靳 瀟

（廣西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，廣西 桂林 541006）

水彩畫起源于歐洲，傳到中國已經(jīng)有了一百多年的歷史。水彩畫具有輕松灑脫的藝術(shù)特點，材料使用起來又較油畫便捷，在技法上同中國畫還有一定的相似之處，因此受到了中國藝術(shù)家的喜愛。受中國文化大背景和藝術(shù)家創(chuàng)作主觀能動性的影響，探索水彩畫藝術(shù)“民族化”的審美取向及趨勢，成為中國水彩畫家們思考的一個重要課題。

一、從“西方水彩畫”到“中國民族化水彩畫”的發(fā)展歷程

中國水彩畫藝術(shù)，自歐洲傳入。明代萬歷年間意大利傳教士羅明堅（Michele Ruggieri）和利瑪竇（Matteo Ricci）為中國帶來了水彩材質(zhì)的宗教圣像水彩畫作品。18世紀(jì)后期，隨著中國與歐洲海上貿(mào)易的交流，在中國華南地區(qū)的重要港口，曾聚集了一批商品畫畫師，其中的商品畫就包括水彩畫。而水彩畫的進(jìn)一步傳播，主要是19世紀(jì)中后期宗教傳教士以及歐洲藝術(shù)家的講授。此外，在上海土山灣畫館由西方畫家教授的中國學(xué)員張光紅、周湘等人，成為了中國水彩畫最初的拓荒者。也有一部分由當(dāng)時政府派出、學(xué)成歸來的西洋留學(xué)生，如畫家關(guān)廣志、李劍晨、王濟(jì)遠(yuǎn)等人，在有關(guān)高校或者科研院所等單位從事水彩畫創(chuàng)作與教學(xué)，成為水彩畫藝術(shù)在中國傳播的主要力量。19世紀(jì)西式學(xué)堂和美術(shù)專門學(xué)校散布于中國各地，其中較好的有南京的兩江師范學(xué)堂、上海國畫美術(shù)院、國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校、國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校等，曾系統(tǒng)地開設(shè)了水彩畫課程，為中國水彩畫普及與拓展奠定了良好的基礎(chǔ)。這時期的畫家們即對水彩畫作了行之有效的“民族化”探索，不僅融合了中國傳統(tǒng)繪畫技法，而且在構(gòu)圖、色彩、意象、形式感等方面也主動對比和參照中國繪畫藝術(shù)形式特點，比如書畫作品的落款和題跋，具有鮮明的中國藝術(shù)特征。其中優(yōu)秀者為李叔同、李鐵夫等。這些留學(xué)海外、且有一定的中國傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)的畫家，在水彩畫創(chuàng)作中，自覺地觀照中國傳統(tǒng)繪畫的形式語言，形成了中國水彩畫初期“民族化”特征。畫家李劍晨、張眉孫等早年也留學(xué)英國，對西方古典水彩畫技法有較深研究，學(xué)成歸來后，他們的水彩畫技法糅合了中國傳統(tǒng)繪畫中的“筆墨”，其作品不但具有西洋畫的技法特點，同時體現(xiàn)了水彩畫藝術(shù)在審美傾向和技法表達(dá)上的民族化傾向，傳達(dá)出中國傳統(tǒng)哲學(xué)中“天人合一”“物我相融”的審美價值觀，推進(jìn)了中國水彩畫“民族化”的進(jìn)程。

