唐 波

（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

張彥遠(yuǎn)（815—907 年）所著《歷代名畫(huà)記》被余紹宋譽(yù)為“畫(huà)史之祖”，更是我國(guó)古代以賞鑒著史的典范之作。在該書(shū)中，張彥遠(yuǎn)極高調(diào)又極自信地提出了兩條“議畫(huà)”的標(biāo)的：第一，必須知道“師資傳授”，第二，必須知道“疏密二體”，否則就不能“議畫(huà)”。①《歷代名畫(huà)記》中原文是：“若不知師資傳授，則未可議乎畫(huà)”，“若知畫(huà)有疏密二體，方可議乎畫(huà)”。見(jiàn)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》，畫(huà)史叢書(shū)本，上海：上海人民美術(shù)出版社，1963 年，第19 頁(yè)、23 頁(yè)。這兩部分內(nèi)容分別出現(xiàn)在《歷代名畫(huà)記》卷二第一節(jié)《論師資傳授南北時(shí)代》和第二節(jié)《論顧陸張吳用筆》中，在寫(xiě)作上構(gòu)成遞進(jìn)關(guān)系。由于《論師資傳授南北時(shí)代》，雖曰“論”，但更多是“史”的敘述，比較容易理解；而《論顧陸張吳用筆》則更多體現(xiàn)出“論”的建構(gòu)，理論性、經(jīng)驗(yàn)性極強(qiáng)。因此，“議畫(huà)”的關(guān)鍵在于能否準(zhǔn)確理解“疏密二體”的文本含義與圖像所指。

一、關(guān)于疏密二體代表性觀點(diǎn)舉要

由于疏密二體是對(duì)顧、陸、張、吳用筆特點(diǎn)的總結(jié)，為行文方便，現(xiàn)將《論顧陸張吳用筆》一節(jié)中關(guān)于四人用筆的文本內(nèi)容摘錄如下：

或問(wèn)余以顧、陸、張、吳用筆如何？對(duì)曰：“顧愷之之跡緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)驅(qū)電疾，意存筆先，畫(huà)盡意在，所以全神氣也……其后陸探微亦作一筆畫(huà)，連綿不斷。故知書(shū)畫(huà)用筆同法，陸探微精利潤(rùn)媚，新奇妙絕，名高宋代，時(shí)無(wú)等倫。張僧繇點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點(diǎn)一畫(huà)，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書(shū)畫(huà)用筆同矣。國(guó)朝吳道玄，古今獨(dú)步，前不見(jiàn)顧、陸，后無(wú)來(lái)者，授筆法于張旭，此又知書(shū)畫(huà)用筆同矣……”又問(wèn)余曰：“夫運(yùn)思精深者，筆跡周密，其有筆不周者，謂之如何？”余對(duì)曰：“顧、陸之神，不可見(jiàn)其盼際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫(huà)有疏密二體，方可議乎畫(huà)?！被蛘哳h之而去。[1]21-23

本節(jié)內(nèi)容采用問(wèn)答形式，某人問(wèn)，張彥遠(yuǎn)對(duì)，體現(xiàn)出較強(qiáng)的生活化、日常化氣息，所以問(wèn)比較隨性，對(duì)比較形象，對(duì)者頗為滿(mǎn)意，問(wèn)者則點(diǎn)頭而去。但何為疏密二體？由于中國(guó)畫(huà)學(xué)散漫式、經(jīng)驗(yàn)論的特點(diǎn)，我們?nèi)匀缓茈y明白其含義。通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)梳理，現(xiàn)將學(xué)術(shù)界對(duì)疏密二體的一些代表性解釋舉要如下。

（一）俞劍華先生（1895—1979 年）注釋《歷代名畫(huà)記》：“疏如后代的寫(xiě)意畫(huà)，密如后代的工筆畫(huà)。”[2]36

（二）馬鴻增先生（1940—2018 年）《古今畫(huà)派研究的學(xué)術(shù)思考》：“中國(guó)古代繪畫(huà)典籍中最早涉及繪畫(huà)流派的論述，見(jiàn)于唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》，其中談到‘畫(huà)有疏密二體’，即顧愷之、陸探微的‘密體’，張僧繇、吳道子的‘疏體’”。[3]96

（三）潘運(yùn)告先生（1933—）《中國(guó)歷代畫(huà)論選》：“疏密二體：即顧陸的密體和張吳的疏體。顧陸‘筆跡周密’‘緊勁連綿，循環(huán)超忽’，故謂之‘密體’。張陸（編者注：原文如此）用筆簡(jiǎn)練、概括力極強(qiáng)，‘筆才一二，像已應(yīng)焉’，故稱(chēng)‘疏體’?！盵4]116

