作品的宣傳海報(bào)有兩個(gè)版本：一幅是作為明信片的素描版；另一幅則是劇照式的油畫版。油畫版的作者正是蒙克，布景更為豐富，能看到雪夜里，有人驅(qū)橇遠(yuǎn)去，有人佇立沉默——畫中的遠(yuǎn)去者是該劇主人公博克曼的兒子遏哈特，而佇立送別者則是博克曼、他的妻子耿希爾德和舊情人艾勒。

藝術(shù)史研究者認(rèn)為，畫面前景的老人就是易卜生本人，然而也有說(shuō)法，這其實(shí)是博克曼——《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》中的主人公。1910 年，蒙克一邊為這部戲劇作畫，一邊對(duì)他的畫家朋友拉文貝格評(píng)價(jià)這部劇作： “易卜生在他的祖國(guó)，就好像在雪夜里淋著雪……那是易卜生自己，也是他心目中的挪威……有時(shí)我覺(jué)得，博克曼就是易卜生?！?/p>

《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》油畫版 資料圖片

那么，易卜生筆下的約翰·蓋勃呂爾·博克曼，到底是一個(gè)什么樣的人？

博克曼是一位銀行家，劇名也是主人公的名字。該劇誕生于1896 年，講述的是一個(gè)野心家企圖用愛(ài)情換取事業(yè)成功，利用非法手段侵占財(cái)務(wù)，最終被告發(fā)身陷囹圄的悲劇故事。

博克曼本是礦工的兒子，年輕時(shí)憑借聰明才干，從貧困中步步高升，但后來(lái)為了財(cái)富和地位，與擁有大量遺產(chǎn)的耿希爾德結(jié)婚。之后，他擔(dān)任銀行經(jīng)理，將戀人艾勒推給合伙人欣克爾，伺機(jī)挪用他人存款，進(jìn)行冒險(xiǎn)投資。在即將大功告成時(shí)，被艾勒和欣克爾告發(fā)，從此身陷囹圄，身敗名裂，事業(yè)毀于一旦。出獄后，這個(gè)野心勃勃的銀行總經(jīng)理，將自己關(guān)在樓上8 年，還妄想著東山再起，結(jié)果卻在兒子遏哈特出走的夜晚凍死在雪地里。

劇中的博克曼本來(lái)有機(jī)會(huì)成為一位“大人物”——他一度有望入選內(nèi)閣，并掌握國(guó)家大權(quán)。如果不是因挪用他人存款用于投資礦山，肯定能夠成就一番大事業(yè)。但是，博克曼即使在出獄后，也不認(rèn)為自己是一個(gè)有罪之人。

博克曼的犯罪邏輯是這樣。在“閉關(guān)”8年期間，他反復(fù)“自我審判”：“我把這案子審了一遍又一遍。我自己當(dāng)原告，也當(dāng)被告，并且還當(dāng)審判官。我比任何人都公正?！比欢┛寺雭?lái)想去，始終覺(jué)得自己沒(méi)有錯(cuò)。他說(shuō)：“我心里覺(jué)得有一個(gè)無(wú)法拒絕的使命。全國(guó)各處囚禁在地底下的幾百萬(wàn)財(cái)富，在高聲叫我。它們高聲喊叫，求我把它們放出來(lái)，別人都聽(tīng)不見(jiàn)它們喊叫，只有我一個(gè)人聽(tīng)得見(jiàn)……”

這樣的畫面，是否像極了《吶喊》中那張面孔。

博克曼不但沒(méi)有對(duì)自己的罪行進(jìn)行懺悔，他還對(duì)老友佛爾達(dá)爾說(shuō)： “那時(shí)候我的目標(biāo)已經(jīng)那么近了，我只要再有一個(gè)星期的時(shí)間，所有的存款就會(huì)有‘著落’，我冒險(xiǎn)挪用的證券也都可以全部歸還了。大規(guī)模公司差一點(diǎn)就辦起來(lái)了，到那時(shí)候誰(shuí)也不會(huì)損失一文錢?！比绱俗晕肄q白，可見(jiàn)博克曼的貪婪和野心，已經(jīng)迷惑了良心。

有意思的是，佛爾達(dá)爾是一位棄法從文的劇作家。他隨身帶著自己寫的劇本，請(qǐng)博克曼和其他讀者“指教”。聽(tīng)到博克曼重提舊事，并準(zhǔn)備東山再起，佛爾達(dá)爾有些擔(dān)心：“你得先恢復(fù)法律上的地位，我雖然律考沒(méi)及格，但這個(gè)法律知識(shí)還是知道的……”