新中國成立后，黨的“雙百”方針為文化藝術(shù)創(chuàng)作提供了較為寬松的發(fā)展空間。水彩畫這種獨特的繪畫藝術(shù)，由于與中國傳統(tǒng)繪畫一樣使用水做繪畫媒介劑，畫面具有清新、爽朗、娟秀、酣暢淋漓等特點；同時使用明暗技法作畫，更增添了形象逼真的藝術(shù)效果，受到了人們的肯定和喜愛。新中國的水彩畫家通過寫生和創(chuàng)作，充滿熱情地描繪社會主義建設(shè)的新天地、新成果，一批贊頌時代的優(yōu)秀水彩畫作品脫穎而出并成為經(jīng)典。80年代后，各行各業(yè)蓬勃發(fā)展，水彩畫也不例外。隨著全國各地水彩畫協(xié)會如雨后春筍般的成立，五年一屆的全國美術(shù)作品展覽單列水彩畫、粉畫展區(qū)；部分高等美術(shù)學(xué)院開展水彩畫本科及研究生教學(xué)，水彩畫創(chuàng)作與研究迎來了空前的發(fā)展；加上全國各地、市興起的水彩畫作品展覽等，共同營造了中國水彩畫發(fā)展的優(yōu)良氛圍，開創(chuàng)了中國水彩畫蓬勃發(fā)展的新局面。進(jìn)入新世紀(jì)后，我國的水彩畫創(chuàng)作得到了長足的發(fā)展，西方引進(jìn)的單純水彩語言已經(jīng)不能滿足水彩畫藝術(shù)蓬勃發(fā)展的“民族化”需求，一些從事油畫、中國畫的畫家也青睞于水與色的世界，涉足水彩畫領(lǐng)域，找尋傳統(tǒng)水彩技法的突破點，最大限度地豐富了水彩畫的表現(xiàn)空間，水彩畫創(chuàng)作出現(xiàn)了“欣欣向榮、百花齊放”的景象。從2006年10月在中國美術(shù)館舉辦的“中國百年水彩畫展”和其他的全國性水彩展覽可以看出，部分水彩畫家試圖將水彩畫與中國傳統(tǒng)繪畫技法進(jìn)行主動而較有成效的結(jié)合，在技法上進(jìn)行大膽的嘗試，創(chuàng)造出具有鮮明“民族化”特征的中國水彩畫新形式，使中國水彩畫更具鮮明的時代感和本土化特征。

二、水彩創(chuàng)作的“民族化”趨勢

“民族化”是水彩畫藝術(shù)的重要命題。中國幾千年積存的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，像浩瀚的大海，具有偉大的包融性和同化力，使外來藝術(shù)逐步演化為中國人民喜聞樂見的本土藝術(shù)，這就是民族化［1］。自中國畫家學(xué)習(xí)“西方水彩”以來，“民族化水彩”就是發(fā)展方向?？梢灶A(yù)見，當(dāng)代中國水彩畫藝術(shù)的發(fā)展趨勢，將是更科學(xué)地將東西方文化和藝術(shù)形式相互融合，最終創(chuàng)作出既保留了西方繪畫的藝術(shù)特征又吸取了中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖、筆墨、意境等具有鮮明本土特色的中國水彩畫。為此中國繪畫藝術(shù)家應(yīng)更深入地研究中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)精髓，既要強(qiáng)化中國水彩畫藝術(shù)與西方的不同，又要找準(zhǔn)西方與中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)形式可以充分融合的切入點，創(chuàng)作出具有鮮明本土特征的中國水彩畫。

中國水彩畫藝術(shù)“民族化”的進(jìn)程和發(fā)展，既要汲取西方繪畫藝術(shù)的精華，又要求在水彩畫藝術(shù)形式上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的中國文化和藝術(shù)形式特征和形式美感。宗白華先生曾指出：“中西畫法所表現(xiàn)的境界有著根本的不同，一為寫實的，一為虛靈的，一為物我對立的，一為物我渾融的?！保?］“民族化”的水彩畫藝術(shù)追求，不但可以再現(xiàn)自然，而且要在真實場景表現(xiàn)中融入“物我混融”“虛靈”的中國哲學(xué)和繪畫意境。下面將從筆墨、留白、散點透視法、意蘊(yùn)等方面詮釋“民族化”水彩畫藝術(shù)發(fā)展的趨勢。