（四）黃復(fù)盛先生（1938—）《畫(huà)有疏密二體》（《中西古代相關(guān)畫(huà)論選解》二十七）:“古代畫(huà)論家們又提出了‘畫(huà)有疏密二體’的觀點(diǎn)，主張根據(jù)客觀社會(huì)實(shí)際的需要，根據(jù)表現(xiàn)作者意趣的需要，畫(huà)面應(yīng)當(dāng)繁密的就繁密，應(yīng)當(dāng)疏簡(jiǎn)的就疏簡(jiǎn)，只要處理得當(dāng)，都可能產(chǎn)生優(yōu)秀作品?！盵5]49

（五）樊波先生（1957—）《中國(guó)人物畫(huà)史》：“所謂疏、密二體，就是指人物畫(huà)造型中線條構(gòu)成的疏密程度?！盵6]188

（5）張晴2011 年碩士學(xué)位論文《中國(guó)繪畫(huà)“疏密”二體的語(yǔ)言構(gòu)造和風(fēng)格意蘊(yùn)》：“所謂‘疏密’二體，就是指作品中線條的組織和構(gòu)造或細(xì)密或疏朗從而形成的兩種審美風(fēng)貌。‘疏密’二體是畫(huà)家對(duì)造型要求的不同而產(chǎn)生的兩種截然不同的繪畫(huà)風(fēng)格。畫(huà)體的疏密主要表現(xiàn)在線條的疏密上?！盵7]2

以上觀點(diǎn)大抵可以涵蓋目前學(xué)術(shù)界對(duì)疏密二體的理解。由于疏密二體是張彥遠(yuǎn)《論顧陸張吳用筆》的結(jié)論，所以應(yīng)直接指向用筆之法的研究。俞劍華先生將疏密二體注釋為寫(xiě)意與工筆兩種畫(huà)風(fēng)，馬鴻增先生將其理解為兩種畫(huà)派，顯然陷入后來(lái)式認(rèn)知之囿。潘、黃、樊與張四人則把疏密理解為線條的簡(jiǎn)與繁、少與多，則又走向望文生義的歧路。

由于疏密本可作為形容詞修飾名詞用，所以今人將其理解為畫(huà)面內(nèi)容（線條）的簡(jiǎn)與繁、少與多也無(wú)可厚非。但學(xué)術(shù)研究力求回歸“原境”（Content，巫鴻語(yǔ)），那么約1 200 年前張彥遠(yuǎn)所謂“疏密二體”究竟何意？

二、密體文本考釋與圖像互證

關(guān)于中國(guó)畫(huà)學(xué)文本的特點(diǎn)，盧輔圣先生曾精辟地寫(xiě)道：“它們?cè)谏⒙浴⒂∠笫健?xiě)意化、經(jīng)驗(yàn)論的文字構(gòu)架中，驅(qū)遣著一系列靈活的、多義的概念，通由動(dòng)態(tài)的、有機(jī)的、對(duì)立互補(bǔ)的辯證思維過(guò)程，直抵體用不二的直覺(jué)境界?！盵8]6—7歷代中國(guó)畫(huà)論提出諸多精辟語(yǔ)匯，但缺乏抽象性與邏輯性解釋。疏密二體的提出即是如此。明朱某垔《畫(huà)史會(huì)要》、張丑《清河書(shū)畫(huà)舫》、唐順之《稗編》、方以智《通雅》，清《御定佩文齋書(shū)畫(huà)譜》、卞永譽(yù)《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》，等等，對(duì)之均有關(guān)注，但仍未走出上述盧輔圣先生對(duì)中國(guó)畫(huà)論特點(diǎn)的概括，基本停留在對(duì)《歷代名畫(huà)記》相關(guān)內(nèi)容的征引上。

何謂密體呢？很多人把注意力放在“顧愷之之跡緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)驅(qū)電疾，意存筆先，畫(huà)盡意在，所以全神氣也”一句上進(jìn)行闡發(fā)。其實(shí)這已主次顛倒，因?yàn)閺奈谋緦?xiě)作結(jié)構(gòu)而言，《論顧陸張吳用筆》一節(jié)的結(jié)構(gòu)是由分到總：本節(jié)一開(kāi)始對(duì)顧愷之之跡、陸探微一筆畫(huà)、張僧繇點(diǎn)曳斫拂、吳道玄授筆法于張旭的論述均屬于分，最后 “顧、陸之神，不可見(jiàn)其盼際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落，此雖然筆不周而意周也。若知畫(huà)有疏密二體，方可議乎畫(huà)”，才是對(duì)四人用筆之法分說(shuō)后的總結(jié)?！笆杳芏w”恰出現(xiàn)在總結(jié)敘述中，顯然總結(jié)內(nèi)容才是理解疏密二體的鈐鍵。