在博克曼的萬(wàn)丈雄心面前，法律似乎不值得一提。不過(guò)，詭辯終究是詭辯，挪用他人存款必將受到制裁，因?yàn)榘赴l(fā)之后，無(wú)數(shù)人的財(cái)產(chǎn)已經(jīng)付諸東流。

和博克曼相類似的人物，還有易卜生《社會(huì)支柱》（1877 年）里的博尼克。這個(gè)被稱為慈善家的造船場(chǎng)老板，吹噓自己為當(dāng)?shù)胤睒s興盛做出了巨大貢獻(xiàn)，自命為“社會(huì)支柱”。但隨著劇情的發(fā)展，他的丑惡面目被一層一層揭露出來(lái)——自己所謂的幸福家庭生活只不過(guò)是“偽裝的幌子”，目的在于獲得妻子的遺產(chǎn)。

可以說(shuō)，易卜生非常善于諷刺這種資產(chǎn)階級(jí)的偽善。

一頭困在籠子里的病狼

易卜生的好友蒙克，被頌為'''世紀(jì)末的藝術(shù)家''。其作品常常在充斥著痛苦與矛盾的現(xiàn)實(shí)世界中，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲觀消極情緒。他的童年遭受了一系列悲慘事件的打擊——年幼時(shí)母親和姐姐的死亡，一個(gè)妹妹被診斷患有精神疾病，這些都影響了他日后作品的情感基調(diào)。

蒙克的作品常使用濃厚色彩、狂亂線條和夸張變形，表現(xiàn)人物的孤獨(dú)內(nèi)心和恐懼焦慮。有一陣子，蒙克的畫作中還帶有濃濃的“自閉情緒”。對(duì)于易卜生的《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》，蒙克將自己等同于劇中的博克曼，那個(gè)因貪污入獄、被釋放后連續(xù)8 年在樓上房間來(lái)回踱步的人，有如“一頭困在籠子里的病狼”——這也是蒙克著名自畫像《夜間流浪者》（The Night Wanderer）的主題。

當(dāng)然，蒙克最著名的作品還是傳世名作《吶喊》，這幅畫被認(rèn)為是表現(xiàn)主義藝術(shù)的一個(gè)主要典例，象征著整個(gè)歐洲隨處都可以感受到的焦慮氛圍。

蒙克與易卜生關(guān)系很好。他在挪威與易卜生相識(shí)后，從其劇作中不斷汲取靈感。在前面提到的《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》的結(jié)局，博克曼在最后的“死亡漫步”中，從雪地走入天地盡頭，遠(yuǎn)處是永不衰竭的王國(guó)山脈。這個(gè)場(chǎng)景也激發(fā)了蒙克在1922 年至1924 年創(chuàng)作油畫《繁星之夜》（Starry Night），以及之后其他的同名平版畫和木刻畫版本。

以戲劇人物為主角作畫，蒙克找到了描繪精神狀態(tài)和心理狀況的方法，他的人物畫與舞臺(tái)上的 “角色”融為一體。他曾經(jīng)寫道：“不要再畫室內(nèi)的物、讀書的人和織布的女人了，去畫活生生的人，他們有呼吸、有感覺(jué)、有痛苦、有愛(ài)”。因此，相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，易卜生的戲劇都是蒙克繪畫的靈感源泉，他也將易卜生與尼采、蘇格拉底并稱為“天才”。

對(duì)灰色地帶的縱容是危機(jī)之源

為何在那個(gè)年代，藝術(shù)家熱衷于塑造這樣的人物，那又是一個(gè)怎樣的時(shí)代？

19 世紀(jì) 50 年代后半期，隨著木材工業(yè)的迅猛發(fā)展，挪威各行各業(yè)都進(jìn)行著大規(guī)模擴(kuò)張，并在 1860 年達(dá)到頂峰。 90 年代中期開(kāi)始，挪威各大城市迎來(lái)壯觀的房地產(chǎn)繁榮。國(guó)會(huì)于1894 年決定恢復(fù)從奧斯陸到其他幾個(gè)城市的鐵路建設(shè)，進(jìn)一步推動(dòng)了土地投機(jī)和新房建設(shè)。城市的發(fā)展，吸引了新居民。有統(tǒng)計(jì)表明，在19 世紀(jì) 90 年代，奧斯陸的人口每年平均增長(zhǎng) 5%。

在這樣的背景下，藝術(shù)家緊緊盯著那些時(shí)代里的佼佼者，并發(fā)現(xiàn)他們身上的“不祥之兆”。易卜生借博克曼的口，說(shuō)出了那個(gè)時(shí)代的野心和抱負(fù)：“你看得見(jiàn)海峽里大輪船冒煙嗎？沒(méi)有？我看得見(jiàn)。你聽(tīng)，下面河邊的聲音，工廠在開(kāi)工。那些都是我想創(chuàng)辦的工廠，你聽(tīng)見(jiàn)它們?cè)谵Z轟作響嗎？”

弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti）是當(dāng)代西方馬克思主義文學(xué)批評(píng)的代表人物之一，他在其著作《灰色地帶——易卜生與資本主義精神》中指出：易卜生的12 部戲，輪回呈現(xiàn)著那個(gè)時(shí)代的面貌。再?zèng)]有別的作家能夠如此專心致志地關(guān)注著資產(chǎn)階級(jí)世界。莫雷蒂認(rèn)為，1873 年到 1896 年，歐洲資本主義總危機(jī)爆發(fā)，而易卜生的12 部劇，幾乎都是對(duì)這場(chǎng)危機(jī)的逐年記錄。

來(lái)自挪威央行的葛德魯普（Karsten Gerdrup）在《自 19 世紀(jì) 90 年代以來(lái)， 挪威經(jīng)歷了三次金融危機(jī)》中這樣描述：“有許多跡象表明，銀行及其借貸者承擔(dān)了過(guò)度風(fēng)險(xiǎn)，導(dǎo)致了經(jīng)濟(jì)的日益脆弱?！?/p>

葛德魯普指出，19 世紀(jì) 90 年代后期，商業(yè)銀行數(shù)量迅速增加，6 家新銀行在奧斯陸相繼成立，它們很快成為不斷擴(kuò)張的建筑業(yè)、制造業(yè)、經(jīng)紀(jì)商和股市投資者的重要信貸提供者。同時(shí)，奧斯陸房地產(chǎn)和股價(jià)也迅速上漲，新股發(fā)行逐年增加。

據(jù)史料記載，奧斯陸的房地產(chǎn)公司從 1897年的 16 家增加到 1898 年的47 家，1899 年更是增加到 52 家。如此擴(kuò)張規(guī)模使得大量資金聚集在了資產(chǎn)階級(jí)的代表“銀行家”手中，而“爆雷”的隱患與日俱增。然而面對(duì)這一切，法律無(wú)能為力。

1899 年夏天，挪威金融市場(chǎng)形勢(shì)越來(lái)越不確定，奧斯陸新銀行采取了激進(jìn)的貸款政策立場(chǎng)，幾個(gè)城市房地產(chǎn)相繼崩盤，銀行業(yè)危機(jī)此起彼伏，無(wú)數(shù)金融從業(yè)者被送進(jìn)監(jiān)獄。而易卜生筆下的博克曼式悲劇，不過(guò)是這場(chǎng)危機(jī)的冰山一角。這場(chǎng)創(chuàng)作于 1896 年的戲劇，似乎提前預(yù)言了幾年后到來(lái)的金融危機(jī)。

可以說(shuō)，那個(gè)時(shí)代的資本主義積累方式之一就是，不斷地侵入新的生活領(lǐng)域。在這些領(lǐng)域中，法律界限并不明確，似乎正在容忍“灰色地帶”的存在，很多行為雖然不非法，但也無(wú)正當(dāng)性可言，規(guī)則限制變得非常灰暗模糊。

正因如此，人們一邊以身試險(xiǎn)，一邊又陷于被追究責(zé)任的恐懼，不斷試圖逃避責(zé)任、掩蓋真相。更可怕的是，最終被認(rèn)定為犯罪并釀成大禍的行為，竟然僅僅被認(rèn)為是陰謀詭計(jì)、機(jī)詐手段或變通的道德。正是這些人習(xí)慣了試探法律底線和對(duì)“灰色地帶”的縱容，導(dǎo)致了19 世紀(jì)末那場(chǎng)金融危機(jī)的到來(lái)。

在《約翰·蓋勃呂爾· 博克曼》的最后一幕，博克曼明白大勢(shì)已去，但嘴上還在說(shuō)：“他們?cè)O(shè)立了新的銀行，要請(qǐng)我去當(dāng)總經(jīng)理。”走進(jìn)雪夜的死亡之夜，博克曼的眼前仍是“開(kāi)發(fā)不盡、廣大無(wú)邊的王國(guó)”。但下一秒，告發(fā)他的情人艾勒怒斥：“你休想帶著勝利走進(jìn)你冰冷、漆黑的王國(guó)。”博克曼聽(tīng)罷，晃到椅子旁邊，沉重地坐下嘆息，“恐怕你的預(yù)言會(huì)實(shí)現(xiàn)，艾勒?！?/p>

恰如斯言，戲幕落下，王國(guó)傾覆。有如那個(gè)隱喻，我們僅憑借篤信與僥幸就負(fù)笈出海，唯獨(dú)忘帶羅盤和航海圖，于是躊躇滿志，向冰川疾馳而去。