（一）“筆墨”是中國水彩畫“民族化”進(jìn)程中獨具生命力的表現(xiàn)手段和形式語言

筆墨，是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中獨特的繪畫語言。魏晉南北朝時期的文藝批評家謝赫在其名著《古畫品錄》提出“骨法用筆”［3］并將其列為繪畫的重要內(nèi)容，使后世畫家評價繪畫作品時將筆墨作為繪畫的核心內(nèi)容。魏晉時期的散文《筆陣圖》中有如此描述：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。”［4］通過“筆墨”來表現(xiàn)繪畫性、藝術(shù)性等因素是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的一個特點。中國繪畫中的筆與墨不僅僅是造型手段，而且蘊(yùn)涵著中國文化和形式語言的美感。中國傳統(tǒng)繪畫中的“意境”及畫面造型都依賴筆墨結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)與運(yùn)用，這是中國畫藝術(shù)的精髓和特征。中國畫用墨千變?nèi)f化，有淡墨、濃墨、焦墨、宿墨、潑墨等多種表現(xiàn)形式；用筆則講究剛?cè)?、澀滑、方圓、輕重、疏密等等，其中更有中鋒、側(cè)鋒、逆鋒等筆鋒技法，以及皴擦、點染等用筆技法，這就使得中國畫藝術(shù)在形式上產(chǎn)生了一種獨特的韻律感。當(dāng)代畫家吳冠中曾說過：“我的水彩畫，其實就是水墨畫的變種。”［5］吳冠中先生雖然使用水彩畫材料，但在畫面形式感的追求上，卻指向中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的精髓，力求中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓在其水彩畫創(chuàng)作中得到進(jìn)一步的繼承和發(fā)展，而其中的“筆墨”，則是中國當(dāng)代水彩“民族化”進(jìn)程中獨具生命力的表現(xiàn)手段和形式語言。水彩畫筆由于多使用柔軟的材質(zhì)，與中國畫頗為相似，這就決定了中國水彩畫在“民族化”的探索中，可以借鑒中國畫用筆的變化多端，追求酣暢淋漓、渾厚華滋的藝術(shù)效果，更大程度地發(fā)揮水彩畫的筆墨之美。例如中國水彩畫家丁寺鐘，他將傳統(tǒng)中國畫筆墨功力與西方繪畫的塊面造型巧妙地結(jié)合，在作品《徽州意象·丁村月明》中，見圖1，將墨色與水彩顏料相結(jié)合，使得畫面黑白對比強(qiáng)烈，筆墨生動，層次頗為豐富。

圖1 丁寺鐘《徽州意象·丁村月明》78cmx108cm

（二）“留白”是中國水彩畫“民族化”進(jìn)程中可以直接借鑒的構(gòu)圖形式

留白，屬于中國傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖范疇，通過留白將畫面的虛實關(guān)系進(jìn)行均衡的安排，達(dá)到以少勝多的藝術(shù)效果，這是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的又一特點。中國傳統(tǒng)繪畫非常注重空白的使用，如南宋畫家馬遠(yuǎn)在美術(shù)史上稱作“馬一角”，就是因為他善于使用留白來表達(dá)邊角之境，看似大面積空白，實則加深了畫面空間，增強(qiáng)了畫面的敘事效果，表達(dá)了曠遠(yuǎn)的意境。中國繪畫藝術(shù)中的留白，可以是湖面，可以是天空，也可以什么都不是，但是給人感覺卻并不空洞無物，而是更富有深遠(yuǎn)的意境。此外，中國其他藝術(shù)形式，諸如中國戲曲中對“刁窗”的處理、中國園林建筑中對布局的考究、中國書法中對留白的使用，都將留白作為重要的藝術(shù)表達(dá)形式，從而追求虛實相生的境界。這個“留白”，是中國藝術(shù)在布局方面的重要內(nèi)容，通過“計白當(dāng)黑，以虛為實”［6］，達(dá)到“疏可走馬，密不透風(fēng)”［7］的強(qiáng)烈藝術(shù)效果。中國繪畫與西方水彩畫，雖在工具材料上有所不同，兩者之間的繪畫語言追求卻是可以相通的，中國繪畫藝術(shù)可以講究“留白”，中國水彩畫藝術(shù)同樣也可以使用“留白”的構(gòu)圖形式。留白可以作為水彩畫構(gòu)圖的技巧之一，畫面中留下適當(dāng)?shù)目瞻?，不但可以更好地突出主題，而且可以給人以空靈虛靜的藝術(shù)美感。畫面的黑與白、多與少、疏與密的強(qiáng)烈對比，才能使畫面的節(jié)奏得到更好體現(xiàn)。如果一幅畫中缺乏疏密強(qiáng)弱的藝術(shù)對比，其藝術(shù)效果必然大打折扣，給人以平淡無奇之感。因此，“留白”是中國水彩畫“民族化”進(jìn)程中可以直接向中國傳統(tǒng)繪畫借鑒的構(gòu)圖形式。中國畫家陳輝在創(chuàng)作水彩畫時非常講究“留白”，以求畫面獨特的構(gòu)圖風(fēng)格和語言形式。在其水彩畫作品《花開花落》中，見圖2，繁密的群花與空白的花瓶互相映襯，復(fù)雜的靜物場景與畫面留白的部分形成強(qiáng)烈的疏密對比，彰顯了空靈含蓄的意境美。

