余瀾

〔摘 要〕細(xì)節(jié)不是憑空創(chuàng)造的，它源于演員對(duì)日常生活的觀察和基礎(chǔ)訓(xùn)練的反復(fù)實(shí)踐。好的細(xì)節(jié)能表達(dá)角色情感，表現(xiàn)角色魅力，提升表演的真實(shí)性，成就優(yōu)秀演員。因此演員在表演過(guò)程中要注重細(xì)節(jié)的選取和把握，才能演繹出有性格特征的人物，并把它貫穿于人物塑造的全過(guò)程。

〔關(guān)鍵詞〕細(xì)節(jié)；角色；演員

沒(méi)有細(xì)節(jié)就不可能有藝術(shù)作品，真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫是塑造人物，達(dá)到典型化的重要手段。所謂細(xì)節(jié)是指抓住生活中細(xì)微而具體的典型情節(jié)，加以生動(dòng)細(xì)致地描繪。雖然其是舞臺(tái)表演中的小情節(jié)和環(huán)節(jié)，卻能喚起觀眾對(duì)所塑造角色的興趣和同情心，是角色塑造的關(guān)鍵。

一、細(xì)節(jié)在表演中的重要性

（一）通過(guò)細(xì)節(jié)表現(xiàn)角色魅力

表演細(xì)節(jié)有助于演員塑造個(gè)性化的人物，在日常生活中，通過(guò)一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作和瞬間的小反應(yīng)都能體現(xiàn)出人物的內(nèi)心和性格特點(diǎn)。演員在塑造人物過(guò)程中加入這些細(xì)微的動(dòng)作細(xì)節(jié)和個(gè)性化的反應(yīng)，并將其表現(xiàn)到極致，就能使人物的性格更加突出，人物形象更加豐滿，使演繹的角色在舞臺(tái)上大放光彩。因此，善于運(yùn)用細(xì)節(jié)，能使演繹的人物更加真實(shí)生動(dòng)，有助于演員塑造個(gè)性化的人物形象。因此在生活中，演員應(yīng)該做一個(gè)有心人，把自己在日常生活中觀察、琢磨細(xì)節(jié)作為一種習(xí)慣，有意識(shí)地把觀察到的細(xì)節(jié)作為表演素材積累起來(lái)，以至于在表演時(shí)能靈活運(yùn)用。表演細(xì)節(jié)對(duì)一個(gè)演員來(lái)說(shuō)是重要的，是不可忽視的。

（二）通過(guò)細(xì)節(jié)表達(dá)角色情感

在著名影片《駱駝祥子》中，演繹虎妞角色的舒秀文老師有一段細(xì)節(jié)戲是這樣處理的，“細(xì)細(xì)搽拭著酒杯，腦子里仿佛出現(xiàn)了與駱駝祥子對(duì)飲的情景，嘴邊慢慢蕩起微笑。她看看門，還是沒(méi)開；又看看掛鐘已經(jīng)是十一點(diǎn)了。她收起笑容，這么晚了，祥子怎么還不回來(lái)呢？難道和小順子去找‘野娘兒們？于是虎妞把眉頭越皺越緊，酒杯越搽越快，她等著無(wú)聊，就揪下西番蓮，撲打著飛蛾……”這段虎妞等祥子的獨(dú)角戲表演得恰如其分，擦杯子是生活中常事，但虎妞擦杯子的動(dòng)作由慢到快，正體現(xiàn)了她內(nèi)心起伏的節(jié)奏，再把擦杯子前后的動(dòng)作連起來(lái)，觀眾就一目了然了。動(dòng)作中豐富的細(xì)節(jié)不但可以一直吸引著觀眾，而且把人物此時(shí)此刻的心情表達(dá)得淋漓盡致，讓觀眾通過(guò)細(xì)節(jié)可以觀察到角色的前前后后，所思所想。

（三）通過(guò)細(xì)節(jié)提升表演的真實(shí)性

表演細(xì)節(jié)可增加表演的真實(shí)性，一個(gè)小小的細(xì)節(jié)，就能大大地提升演員思想和內(nèi)心世界的真實(shí)體驗(yàn)，一個(gè)符合人物身份情景的動(dòng)作，能幫助表演者獲得正確的人物感覺，從而能正確地把握人物基調(diào)。反之由于某些小動(dòng)作細(xì)節(jié)的不真實(shí)，大大影響了表演的真實(shí)性。比如話劇中常有的吃飯場(chǎng)面，有些演員由于不注意表演細(xì)節(jié)的真實(shí)性，顯得非常拙劣。如一個(gè)演員表演吃一碗熱氣騰騰的陽(yáng)春面，而演員實(shí)際吃的陽(yáng)春面是涼的，這位演員沒(méi)有表現(xiàn)出吃到剛端出鍋的熱湯面后，起碼應(yīng)表現(xiàn)出來(lái)的狀態(tài)和神情，只是隨便吃了幾口，引起臺(tái)下觀眾一片嘩然。而當(dāng)索然無(wú)味的表演動(dòng)作，把表演的虛假性暴露無(wú)遺，觀眾對(duì)下面的表演失去了信心，舞臺(tái)的假定性被破壞，致使整個(gè)表演失敗。因此，演員在舞臺(tái)上要“假戲真做，以假亂真”，就要通過(guò)細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)表演動(dòng)作的真實(shí)感。