為敘述方便，我們把總結(jié)的三句話(huà)分成兩層：第一層“顧、陸之神，不可見(jiàn)其盼際，所謂筆跡周密也”是對(duì)密體用筆的總結(jié)；第二層“張、吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落，此雖然筆不周而意周也”是對(duì)疏體用筆的總結(jié)。如此一來(lái)，理解密體用筆關(guān)鍵在于理解“顧陸之神，不可見(jiàn)其盼際，所謂筆跡周密也”一句，而如何理解“盼際”又是關(guān)鍵中的關(guān)鍵。

那么，何謂“盼際”？《說(shuō)文解字·目部》釋“盼”曰：“白黑分也?！对?shī)》曰：‘美目盼兮?！瘡哪浚致暋盵9]137，又釋“目”曰：“人眼也，象形，重童子也。凡目之屬皆從目”[9]136?！墩f(shuō)文解字·八部》釋“分”曰：“別也。從八刀，刀以分別物也?！盵9]51盼從目分聲，其作為形聲字應(yīng)指睜開(kāi)的眼睛，因?yàn)槿绻说纳舷卵燮げ环珠_(kāi)，即閉著眼睛，目雖存在，卻什么也看不見(jiàn)?！墩f(shuō)文解字·■部》釋“際”曰：“壁會(huì)也。從，祭聲”[9]779，段注“壁會(huì)”曰：“兩墻相合之縫也”[9]779。故“盼”“際”連用，應(yīng)指眼瞼內(nèi)側(cè)與眼球表面之間的縫隙。隨著眼瞼的開(kāi)合，這條縫隙的位置可以在眼球表面上下自由游走。因此，“顧陸之神，不可見(jiàn)其盼際，所謂筆跡周密也”，意即顧愷之、陸探微的用筆之法猶如盼際之縫一樣不可見(jiàn)，雖然在動(dòng)，卻絕不會(huì)因時(shí)空變化而發(fā)生形變，這難道還不是一件非常神奇、非常周密的事情嗎？可見(jiàn)，“不可見(jiàn)其盼際”是密體用筆的關(guān)鍵。

從字義推知，“盼際”應(yīng)指眼瞼內(nèi)側(cè)與眼球表面之間的縫隙，張彥遠(yuǎn)用為密體用筆的關(guān)鍵修辭，而用筆之法的落實(shí)則為筆跡。由于縫與線異質(zhì)同構(gòu)，這種筆跡當(dāng)指線條。這即是說(shuō)，密體用筆的筆跡（線條）如同盼際一樣不可見(jiàn)，雖位置有變化，開(kāi)合有大小，布局有不同，時(shí)間有先后，給人的視覺(jué)感知卻猶如同一筆跡（線條），幾乎看不出任何差異。這種筆跡（線條）才是張彥遠(yuǎn)所謂密體用筆的真正含義。因此，密體之“密”絕不是線條的多與繁。

由于顧愷之筆跡更加飄逸、靈動(dòng)，布局更加巧妙，正如張彥遠(yuǎn)所說(shuō)“緊勁連綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)驅(qū)電疾，意存筆先，畫(huà)盡意在”，這就更加接近“不可見(jiàn)其盼際”那種幾近神妙的境界了，落實(shí)到筆跡（線條）上，則猶如一條輕柔的絲線，在畫(huà)面上自由舒暢地游動(dòng)，這便形成了被后世津津樂(lè)道的游絲描。游絲描應(yīng)是密體用筆之法走向成熟的標(biāo)志，美術(shù)史上也一直認(rèn)為這種用筆之法的開(kāi)創(chuàng)者正是顧愷之。

如果說(shuō)通過(guò)文本考釋厘清了何謂密體用筆，那么密體用筆是否有圖像史的依據(jù)呢？

借助出土文物，我們?nèi)魧?duì)歷代圖像作一次整體觀照，則會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)：從史前巖畫(huà)到新石器彩陶，從三代青銅器到從春秋戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)，從秦漢畫(huà)像石（磚）到魏晉卷軸畫(huà)，其筆跡（線條）形成最基本的方法是刻與描。從造型藝術(shù)的技術(shù)史而言，密體用筆所呈現(xiàn)的猶如盼際一樣不可見(jiàn)的那種一絲不茍的線條，實(shí)則是對(duì)遠(yuǎn)古以來(lái)刻法與描法的高度發(fā)展。換言之，刻與描是密體用筆之法的前提與基礎(chǔ)，也是遠(yuǎn)古造型藝術(shù)在技術(shù)手段上邁出的第一步，因此線條應(yīng)是率先得到發(fā)展并最早走向成熟的第一造型語(yǔ)言（要素）。

