來自少年的訓誡

章聞哲

一、“少年”——詩人隱蔽的精神圖騰

前段時間談青年之弊，一時不愿與青年為伍。此后，見諸多贊美青年之語，這原本是慣例，因為青年實在有很多好處，一向以來，青年都是受到世界重視的，倒與我所談者無關(guān)。然而，主觀者或要認為這與我有關(guān)?；蛘哒J為是由于青年受到了不應當?shù)墓?，而要反擊、起義。這樣，我自身便有了某種發(fā)展趨勢，即要從理論上的老朽，淪為事實的老朽。這時，我作為一個舞文弄字的老朽，突然想起《青年文學》《中國青年日報》等等以“青年”冠頭的雜志報刊，心想，大事不好，我竟無意間得罪了許多“青年才俊”。有鑒于此，我覺得返回青年隊伍是個明智的選擇。

而今日所寫，關(guān)乎湖南作家葉夢前輩，自從在第19屆全國散文詩筆會上認識葉夢至今，我一直對其人其詩有一個特殊的印象：年輕。這個詞，在此并非指與創(chuàng)作成熟相反，而恰恰指成熟本身需要吸納這樣一種優(yōu)異的屬性，以避免老氣橫秋，或在老氣的價值與權(quán)威里剝奪了人類的生氣。然而，在“青年”與“年輕”之后，細讀葉夢作品的結(jié)果，卻是產(chǎn)生了“少年”的印象，有人也許因此要調(diào)侃——這倒是越來越年輕化了。有鑒于此，不得不提前聲明：盡管可能面臨這等調(diào)侃，“少年”之喻，依然不會停止，因為它并不起源于前段時間的青年之爭議，也不起源于我的自相矛盾，而純粹起源于作品本身。也可如此說——雖然我曾經(jīng)彈劾青年，這里的“少年”也不應當視為對“年輕”的平反，甚至不應當僅僅視為對“年輕”的正統(tǒng)（合乎社會積極的建設倫理與動力學原理的）的解釋，而應當更多地視為“少年”本體的美學宿命所指示的詩意本身。

——忽然又要聲明

作為一位批評者，我一般都只論詩不論人。但是讀葉夢的文字，卻讓我很愿意將詩與人混為一談。若要問這是一種什么理由支持的趨向——我可以很清楚地告訴讀者，那是基于一種面對少年之英雄意氣時的怦然心動，我很樂于讀到這樣的少年：少年之決絕與叛逆，少年之浪漫與憂郁，少年之一意孤行乃至以寂寞為榮。雖然我只是淺讀葉夢作品，但是卻認為這種少年的背影貫穿于葉夢所有的文字里，尤其是散文詩里。正是由于這種貫穿，我確信，葉夢就是那字中的少年，換言之，她的文字形象并非一個作家對自身理想世界的理性建構(gòu)與寄托，而是一個作家對自身心靈的泄露。這兩種文字形象，當然多數(shù)時候被我們認為是彼此交匯而無法分離的。然而，從個人之閱讀經(jīng)驗與體悟出發(fā)，我認為，愿意把文字看成作家本真的一種反映，這不是出于信任就是出于懷疑。懷疑是一種辯證的指認，這種指認對作家來說是否公平，我想說，它當然不會很公正，因此懷疑只能作為懷疑本身的指認。從信任來說，這是一個很好的結(jié)果，讀者與作者都在其中得到了解放，因為他們不必再被動地陷人一種作品與人之間的矛盾里?！拔蚁嘈?，葉夢真的是一位少年”——這雖然是個病句，包含吃語的慣性與野心（所謂野心，也就是說，這種自話自說，并不受到傳統(tǒng)與旁觀世界的制約與左右），但我還是確認了：這是文學的、也是真實的葉夢。

葉夢當然不是一位少年，而是年近七十的葉先生?！覀冊噲D在這樣的陳述里還原現(xiàn)實的平易近人。但是，這并不能說明什么，因為歸根結(jié)底，這種描述任務里只包含了純粹的表象而已。