圖2 陳輝《花開花落》68cmx68cm

（三）“散點透視法”為中國水彩畫“民族化”藝術(shù)實踐提供了較為廣闊的構(gòu)圖視角

水彩畫屬于西洋畫體系，和油畫一樣，因特定的觀察方法而使用聚焦式透視法，講究寫實和客觀再現(xiàn)物象，并追求強(qiáng)烈的視覺真實效果。這種焦點式透視法固然可以收斂和集中觀眾的視線，但也使畫面空間表現(xiàn)受到一定的局限。中國畫受中國傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)的影響，采用以平面表現(xiàn)立體的多點透視，這種透視法在西方傳統(tǒng)美術(shù)表現(xiàn)中是少見的。多滅點透視可以使畫面視角不受局限，最大程度地展現(xiàn)自由的空間之美，創(chuàng)造“人在畫里行”的藝術(shù)境界。中國地域遼闊，風(fēng)景壯麗，場景宏大，適合進(jìn)行大幅水彩風(fēng)景畫創(chuàng)作。而散點透視法，恰好可以突破西洋畫藝術(shù)中焦點透視法的局限，更大限度地表現(xiàn)寬闊的風(fēng)景視野。因此，“散點透視法”為中國水彩畫“民族化”藝術(shù)實踐提供了較為廣闊的構(gòu)圖視角。中國當(dāng)代水彩畫藝術(shù)創(chuàng)作，在空間表現(xiàn)上可以借鑒這種“多滅點透視”的觀察方法，更大程度地表現(xiàn)自然空間，將水彩畫意境更好地融入中國文化與審美的獨特境界。當(dāng)代水彩畫家陳勇勁在其作品中，已開始使用散點透視法進(jìn)行觀看和構(gòu)圖，其作品《山火》，見圖3，《巡航》，見圖4，視角廣闊的畫面，用色清冷，追求中國古代山水畫荒寒蕭瑟的意境。

圖4 陳勇勁《巡航》170cmx112cm

（四）“意蘊(yùn)”是中國水彩畫“民族化”進(jìn)程中不斷凝練的美學(xué)追求

意蘊(yùn)，是畫家對繪畫空間、意境以及畫面形式語言的內(nèi)在追求，超越了具體的物象，是繪畫作品的重要內(nèi)容。作為中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要范疇，意蘊(yùn)是評定畫面優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)，常常決定著一幅繪畫作品的深度和境界。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)自五代以后，對意蘊(yùn)的追求越來越高，直至成為最核心的內(nèi)容。自宋代至清代，對淡泊、蕭疏、高古、清冷的追求，奠定了中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)根基，它凝聚了中國藝術(shù)家精神世界的理想與追求。

意蘊(yùn)是水彩畫的靈魂，體現(xiàn)了水彩畫審美價值，其水色淋漓、朦朧如詩的藝術(shù)美感與油畫的厚重干澀、水粉畫的干脆明了有著顯著的區(qū)別。水的運(yùn)用是水彩畫意趣和審美意象的基礎(chǔ)，水彩畫不能僅僅停留在技術(shù)層面上，應(yīng)該由水味、彩味、筆味、紙韻表達(dá)出“意蘊(yùn)”的思想感情，意的流入與畫面的節(jié)奏、用筆、色韻、質(zhì)感、明暗變化相吻合，做到“渾無斧鑿痕，天然去雕飾”［8］。