那么圖像史能否印證我們的觀點(diǎn)呢？這里將原始社會(huì)至東晉一些典型的造型圖像抽取出來(lái)以作管窺，見(jiàn)表1?？梢钥闯觯荏w用筆確實(shí)來(lái)源于遠(yuǎn)古時(shí)期的用筆造型——刻與描。這一形式歷經(jīng)數(shù)千年演變之后，至東晉，顧愷之描繪得如“春蠶吐絲”而最接近理想之境，故被張彥遠(yuǎn)視為密體用筆的開(kāi)派宗師?；谠煨退囆g(shù)技術(shù)發(fā)展史的分析，應(yīng)該說(shuō)，顧愷之的游絲描法源于遠(yuǎn)古的刻法與描法，美術(shù)史上也將其游絲描特別稱(chēng)為“高古游絲描”。

顧愷之（348—409 年）在謝赫《古畫(huà)品錄》中被列入第三品第十位，并非當(dāng)時(shí)頂級(jí)畫(huà)家。那么，他為什么能夠推動(dòng)密體用筆走向高古游絲描，并最終促使這種用筆效果實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性和境界性的提升呢？至少有三點(diǎn)，可為我們揭開(kāi)謎底。

第一，顧愷之曾著《論畫(huà)》并流傳至今，記載的是古代畫(huà)作（人物畫(huà)）高超、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪傊?，被張彥遠(yuǎn)稱(chēng)為“摹寫(xiě)要法”[1]68。摹寫(xiě)離不開(kāi)用筆實(shí)踐，顧愷之必然對(duì)遠(yuǎn)古之跡有深刻、系統(tǒng)的體會(huì)和認(rèn)知。

第二，顧愷之號(hào)稱(chēng)“才、畫(huà)、癡三絕”，尤其以才名顯當(dāng)時(shí)。他的《論畫(huà)》《魏晉勝流畫(huà)贊》《畫(huà)云臺(tái)山記》是流傳至今最早的三篇獨(dú)立性畫(huà)學(xué)文獻(xiàn)，其中他提出了“以形寫(xiě)神”“遷想妙得”“臨見(jiàn)妙裁”“欲使自然為圖”等經(jīng)典畫(huà)學(xué)理論[10]345-365。這些理論“具有劃時(shí)代意義，標(biāo)志著中國(guó)畫(huà)的徹底覺(jué)醒。顧（愷之）的畫(huà)論之建立，乃是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)大發(fā)展的起點(diǎn)，從此，中國(guó)繪畫(huà)日新月異，以超乎往昔的驚人速度登上高峰”[11]29。事實(shí)上，謝赫（活動(dòng)于479—502 年）曾說(shuō)顧愷之“格體精微，筆無(wú)妄下”[12]360，姚最（537—603 年）也說(shuō)：“至如長(zhǎng)康之美，擅高往策，矯然獨(dú)步，終始無(wú)雙。有若神明，非庸識(shí)之所能效；如負(fù)日月，豈末學(xué)之所能窺”[12]368，張懷瓘（活動(dòng)于713—766 年）也說(shuō)：“顧公運(yùn)思精微，襟靈莫測(cè)，雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫(huà)間求。象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙亡方，以顧為最”[12]402，等等，對(duì)其繪畫(huà)成就不吝贊美。

第三，顧愷之是東晉名士，超逸豪邁，調(diào)格高雅。他集過(guò)人才智、精研繪畫(huà)（理論與實(shí)踐并重）和名士人格于一體，故而能入古出新，將遠(yuǎn)古刻描法發(fā)展成為高古游絲描。

若將流傳至今的顧愷之《洛神賦圖》（摹本）、《女史箴圖》（摹本）和《列女仁智圖》（宋摹本）的筆跡（線條）進(jìn)行考察，顯然它們都是密體用筆典型的視覺(jué)呈現(xiàn)。若從線條的精細(xì)、柔和、游動(dòng)和緊勁的程度而言，《洛神賦圖》《女史箴圖》顯然要比《列女仁智圖》更接近高古游絲描的審美理想。（圖1—3②三件作品圖片來(lái)源于陳綬祥主編《中國(guó)美術(shù)史·魏晉南北朝卷》，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，明天出版社，2000 年。）