我說到“怦然心動”，這當然首先是對少年的一種神圣的致敬，而且這里的“少年”，又首先是對文學本身的象征性褒獎，而不是說，葉夢筆下有這樣一個角色，它首先不是繆斯精神的代言，而主要是少年——作為一個人類群體的代言。盡管事實上，這兩者也是不能區(qū)分的，而且前者來源于后者。然而，這正是“少年之喻”的狡黯之處，也是“少年”本身在繆斯的鏡中顯現(xiàn)的純粹之處：他不可褻瀆，高貴而遺世獨立。他不能作為一個人被愛，而只能作為一種精神，被贊賞——否則這種心動，就要脫離文學之岸，陷人倫理的心理學媚俗陷阱。

也許讀者會困惑地指出，你也可以不用“怦然心動”，而用“被感染”或“感動”，甚至“有共鳴”——我們必須指出，更多的時候，共鳴或感動的對象可能訴諸一種成熟的行為與行動者，而不是訴諸更多時候意氣用事的“少年”。進一步論，“少年”在本文語境里，需要被理解為非理性的行為本身所陳述的一種不計利益而充滿理想主義與唯美主義的沖動。

我們還是來看看這種“沖動”在詩文里究竟有何具體表現(xiàn)。葉夢在《繭船》這章散文詩里寫道：

我一生都在迷戀黃昏。黃昏的天空是永不落幕的蒼穹大劇，晴天的每一個黃昏都會開啟交響曲演奏，我是忠實的觀者。從童年少年及老年，人生最快樂的事是與黃昏的天空對飲至微醺。

我毫不懷疑，只有少年才有可能說出對黃昏的迷戀。因為，如果少年象征旭日，那么，太陽落幕的時分，卻是他無法知曉因而充滿神秘性的時刻。其次，只有少年才會不理成年人企圖引導他往那光明的前景中去的訓誡。越是訓導中承認的事物，越是成為一種慣常的景觀與秩序，他留給少年自由選擇的權(quán)利將顯示他是極其吝嗇的。少年因此是那反生向日落游走的獨行者，也正是在這樣的逆行里，少年才有可能建立新的美學世界。如葉夢所“迷戀的黃昏”，它是戲劇的舞臺，也可能是維也納新年音樂會上演奏的交響樂?？傊包S昏”在這里已然退去它的“暮年之喻”，它不是老于世故的沉悶的教導，也不是努力想要找回一種往昔，它只是一個少年為自己新升起的舞臺，他走在舞臺中心，年輕的背影將要與黃昏的時光融為一體。我們將看到的是堅定明晰的少年英雄主義決然的誓言與足跡：

我要走入那個神秘的后臺。我要走入那個無垠的大幕的背后。

即便是在“后臺”與“大幕背后”這樣的字面提示里，依然是一種少年的聲音走在前臺。我們看到執(zhí)拗、任性與不計后果。同時也意味著戰(zhàn)勝，乃至走向一種結(jié)果，無論是生抑或死。在這里，少年是沒有任何既成的道德背景與權(quán)力背景的，他有的只是孤勇，只有信念。這樣一位少年，不是虛構(gòu)的形象，而是詩人葉夢自身的精神化身——或者說，根本也不存在“化”，它直接就是詩人自身的精神形體，并被賦予“少年”之意緒。少年將一直走進暮色蒼茫里，或者走進盛大的天幕里，這一從自然的偉大景觀里映現(xiàn)的少年身影，具有一種原始時代的純粹，沒有任何現(xiàn)代道具，在他身上可能重疊著諸多的神話時代形象：牧羊神，狩獵神，音樂神，盜火者……