（四）通過(guò)細(xì)節(jié)提升角色的認(rèn)可度

如某演員表演喝一杯很燙的開水，盡管實(shí)際上是涼水，也要表現(xiàn)出剛拿起又放下，再對(duì)著杯子吹一吹，把水喝下去時(shí)喉結(jié)要?jiǎng)右粍?dòng)，甚至通過(guò)面部表情的細(xì)微變化等一系列日常化、生活化的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)水之“燙”。有了這些真實(shí)的細(xì)微動(dòng)作，真實(shí)的人物感受才會(huì)被帶出來(lái)，幫助演員迅速進(jìn)入劇情；而觀眾看后也會(huì)被帶入劇情中，相信劇中人是真實(shí)存在，而不是被演繹，這才是表演藝術(shù)應(yīng)達(dá)到的效果。由此看來(lái)，細(xì)節(jié)對(duì)演員和觀眾的影響都是很大的；作為演員，應(yīng)該學(xué)會(huì)在日常生活中觀察、捕捉細(xì)節(jié)，并在舞臺(tái)上恰如其分地表達(dá)出來(lái)，輔助所演繹的角色達(dá)到真實(shí)、生動(dòng)的效果。

二、表演細(xì)節(jié)在角色創(chuàng)作中的處理

（一）細(xì)節(jié)源于生活

（1）細(xì)節(jié)起源于對(duì)生活的直接觀察

藝術(shù)的來(lái)源是生活，生活是藝術(shù)的基礎(chǔ)。毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中指出：“一切文學(xué)藝術(shù)作品的來(lái)源是什么呢？作為觀念形態(tài)的東西，它是一定生活經(jīng)歷在人們頭腦中反映的產(chǎn)物。生活中原本存在著文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，這是原生態(tài)的、最粗糙的，但同時(shí)也是最生動(dòng)豐富、最基本的素材，是我們?nèi)≈槐M用之不竭的寶藏，是唯一的源泉。除此以外沒(méi)有其他?！边@句話深刻地說(shuō)明藝術(shù)來(lái)源于生活，生活也是藝術(shù)創(chuàng)作最好的源泉。

（2） 細(xì)節(jié)來(lái)源于劇本中的文字捕捉和劇本素材的借鑒與再生

我們除了從日常生活中感受和捕捉細(xì)節(jié)外，還可以從劇本和影像描述的生活中去尋找細(xì)節(jié)的靈感，這叫間接生活。由于演員的創(chuàng)作是通過(guò)劇本來(lái)實(shí)現(xiàn)的，劇本是演員二度創(chuàng)作的依據(jù)；因此除了對(duì)日常生活的直接觀察外，劇本也是演員捕捉和創(chuàng)造細(xì)節(jié)的又一寶庫(kù)。作為一名演員，在對(duì)劇本進(jìn)行細(xì)致分析后，以及對(duì)全劇的基調(diào)、人物的性格有了基本的認(rèn)識(shí)和了解以后；接下來(lái)，需要演員通過(guò)個(gè)人想象，給人物設(shè)計(jì)符合身份性格的動(dòng)作細(xì)節(jié)。這類細(xì)節(jié)主要分兩類：一類是間接生發(fā)細(xì)節(jié)；這是指對(duì)人物有基本的了解后，在前期準(zhǔn)備中設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)。另一類是直接生發(fā)細(xì)節(jié)；這種細(xì)節(jié)一般發(fā)生在表演創(chuàng)作過(guò)程的中后期，就是指演員在排練過(guò)程中，當(dāng)?shù)谝蛔晕曳牡诙晕視r(shí)，在所扮演角色的生活中，瞬間迸發(fā)的符合人物性格的細(xì)節(jié)。這樣的細(xì)節(jié)需要演員對(duì)人物的性格精準(zhǔn)把握。如果對(duì)人物的特點(diǎn)不太清晰，那就會(huì)起反作用，令觀眾覺得缺乏真實(shí)感。

（二）表演細(xì)節(jié)的處理

必須以語(yǔ)言表現(xiàn)力、肢體動(dòng)作和適應(yīng)與交流等三個(gè)方面為重心，演員的表演才會(huì)更加細(xì)膩，表演的藝術(shù)價(jià)值才會(huì)得到提升。