疏密二體是對(duì)《論顧陸張吳用筆》特點(diǎn)的總結(jié)，即講用筆之法。從實(shí)踐角度論，用筆是一個(gè)時(shí)間性概念，即有起筆、行筆和收筆的過(guò)程。若用筆之人力量控制不均尤其是神情不能高度集中，那種“不可見(jiàn)其盼際”、十分周密的筆跡（線條）是絕對(duì)不能形成的。所以，張彥遠(yuǎn)特別指出這是因?yàn)轭檺鹬叭駳狻?，謝赫說(shuō)是“筆無(wú)妄下”，姚最說(shuō)是“有若神明”，張懷瓘說(shuō)是“得其神”。

表1 密體用筆圖像演變簡(jiǎn)表

圖1 《洛神賦圖》（宋摹本）局部

對(duì)用筆實(shí)踐有深刻體會(huì)的人才更能洞察到這一點(diǎn)?？梢酝茢?，張彥遠(yuǎn)不但是大收藏家、鑒賞家，也是一位高超的畫(huà)家。

通過(guò)文獻(xiàn)和圖像互證可知，密體用筆既不是后世的工筆畫(huà)，也不在于線條的繁與多，而是遠(yuǎn)古以來(lái)刻描法的發(fā)展，至魏晉涌現(xiàn)出兩位大師，推動(dòng)和完善了這種用筆之法，他們就是顧愷之和陸探微。

陸探微是被謝赫發(fā)現(xiàn)的，謝赫認(rèn)為他的繪畫(huà)達(dá)到了“窮理盡性”的程度，已無(wú)法進(jìn)行品第?！案F理盡性”源自《易傳·說(shuō)卦》，孔穎達(dá)《周易正義》云：“窮極萬(wàn)物深妙之理，究盡生靈所稟之性”。它“強(qiáng)調(diào)的是人與內(nèi)在之天和萬(wàn)物本性的感通，以便提升主體的境界而最終實(shí)現(xiàn)天人合一”[13]27。換言之，“窮理盡性”與“圣人作《易》”互為因果。在謝赫看來(lái)，陸探微的繪畫(huà)與圣人之作屬于同一范疇。圣人之作之所以能溝通天、地、人，在于圣人行事懷著無(wú)比神圣與敬畏的心態(tài)以及一絲不茍的態(tài)度（所謂“窮理盡性”）。難怪，六朝畫(huà)論中常有“圖畫(huà)非止于藝行，成當(dāng)與易象同體”[12]585之類(lèi)觀點(diǎn)。張彥遠(yuǎn)將顧、陸并舉，應(yīng)接納了謝赫“窮理盡性”與圣人之作互為因果的價(jià)值判斷。

至此，我們從文本和圖像的考察中不難看出，這種被張彥遠(yuǎn)稱(chēng)為“不可見(jiàn)其盼際”的密體用筆，當(dāng)然也只有在報(bào)著無(wú)比神圣與敬畏的心態(tài)以及一絲不茍的行事態(tài)度才能達(dá)到。從這個(gè)角度而言，密體用筆不僅是遠(yuǎn)古刻與描的大發(fā)展，更是“圣人作之”這一古老觀念的貫徹。

三、疏體文本考釋與圖像互證

何謂“疏體”？張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“張吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉。離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落。此雖然筆不周而意周也”[1]23，便是對(duì)疏體用筆的總結(jié)。

此句講的是用筆之法，而用筆的結(jié)果是筆跡（線條）的視覺(jué)化呈現(xiàn)。“筆才一二，像已應(yīng)焉”到底是一種什么樣的用筆之法呢？依張彥遠(yuǎn)說(shuō)，這種筆跡（線條）的視覺(jué)效果是“離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落”。本節(jié)有：“眾皆密于盼際，我則離披其點(diǎn)畫(huà)”[1]22，“離披”與“盼際”相對(duì)，“盼際”是密體用筆的關(guān)鍵，那么“離披”則應(yīng)是疏體用筆的關(guān)鍵。真正理解“離披”的含義，也需從字義入手。