只有在這個“少年”的可能性被讀盡時，詩人自身的真實軀殼所規(guī)定的那一描述，才以前一形象的剩余方式顯現(xiàn)：我們也不難從“后臺”這樣的詞語里聽出一種弦外之音，聽出一個舞臺上的人走向舞臺后的這種身份變化里所暗示的某種力量，聽到“人生劇終場景里的盛大謝幕”，聽到“無垠”所暗示的依然漫長的前景（舞臺場景）階段，并因此又聽到這種漫長背后那一終點的神圣與莊嚴。

我們可以把“少年”視為從葉夢精神中派生的少年。而且他始終在葉夢詩中作為第一角色出任精神代言。這個“少年”在散文詩里可能確實是過于抽象的，因為它在詩人的陳述里，并沒設置一種外在的明確指認的身份，而只是詩人從語言向度與風格里所透露的一種內(nèi)部形象。然而，這種“內(nèi)部形象”在另一種方式里，我們會立刻發(fā)現(xiàn)它的“成象原理”。

這種方式是我們所熟悉的：在有些傳統(tǒng)的抒情或敘述方式里，比如像但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、拜倫的《唐磺》，這些介于詩劇與史詩之間的長詩，內(nèi)中都有一個可代表詩人精神圖騰的角色：代表但丁的是凱撒，代表歌德的是浮士德，代表拜倫的是唐瑛，諸如此類。比照這種明確的精神代言人，我們就會發(fā)現(xiàn)，在那些由“我”直接陳述“我”的詩行里，讀者對“我”的關(guān)注力，遠沒有那些被詩人賦予特殊稱呼與概念性的人物來得更大。如果我們把“我”換成一個特別的稱呼，那么，讀者馬上就會被它吸引注意力，并進一步關(guān)注這個稱呼下的人物屬性。無疑，“我”在詩人筆下更多地反映了自身的流露或自身的隱晦，它有別于其他角色的塑造——后者是單純地凸顯出來的具象化角色，前者卻有可能被隱蔽，同時“我”本身引導讀者關(guān)注的對象，多數(shù)時候，不是“我”的屬性或形象，而是“我”所看到的、在做的事物。換言之，在前者中，“我”的形象一般來說，并非詩人的首要描述對象，而重在“我所思、我所行、我所見”。換言之，如果我們需要審視“我”，那么，我們應該通過審視這些“我”的行為來獲得對“我”的印象。這些行為并不在第一時間上陳述對“我”的印象，而是它們自身。所以對它們來說，這個“我”是被它們自身作為表象所掩蔽的。在散文詩中，通常，這種文體對時空的自由把握，將使得它比一般新詩更容易展示出一種戲劇場景。在這個場景里，如果主體與客體統(tǒng)一為“我”，那么，它會像上述“我”的隱蔽原理一樣，退居于場景的后面。但它實際上就是“浮士德們”“唐璜們”“凱撒們”。只不過，詩人沒有例外地賦予它一個諸如此類的名稱。——當然，我們得做一個必要的區(qū)別：并非所有的詩人筆下的“我”都能與“浮士德們”遙相觀照。葉夢的“少年”形象，作為“我”的一種圖騰，它之所以可與“凱撒們”“唐瑛們”相比擬，是因為“我”決不是烏合之眾，也不是上帝的順民，更不是世俗價值的詮釋者。同理，這個“我”也正因為這種反叛而獲得了“少年”的資格。

二、“少年”作為一種文學精神的通俗構(gòu)成機制與詩學關(guān)聯(lián)

