馬霓維

摘 要：隨著國家對非物質文化遺產(chǎn)保護的重視，在國內掀起了一股“非物質文化遺產(chǎn)”熱，2008年6月7日，彝族漆器髹飾技藝經(jīng)國務院批準列入第二批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄。由此，涼山彝族漆器髹飾技藝的保護得到了更多人的關注，也擁有了更大的政策支持與市場。工藝固然珍貴，也許更為迷人的，是背后古老神秘的諾蘇文化。千百年來，涼山州喜德縣濃縮和匯聚了彝族漆器文化的精髓，彝族漆器展現(xiàn)三色文化的發(fā)源地，彝族圣乍文化的中心，在中國彝族文化中占有了不容動搖和不可替代的重要地位，素有彝族“漆器之鄉(xiāng)”的美稱。自改革開發(fā)以來對漆器的傳承與保護一直處于先導地位，因此，喜德成為了考察傳統(tǒng)漆器手工藝的理想地。

關鍵詞：涼山彝族;漆器手工藝;特征;傳承;保護

彝族漆器藝術是彝族祖先的智慧的體現(xiàn)，給后代們留下了寶貴的財富。彝族漆器是彝族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，主要類型有餐具、酒具、飾品等，滲透進彝族人民生活的各個方面，是彝族文化的重要標志之一。獨具地方民族特色的彝族漆器這一民間手工技藝在四川喜德已有了一千多年的傳承和發(fā)展史，到了近現(xiàn)代，主要由居住在這里的吉伍家族傳承。據(jù)記載，位于涼山地區(qū)喜德縣依洛鄉(xiāng)的阿普如哈是彝族漆器的發(fā)源地，漆器的最初發(fā)展形態(tài)是簡陋的木質生活用具，一直發(fā)展到后世的彝人發(fā)明和使用的腳踏式木胚制作簡單機械，再到如今工作效率較高的制作木胚現(xiàn)代的車床，從最初不上色的原木用品到髹了土漆的黑色用品再到用了土漆、銀朱和石黃等珍貴天然原料進行人工彩繪的精美彝族漆器，從過去到現(xiàn)在漆器的髹飾工藝一直在不斷的發(fā)展和完善。中國漆器的大國，雖然與北京雕漆、福州脫胎漆等相比，單從工藝論，彝族漆器未免相形見絀。因此彝族漆器髹飾工藝的傳承人吉伍巫且①也習慣自稱“土漆”。然而，涼山彝族地區(qū)沒有文物的出土，這種古老而又神秘的彝族漆器，毫無疑問就成為了彝族人的“歷史的活現(xiàn)”。正如西南民族大學彝學院的教授阿庫烏霧詩中寫到的一樣：“那些世代珍藏也可以隨時變賣的漆器，工匠們的青春和智慧難以估價，而更為寶貴的是，木與人，與周圍的空氣、水土和時光，達成的生命與生命之間神秘而美妙的默契，那可謂價值連城?！笨梢娨妥迤崞鼢埏椆に嚨膫鞒胁粌H是傳承了工匠們的結晶更是傳承了彝族人共同的精神信仰。對此，筆者將根據(jù)非物質文化遺產(chǎn)的特征分析彝族傳統(tǒng)漆器髹飾技藝的特點，同時探討此類技藝的傳承與保護過程中遇到的問題及對策。

一、傳統(tǒng)漆器髹飾手工藝的特征

對于非物質文化遺產(chǎn)的特征，學者們眾說紛紜，向云駒②認為非物質文化遺產(chǎn)具有綜合性、集體性、傳承性與傳播性、民族性與地域性、模式化與類型化、變異性、象征性等特征。賀學君③將非物質文化遺產(chǎn)的特征歸納如下：活態(tài)性、民間性、生活性、生態(tài)性。另外何星亮④認為，非物質文化遺產(chǎn)具有三個方面的特征：相對性、大眾性、活態(tài)性。另外還有學者提出了不同的觀點認為非遺的特征主要是：非物質屬性、文化屬性、遺產(chǎn)屬性、傳承特定的屬性。根據(jù)以上專家學者提出的非物質文化遺產(chǎn)的特征，筆者從中找出符合彝族漆器髹飾手工藝的特征對此進行分析。