何謂“離（離）”？《說(shuō)文解字·佳部》釋“離（離）”曰：“離黃，倉(cāng)庚也。鳴則蠶生。從隹，離聲”[9]149-150，釋“隹”曰：“鳥(niǎo)之短尾總名也。象形。凡隹之屬皆從隹”[9]148。《說(shuō)文解字·禸部》釋“離”曰：“山神也，獸形。從禽頭，從厹，從屮。歐陽(yáng)喬說(shuō)：離，猛獸也”[9]782，釋“厹”曰：“獸足蹂地也。象形。九聲。爾疋曰：狐貍貛貉丑，其足，其跡厹。凡厹之屬皆從厹”[9]782。將“隹”“厹”“離”的字義整合，其意為：黃鸝鳥(niǎo)用足蹂地，變得異常兇猛。這是為何呢？許慎《說(shuō)文解字》用的是小篆，我們不妨分析下“離”的甲骨文，此字可分解為（鳥(niǎo)）和（捕鳥(niǎo)用的網(wǎng)）。因此，“離”是古人對(duì)捕鳥(niǎo)活動(dòng)形、聲、義的造字轉(zhuǎn)化，其含義是：當(dāng)黃鸝鳥(niǎo)被網(wǎng)捕捉的瞬間，由于受到驚嚇，雙足不斷蹂地，羽毛迅速向兩邊擺開(kāi)，腳趾把地面拖出刮痕，羽毛在撲騰中散落。黃鸝鳥(niǎo)出于求生本能，拼盡全力逃脫，喙斫身?yè)澍B(niǎo)網(wǎng)，頓時(shí)殺氣四起，瞬間變得異常兇猛。簡(jiǎn)言之，“離”字凸顯的是一種猛烈的力量感與驚嚇中的狂亂感。

圖2 《女史箴圖》（宋摹本）局部

何謂“披”？《說(shuō)文解字·手部》釋“披”曰：“從旁持曰披。從手，皮聲”。[9]637段注曰：“士喪禮設(shè)披，注曰： 披，絡(luò)柳棺上，貫結(jié)于戴，人君旁牽之以備傾虧。又執(zhí)披者旁四人，注曰：前后左右，各二人。此從旁持之義也。”[9]637漢劉熙《釋名·釋喪制》：‘兩旁引之曰披。披，擺也。各于一旁擺之，備傾倚也’?！盵14]6因此，“披”應(yīng)是固定靈柩的布帛向兩邊擺開(kāi)，且前后左右各有人執(zhí)之。因與靈柩有關(guān)，此字凸顯的是一種悲傷感、泄氣感和力量的消逝感。

將“離披”兩字的形、聲、義整合，表達(dá)的意思應(yīng)是：當(dāng)黃鸝鳥(niǎo)被網(wǎng)捕捉的瞬間，出于求生本能，雙足不斷蹂地，羽毛迅速向兩邊擺開(kāi)，盡管地面被腳趾拖出刮痕，羽毛在撲騰中散落，全力喙斫身?yè)?，哪怕變得異常兇猛，但是奈何力量還是太小，仍然無(wú)法逃脫捕住自己的大網(wǎng)，最終在不斷的戰(zhàn)斗中，力量消耗殆盡，逐漸奄奄一息，翅羽披擺散開(kāi)，覆蓋著自己的身體?！半x披”正是對(duì)這種古老的捕鳥(niǎo)活動(dòng)全程的形象化描述。

由于離披是疏體用筆的修辭，二者所形成的筆跡（線條）再次形成異質(zhì)同構(gòu)。這種離披般的用筆之法，一定不是心平氣和的刻與描，而是開(kāi)始時(shí)是力量猛烈的砍斫蹂搓，而后隨著力量逐漸消逝，走向泄氣般的披擺。這種用筆之法自然會(huì)造成“時(shí)見(jiàn)缺落”，而形成“筆不周而意周”的視覺(jué)呈現(xiàn)了。

明乎此，我們也就明白了張彥遠(yuǎn)對(duì)疏體用筆代表張僧繇和集大成者吳道子的論述。其論張僧繇：“張僧繇點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點(diǎn)一畫(huà)，別是一巧，鉤戟利劍森森然”[1]22，論吳道子：“彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁，不假界筆直尺，虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余……數(shù)仞之畫(huà)，或自臂起，或從足先，巨壯詭怪”[1]22。離披般的疏體用筆與源自遠(yuǎn)古盼際般的密體用筆，顯然是兩種完全不同的用筆方法，視覺(jué)效果差異巨大。

還有一點(diǎn)須足夠注意，即張彥遠(yuǎn)在《論顧陸張吳用筆》中三處提到“書(shū)畫(huà)用筆同法”，這到底有何深意呢？第一處：

張芝……草書(shū)之法……一筆而成……氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書(shū)。其后陸探微亦作一筆畫(huà)，連綿不斷。故知書(shū)畫(huà)用筆

同法。陸探微精利潤(rùn)媚，新奇妙絕，名高宋代，時(shí)無(wú)等倫。[1]22

第二處：

張僧繇點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點(diǎn)一畫(huà)，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書(shū)畫(huà)