如果說語言上，或語境上，葉夢再現(xiàn)了一種少年形象，少年意氣，與少年精神，而這種“少年”，在讀者來看，依然有些抽象，有些模糊，那么，我們可以依然從《繭船》這章散文詩出發(fā)，來探討葉夢的這種“少年”的更具實的源起。繭船之喻，顯然在于生命本身的一種旅程的比擬。也就是舍棄人生中所積累的外部一層光鮮亮麗乃至稍嫌沉重的衣甲，而重返幼童時光。詩人以此身體之“甲”（或“繭”）為船，逆流而上，沖破重重障礙，最后脫胎換骨，重新化為從前那位眼神清澈、仰望天空、羞澀而敏感、好奇而無瑕的小女孩?！@就是“少年”的一般形成機制，它實際上是每一位個體中都設置的一種生命本身的愿力。當青春逝去，身軀越來越被重力所束縛，生命于此刻不再是上升而是下沉，它在失水、枯萎，這時候，人類就會得一種普遍的青春懷鄉(xiāng)病。軀殼之老化，誠如歲月之繭，它不斷綁架我們、吞噬我們，使得我們不再能夠自由飛翔。不過，葉夢將這種生命意象在精神與物質(zhì)的對立中重新統(tǒng)一起來，繭，既是束縛，又是化蝶重歸自由的條件，而繭本身又在這里變成了逆航之舟。這個心理學過程的象征化處理，使得“少年”不僅僅是語境和語言里隱藏的靈魂，而恰恰試圖突破這層語言之膜，進入軀體本身的實在界域?！@使得我們得以在一種通俗易解的向度上，見證了“少年”。但是，這個通俗范疇，正如它是通俗的，還僅僅是一種具體的生命宗教的詩意說明。在這個宗教里，偶像是幼童，或者用我們這里的詞——少年。它是自然引力與規(guī)律的呈現(xiàn)，通過象征和隱喻，抵達一首詩，而不是全部詩。

全部詩里的“少年”依然在抽象位置上，不過，它之所以抽象，恰恰是因為它是破繭以后的那一形式——它是飛翔，是羽化，是自由本身。所以，我們在《繭船》一開始，就看到“我”與黃昏的天空之間的那場對視——只有少年才能迷戀天空，才能把天空當成一個重要的無可忽視的人生驛站，也只有少年才有勇氣把天空看成世界中一切重大事物之一、價值之一。但它一開始就拒絕成為正統(tǒng)的遠大志向的對象，它是“黃昏的天空”，反傳統(tǒng)的“天空”，在這個天空里，展翅飛翔的那只鷹，也不是實現(xiàn)世俗功名的那只鷹。因為它所褪去那層厚繭，正是傳統(tǒng)的功成名就。因此，我們才得以在葉夢詩中看到了一種沒有背景與權(quán)欲表達的純粹的少年——他很任性，他不倚仗什么，他是如此孤絕，并下定決心要獨行：

大哭一聲我就來了，沒有昭告天下，當然也沒有告訴你們。

如今我要笑著回去。也不打算告訴你們。

——《繭船》開篇

詩人用“昭告天下”一詞，讓我們看到了獨行少年的一種寡人氣象。但少年之帝國不在帝國中，而在他自身的獨行中，在他“沒有昭告天下”的萬民本身的位置上。他謙遜而驕傲，決計要成為那個最低調(diào)的人，也要成為那一無可復制的人。

葉夢的“少年”，可以說很有悲劇性。因為他總是表現(xiàn)得很決絕。而這也是唯一能夠打動我們的少年。

歸根結(jié)底，每個人都肩負公共義務與責任，因此，個體總是在這個公共的連接里把他者看成是這個連接規(guī)則的一分子，而他自己卻首先從這種規(guī)則里試圖逃脫，獲得自由。反規(guī)則意識里于是產(chǎn)生了普遍的個人英雄主義，因為以一人之力反集體之紀律，總是有些悲壯的。但是，我們須認為，在這個英雄維度上，少年英雄主義才是那個美學的正義，而成年則可能使得這種英雄主義進一步發(fā)展成獨裁意識。少年之無怙恃，而依然勇往直前，走向他的理想、他的正義世界，這也正是葉夢詩中所描述的那種獨孤少年意味之所以煥發(fā)出某種遠離塵囂、既先鋒又古典，飄逸靈動中又不失沉郁之光的根源。