（1）語(yǔ)言表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)處理

語(yǔ)言魅力是舞臺(tái)表演的重要組成部分，也是演員塑造人物性格的重要手段。每個(gè)人的聲音都有自己的特征， 這些特征又會(huì)反映這個(gè)人物的性格特點(diǎn)。演員在塑造角色時(shí)， 要從角色的外形特征、氣質(zhì)、年齡、職業(yè)、經(jīng)歷等方面深入分析，考慮自己所扮演的角色說(shuō)話時(shí)的聲音是怎樣的，科學(xué)地運(yùn)用停歇、重音、語(yǔ)調(diào)、速度節(jié)奏和氣息這些外部技巧來(lái)處理角色臺(tái)詞。另外，“潛臺(tái)詞”是人物背后的語(yǔ)言，一樣的話，能說(shuō)出不一樣的含義，更體現(xiàn)在語(yǔ)言的細(xì)節(jié)處理上。一個(gè)好的演員關(guān)鍵就在于能夠表達(dá)出作者在創(chuàng)作臺(tái)詞的時(shí)候， 深藏在臺(tái)詞背后的潛臺(tái)詞；只有準(zhǔn)確地把握潛臺(tái)詞， 才能更好地體現(xiàn)人物， 才能更準(zhǔn)確地表達(dá)人物的心理活動(dòng)以及思想情感。

（2）肢體動(dòng)作的細(xì)節(jié)處理

斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)過(guò)：“在舞臺(tái)上需要?jiǎng)幼?，?dòng)作、活動(dòng)——這就是戲劇藝術(shù)、演員的藝術(shù)基礎(chǔ)?！敝w動(dòng)作分為兩種：外部動(dòng)作（肢體）與內(nèi)部動(dòng)作（心理）。在表演中，演員應(yīng)該加重形體動(dòng)作的展示去表達(dá)自己心理行動(dòng)。在遼寧藝術(shù)劇院演出的《搭錯(cuò)車》——?jiǎng)≈?，啞叔沒(méi)有一句臺(tái)詞；他卻用眼神、面部表情和肢體動(dòng)作把這一人物刻畫得十分生動(dòng)。在話劇表演中，如果只有一個(gè)外部動(dòng)作，沒(méi)有內(nèi)心情緒就會(huì)顯得不真實(shí)，一定要根據(jù)演員內(nèi)心活動(dòng)的變化來(lái)處理外部形體動(dòng)作。

在表演日常教學(xué)中，學(xué)生經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)言語(yǔ)動(dòng)作與形體動(dòng)作相脫離的情況。例如：叫一個(gè)學(xué)生扮演指揮員這個(gè)角色，他向自己的同學(xué)下命令：“起立，立正！”自己卻懶洋洋地斜躺在椅子上，放松肌肉。當(dāng)他率領(lǐng)一排戰(zhàn)士發(fā)起沖鋒，下命令：“沖呀！”自己卻向后退縮。忽視了形體行動(dòng)與言語(yǔ)行動(dòng)不配合這一細(xì)節(jié)，當(dāng)然達(dá)不到真實(shí)的行動(dòng)這一目的，反而會(huì)引起喜劇的效果，觀眾的看劇興趣將會(huì)大打折扣。

（3）交流與適應(yīng)的細(xì)節(jié)處理

交流與適應(yīng)是斯氏表演體系中的重要元素之一，在與對(duì)手配戲過(guò)程中，“交流與適應(yīng)”是關(guān)鍵。在與對(duì)手交流的過(guò)程中， 演員必須注意給予與接受這兩個(gè)環(huán)節(jié)， 根據(jù)舞臺(tái)行動(dòng)、人物性格等規(guī)定， 必須準(zhǔn)確、積極地把自己的行動(dòng)給予對(duì)手， 讓對(duì)手能得到較強(qiáng)的“刺激”；對(duì)手也必須積極地接受， 并根據(jù)自己的行動(dòng)反饋對(duì)手應(yīng)有的“反應(yīng)”和“刺激”“你來(lái)我往”，相互行動(dòng)。從技術(shù)層面上來(lái)講，演員需要做到真聽、真看、真感受、真思考。在表演的過(guò)程中，認(rèn)真聽對(duì)方說(shuō)的話，仔細(xì)觀察對(duì)方的變化，真切感受對(duì)方傳遞的信息，思考信息并作出真實(shí)的反應(yīng)；在“活”的交流中，使人物真正地“活”起來(lái)。只有真正地交流，才能喚起內(nèi)心的真實(shí)感，引發(fā)出人物心靈深處的秘密，加深動(dòng)作的意義，使表演變得真實(shí)可信，順暢自如。

老一輩藝術(shù)家們都說(shuō)，最上乘的表演是不露痕跡的表演，是看不出表演的表演。細(xì)節(jié)有時(shí)需要設(shè)計(jì)，但要蘊(yùn)藏在人物的一言一行、一舉一動(dòng)中，要不露痕跡。細(xì)節(jié)不能模仿，是演員日常對(duì)演繹角色的苦心思考、推敲，開掘人物性格和所處情境的結(jié)果。正如世界上沒(méi)有兩片完全相同的樹葉，好的細(xì)節(jié)一定是鮮活而獨(dú)一無(wú)二的。細(xì)節(jié)不是空穴來(lái)風(fēng)，也不會(huì)主動(dòng)找上門；只有我們平時(shí)多留意生活，多儲(chǔ)存生活素材，將自己的表演基本功打牢固，積極上臺(tái)實(shí)踐，那細(xì)節(jié)的靈感才會(huì)迸發(fā)。

（責(zé)任編輯：伍益中）

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