用筆同矣。[1]22

第三處：

國(guó)朝吳道玄，古今獨(dú)步，前不見(jiàn)顧、陸，后無(wú)來(lái)者，授筆法于張旭，此又知書(shū)畫(huà)用筆同矣。[1]22

陸探微本是密體用筆，張彥遠(yuǎn)此處卻從書(shū)畫(huà)用筆同法的角度，將他與疏體用筆的張吳相提并論，為何呢？從張彥遠(yuǎn)對(duì)陸探微筆法的描述來(lái)看，他尤其強(qiáng)調(diào)“一筆而成”“氣脈通連”“隔行不斷”“精利潤(rùn)媚”“妙絕”等特點(diǎn)，這些特點(diǎn)確實(shí)飽含著密體用筆的審美追求。但嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，一筆書(shū)是無(wú)法達(dá)到“不可見(jiàn)其盼際”般那種源自遠(yuǎn)古“圣人作之”的行事態(tài)度與一絲不茍的刻描效果的。這或許從另一個(gè)方面說(shuō)明張彥遠(yuǎn)雖將顧、陸并稱(chēng)為密體，卻稱(chēng)陸探微“新奇妙絕”，而尤推重顧愷之的原因所在。

對(duì)疏體用筆代表人物張僧繇和吳道子的論述，張彥遠(yuǎn)也強(qiáng)調(diào)“書(shū)畫(huà)用筆同”，并指出衛(wèi)夫人《筆陣圖》和張旭草書(shū)筆法對(duì)二人的影響。從實(shí)踐角度看，一筆書(shū)筆法、《筆陣圖》筆法、張旭草書(shū)筆法，差異巨大：一筆書(shū)筆法以追求“緊勁連綿，循環(huán)超忽”的統(tǒng)一性和同一性為目標(biāo)；《筆陣圖》筆法是“點(diǎn)曳斫拂”如“鉤戟利劍”，追求用筆的剛烈與力量；張旭草書(shū)筆法如“公主擔(dān)夫爭(zhēng)道閃避行進(jìn)”，追求用筆的剛?cè)峄?jì)與靈活多變。

從張彥遠(yuǎn)論“書(shū)畫(huà)用筆同法”的內(nèi)容可知，其實(shí)質(zhì)是書(shū)家筆法對(duì)畫(huà)家筆法的影響與滲透。值得注意的是，他所列舉的書(shū)家是崔瑗、杜度、張芝、衛(wèi)夫人、王子敬和張旭。依張彥遠(yuǎn)之見(jiàn)，這一現(xiàn)象以東漢中期的杜度、崔瑗為肇始，以漢末魏晉的張芝、衛(wèi)夫人、王子敬為轉(zhuǎn)折，以唐朝張旭為典范。

就美術(shù)史而言，我國(guó)書(shū)畫(huà)用筆之法，確實(shí)因晉字發(fā)展出現(xiàn)過(guò)一次巨大變革。“所謂的‘晉字’，當(dāng)然不是指‘字’本身那種早在秦漢已完成的‘志識(shí)’功能與文字定型化的形、音、義本身那所謂的‘六義’之則了?！帧谖簳x的成就，在于‘書(shū)’，在于‘字’在‘書(shū)寫(xiě)’中的體性、韻勢(shì)、筆陣、行氣。一句話(huà)，在于‘字’從‘書(shū)寫(xiě)符號(hào)’上升至‘藝術(shù)題材’的過(guò)程基本完成，而使‘字’成為一種兼有‘紋’之基本審美特征與‘志識(shí)’功能的、完善而統(tǒng)一的‘文化符號(hào)’……同樣的過(guò)程，反映在自魏晉時(shí)代開(kāi)始對(duì)一切圖籍的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)中?！盵15]10—11受晉字影響，這一時(shí)期對(duì)“圖”的理解出現(xiàn)明顯分化。比如當(dāng)時(shí)文學(xué)家顏延之（384—456 年）對(duì)“圖載之意”進(jìn)行三分而論：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識(shí)，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫(huà)是也?！盵1]1換言之，魏晉時(shí)期繪畫(huà)作為造型藝術(shù)已經(jīng)走上獨(dú)立發(fā)展之路，在審美追求、形色要素、用筆方式等方面已經(jīng)形成自身的完整系統(tǒng)。因而有學(xué)者指出，這一時(shí)期“一方面繪畫(huà)在‘形色’審美功能上的發(fā)展促進(jìn)了固有的‘紋飾’之功用，魏晉繪畫(huà)在形色狀貌上的精研以及對(duì)描繪方式的完善定型使繪畫(huà)自身從‘圖’中分化出來(lái)并受制于‘形’，畫(huà)工的努力使‘紋飾’形成了一種定制定局。另一方面，繪畫(huà)又從一個(gè)新的角度突破了‘圖形’的局限，重視了‘筆’的使用而使‘描法’成型，促進(jìn)了卷軸畫(huà)的獨(dú)立，確定了筆法在繪畫(huà)中千古不移之則，使繪畫(huà)步入圖籍文化之最上層”[15]11。