詩須有這種少年意氣，因為它給個體以單身匹馬闖蕩世界的勇氣，給個體以拒絕世界濁流的勇氣，給個體以未來之夢。因為它無須連接這個世界的許多權(quán)力與背景，便有了自身的一種存在合法性：它憑借美的擔當，憑借它對每個孤獨心靈的招魂，憑借每個人從少年身上認出的那種曾經(jīng)的脆弱與堅強，憑借它與每個人之間的這種血緣關(guān)系，而獲得了通行于世界的許可證。

認出“少年”，嘉許“少年”，并非是要否定“老成”。然而，從詩學的角度來說，“少年”作為一種新鮮與生動、一種世界之初期沖動與熱血初發(fā)的象征，恐怕要比“老成”更首先成為詩意的基礎，或更在視覺與心靈上基于先天的審美欲望而被接受。

三、“少年”的界限與尼古拉斯的“蒙田之喻”

在葉夢的《鏈條》中，詩人強調(diào)了一種“鏈條生活”的無意識，這種無意識，一直要到某個親人離世才會突然停止，并返回有意識。死亡所揭示的這種“斷鏈”，在很多時候，既是物質(zhì)性源頭的消失，也是精神性源頭的消失，因此給生者以一種重大的失落感。葉夢談到她母親之殤，談到之后自身心靈長時間的潰瘍，其中心就是這種“重大的斷鏈”——它不是以追念逝者生前事跡的方式，也不是在喊靈式的哭悼中來體現(xiàn)，而是專注于這種巨大的缺失，這種永不能接續(xù)的斷絕本身——我們將發(fā)現(xiàn)，前面兩種雖然始于自然，但最后卻成為一種必須的社會禮儀，它是成人在一定場合里必須踐行的儀式;而只有在最后一種里，在缺失的啞默與痛失的空無里，才遺忘了這種儀式，或者對其未加理喻。但不能馬上說，這就是一種“少年”的顯現(xiàn)——成人也有權(quán)利遺忘這種儀式。所以，要說“少年”之界限在哪，我們須這樣認為：少年既不會在祈神儀式里與神聯(lián)合召喚逝者，也不會與逝者生前事跡聯(lián)合來復興逝者。少年在宗教形式之外，在正統(tǒng)禮儀之外，他因此只是他自身中顯現(xiàn)的一種生命，一種不受外部文化與政治制約的精神形式。

從技術(shù)上來看，葉夢的一種“少年”屬性，也體現(xiàn)在“斷鏈”之后，意圖重新鏈接的方式：通過網(wǎng)絡，甚至通過未來科技，而不是通過傳統(tǒng)倫理、血統(tǒng)與記憶。

我們須再次指認這種“少年”的非物質(zhì)屬性，或者說，非肉體。只有非肉體，才與成人世界之欲望與權(quán)力意志區(qū)別開來，不是為了占有和征服，而是，在真理之冒險與探索中，在生命本身的體悟里，顯現(xiàn)他自身的獨立與尊嚴。

但在“少年”與某種先天的物質(zhì)性審美原則相一致的愉悅里，我們也不難看出它的部分屬性與欲望感性尚在同一陣營。這讓我不得不想起尼古拉斯·梅爾布拉恩斯（Nicolas Malebrance）在其《真理之后的探索》一書中對蒙田的一種見解，他認為消遣或者愉悅而閱讀蒙田是危險的，因為這種愉悅起源于貪欲，并且“它支持和加強的僅僅是我們的熱情”。——閱讀蒙田是基于愉悅原則？這倒并不見得，但我們可以確定：只對身體有作用而對武裝我們的大腦沒什么功能的閱讀，必然是無益的。

因此，要避免“肉體式的少年”。

換言之，那并不以一人之英雄主義勇往直前，并始終以自身為擔當?shù)纳倌?，必然在一種世俗欲望的聯(lián)合體里，在赤裸的利益聯(lián)盟里，在護佑神的假設里，趨向怯懦或莽撞;而不是作為自身的神——堅毅而信然地存在。進一步論，“少年”須是他自身的純潔的信仰，而不是他者的奴隸。在此，我想說：

毫無疑問，葉夢，是前者。