中國傳統(tǒng)繪畫受傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響，重視對“意境”美的感受和領(lǐng)悟，“意境”源于自然而又超越自然，既要有具體物象的營造，還要體現(xiàn)藝術(shù)家更高層面的哲理性感受和領(lǐng)悟。它崇尚“荒寒”“寂寥”，這和西洋藝術(shù)的表現(xiàn)境界有一定的相似之處。因此，“意蘊(yùn)”是中國水彩畫“民族化”進(jìn)程中可以不斷凝練的美學(xué)追求。中國畫家柳新生在其水彩畫創(chuàng)作中，主動融入中國山水畫的氣韻和意境，其作品《油菜花開》，見圖5，采用濕畫法，畫面水色淋漓，具有中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的意蘊(yùn)追求。

圖5 柳新生《油菜花開》78cmx55cm

中國水彩畫藝術(shù)的“民族化”創(chuàng)作，可努力將中國哲學(xué)中“天人合一”的至高境界融入到水彩畫藝術(shù)創(chuàng)作的追求中，不斷挖掘水彩畫藝術(shù)的內(nèi)在精神和文化內(nèi)涵，這將是中國水彩畫繼承與發(fā)展中國傳統(tǒng)文化精髓的重要體現(xiàn)。

三、中國水彩畫“民族化”的思考

水彩畫藝術(shù)在當(dāng)代中國的發(fā)展是多元化的，優(yōu)秀的中國水彩畫作品既要有水彩畫的共性，也應(yīng)彰顯中國水彩畫家對繪畫個性語言的追求與創(chuàng)新成果。因此，在很多名家水彩畫作品中，畫面迥異的藝術(shù)風(fēng)格，展現(xiàn)了畫家對水彩畫藝術(shù)形式美的獨特追求。如關(guān)廣志的水彩畫色彩濃烈、筆法嚴(yán)謹(jǐn)；李劍晨的水彩畫色彩渾厚、用筆堅定有力，同時富含浪漫主義色彩；王肇民則強(qiáng)調(diào)從西方當(dāng)代藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，十分注重物體造型，其水彩畫凝重深沉、質(zhì)樸無華，充滿了豐厚的體積感等。這些畫家的水彩畫作品雖各具特色，卻都體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)文化所賦予的獨特審美觀念。

當(dāng)前中國水彩畫藝術(shù)“民族化”已經(jīng)取得了一定的成果，在國家大力弘揚(yáng)本土文化的大背景下，畫家應(yīng)該吸取中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的精華，尋求符合時代審美的切入點，在繼承中國傳統(tǒng)哲學(xué)、藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上，不斷發(fā)展創(chuàng)新、促進(jìn)與世界文化的融合；在傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代審美取向結(jié)合之路上，強(qiáng)化本民族藝術(shù)特征，尋求“民族化水彩”自身獨特的藝術(shù)形式，促進(jìn)水彩畫藝術(shù)“民族化”的健康發(fā)展。

總而言之，中國水彩畫藝術(shù)“民族化”的探索與發(fā)展，一定是更多地吸取中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，不斷拓寬水彩畫藝術(shù)語言的追求，形成具有中國藝術(shù)特色的多元化局面。隨著社會的發(fā)展，人們對生活感知、藝術(shù)審美的不斷提升，中國水彩畫藝術(shù)也將持續(xù)進(jìn)步。清代大畫家石濤有云“筆墨當(dāng)隨時代”［9］，這就要求中國水彩畫藝術(shù)在“民族化”的同時，充分挖掘時代精神，追求民族性與時代性的和諧統(tǒng)一。既要具有統(tǒng)一性，又要展現(xiàn)多元化；既要傳承過去的藝術(shù)精華，又要開拓發(fā)展新的藝術(shù)語言；將民族性、時代精神、多元化三者合理地融合在一起，充分調(diào)動中國水彩畫家的創(chuàng)新與創(chuàng)造才能，不斷繁榮中國水彩畫藝術(shù)創(chuàng)作。