圖3 《列女仁智圖》（宋摹本）局部

表2 疏體用筆圖像演變簡(jiǎn)表

一言以蔽之，受晉字影響，繪畫(huà)用筆之法由遠(yuǎn)古出于對(duì)“圣人作之”的敬畏而生發(fā)出的謹(jǐn)慎嚴(yán)密、靜穆單純的紋樣之線，走向了具有性情、勢(shì)態(tài)的藝術(shù)化線條的偉大變革。遠(yuǎn)古及唐朝的繪畫(huà)筆法可歸納為：一種是源自于遠(yuǎn)古圖案刻描時(shí)代的密體用筆，另一種則是受晉字影響發(fā)展而來(lái)的疏體用筆。從圖像史角度考察，張芝草書(shū)、王獻(xiàn)之草書(shū)、張旭草書(shū)，尤其張旭草書(shū)筆法中的狂亂感、閃避感，在傳吳道子《天王送子圖》中表現(xiàn)得十分明顯，天王的衣紋正可謂“離披其點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落”真實(shí)寫(xiě)照。（表2）

如張彥遠(yuǎn)所說(shuō)，疏體用筆自張僧繇開(kāi)始至吳道子大成，而“張僧繇當(dāng)生于497 年左右”[16]91，而“吳道子可能生于686 年”[17]5。因此，疏體用筆從張到吳也已歷經(jīng)近200 年的發(fā)展。這恰是我國(guó)書(shū)法藝術(shù)從魏晉高峰走向唐朝高峰的200 年。

還值得一說(shuō)的是，由于秦漢皇家收藏在唐朝前遭受過(guò)滅頂之災(zāi)③張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之興廢》載：“漢武創(chuàng)置秘閣，以聚圖書(shū)；漢明雅好丹青，別開(kāi)畫(huà)室，又創(chuàng)立鴻都學(xué)以集奇藝，天下之藝云集……董卓之亂，山陽(yáng)西遷，圖畫(huà)縑帛，軍人皆取為帷囊，所收而西七十余乘，遇雨道艱，半皆遺棄。”張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》，畫(huà)史叢書(shū)本，上海：上海人民美術(shù)出版社，1963 年，第3 頁(yè)。，這意味著源自遠(yuǎn)古密體用筆的作品存世已十分稀少。慶幸的是，這種用筆之法因東晉顧愷之而得以傳續(xù)?？梢哉f(shuō)，密體用筆的繪畫(huà)作品（卷軸繪畫(huà)）大量傳世也是從魏晉才開(kāi)始的，這就與源自晉字的疏體用筆的作品幾乎同時(shí)獲得發(fā)展。作為三代收藏世家出身的張彥遠(yuǎn)，自然收藏的是魏晉以來(lái)的作品，無(wú)疑見(jiàn)到疏密二體的精品力作最多。因此，張彥遠(yuǎn)把密體用筆生動(dòng)喻為“不可見(jiàn)其盼際”，把疏體用筆形象說(shuō)成“離披其點(diǎn)畫(huà)”。這種出色的語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)，表露出他對(duì)繪畫(huà)用筆發(fā)展史實(shí)的精通。

小結(jié)

“疏密二體”，既非線條的簡(jiǎn)與繁和少與多，也非兩種風(fēng)格或兩種畫(huà)派，而是兩種不同的用筆方法。密體用筆是基于“圣人作之”的神圣性和敬畏心，在遠(yuǎn)古刻描法的技術(shù)基礎(chǔ)上，歷經(jīng)數(shù)千年演變而發(fā)展出的一種“不可見(jiàn)其盼際”般的用筆方法。顧愷之憑借過(guò)人才情，完成了這種用筆之法的藝術(shù)化和境界化提升，并最終形成高古游絲描，標(biāo)志著密體用筆的成熟。疏體用筆則因晉字書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)性對(duì)傳統(tǒng)刻描法的入侵，最終形成了一種“離披點(diǎn)畫(huà)，時(shí)見(jiàn)缺落”般的用筆方法。吳道子憑借對(duì)書(shū)法尤其是草書(shū)的學(xué)習(xí)，完成了這種用筆之法的藝術(shù)化和境界化提升，標(biāo)志著疏體用筆的成熟。