1、實踐性

彝族非物質文化遺產(chǎn)的實踐性，是指彝族的傳統(tǒng)文化通常是在人們的日常生活中產(chǎn)生的并且一直實踐著的，被一代又一代的彝族人民不斷的改革實踐著的，是一種集自然、社會、人以及各種關系為一體的知識體系。彝族人民基于這些知識體系得到更好的生存和發(fā)展。這些文化既是彝族人民實踐活動的產(chǎn)物，也是指導現(xiàn)實具體實踐活動的思想。因此彝族的非物質文化遺產(chǎn)的這套體系正是人們生產(chǎn)生活實踐的一個重要部分。涼山彝族髹飾文化最早便是從彝族先民的實踐活動中得來的。我們國家處于北半球，漆樹資源十分豐富，在陜西、貴州、湖南、甘肅、四川、云南等地分布廣泛，因此漆器很早就成為了我國偉大的發(fā)明之一。在長期的社會生活實踐當中，彝族先民發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的土漆粘合性強，并且具有防蟲蛀、防龜裂等功能。最初先民們只是將黑色的土漆涂在木質器皿的表層，保護器皿不受蟲蛀且使用時間增長，在之后的發(fā)展過程中，隨著生活水平的提高，人們對審美也有了一定的要求，傳統(tǒng)彝族三色黑、紅、黃便開始在漆器中體現(xiàn)出來，先民們從大理等地購入石黃、銀朱等作為顏料，根據(jù)本族的喜好繪制不同的花紋，因此便開始出現(xiàn)最為傳統(tǒng)的髹飾技藝，并在之后的發(fā)展過程中形成了一套完整的髹飾工藝體系。

2、動態(tài)性

動態(tài)性是非物質文化遺產(chǎn)的特征之一，也是文化項目本身的內在文化特性，是行為的主體在行為的過程中創(chuàng)造出來的。彝族非物質文化遺產(chǎn)的動態(tài)性是人的行為所賦予非物質文化遺產(chǎn)的基本特征。非物質文化遺產(chǎn)的動態(tài)性實際上就是人們正在實踐著的一系列文化活動。不論發(fā)展歷史長短的非物質文化遺產(chǎn)都是存在動態(tài)性的，涼山彝族髹飾文化撇開發(fā)展速度來說也始終存在動態(tài)性，不論技藝向前發(fā)展還是在退步，動態(tài)性始終是不變的。

3、變異性

非物質文化遺產(chǎn)的變異性源于它的動態(tài)性。變異性是非物質文化遺產(chǎn)在歷史發(fā)展過程中表現(xiàn)出來的一種特性。它既是事物本身的固有特性，也是社會文化變遷及人的行為變化所導致的結果。非物質文化遺產(chǎn)的變異即表現(xiàn)為形式、內容、特定等方面的變化，也表現(xiàn)為行為主體的變化，同時還表現(xiàn)為縱向上的歷史變遷。這種變異性還與非物質文化遺產(chǎn)生存的空間環(huán)境的變異有關，即從橫向上看，同一非物質文化項目由于所處的地理、環(huán)境和社會背景的不同而具有不同的形式、內容和特點。

4、歷史性

文化是人類歷史發(fā)展的產(chǎn)物，是一種歷史積淀的結果。任何一種文化現(xiàn)象都具有深厚的歷史淵源。非物質文化在今日之所以能夠被稱為遺產(chǎn)，就與文化的這種歷史積淀性有關 。因此，非物質文化遺產(chǎn)就是一種歷史的產(chǎn)物，是人們在歷史進程中不斷積累，并通過口頭或書面的形式而傳承下來的，當然非物質文化遺產(chǎn)的保護更多的是強調依靠口頭形式傳承的文化。如今隨著手工藝者的流失，人們更多的依靠書面的形式傳承文化，希望通過這樣的形式將傳統(tǒng)手工技藝流傳下去。彝族非物質文化的歷史性，決定了彝族非物質文化的保護成為一個時代記錄和反映一個民族在特定時代所取得的文化成就的必然要求。據(jù)古書《萬物的開端》記載，彝族漆器的發(fā)明者是狄一伙甫，距今已有1700多年的歷史，已經(jīng)流傳57代。彝文文獻《克哲》中的記載，漆器是彝族先民阿火且且的發(fā)明。在大涼山喜德縣阿普如哈村又流傳著漆器是勒格阿史發(fā)明的傳說。甚至有彝族群眾流傳是大畢摩阿蘇拉則發(fā)明了漆器。雖說法不一，但根據(jù)大多數(shù)手工技藝者的說法，他們最崇尚的彝族漆器家譜是涼山彝族自治州喜德縣的吉伍家支，吉伍家支的漆器制作工藝流傳已有17代。按照人類學上的慣例，每代為25年，據(jù)推算吉伍家支漆器的制作大約開始于明清時代?？谑鰵v史作為一種服務于當下并建構于現(xiàn)實背景下的選擇表達，很難說哪一種傳說是最真實的但從這當中我們可以看出彝族人民感情最真實的狀態(tài)。這些傳說都表明了一種共同的觀念，彝族漆器歷史悠久，是彝族先民最偉大的創(chuàng)造和智慧的結晶，本族人民對此感到無比的自豪和對祖先的深切懷念。正如西方學者范希納所主張的一樣，口述史的迅速發(fā)展是建立在“對民眾記憶的有效性的相對承認”之上的?；蛟S，民眾的口頭傳承中的技藝的有效性更多的體現(xiàn)在一種民眾共同的情感認同方面。

5、瀕危性

隨著各地彝族人民傳統(tǒng)生產(chǎn)生活方式的轉變，現(xiàn)代化進程的不斷加速，彝族傳統(tǒng)文化受到了巨大的沖擊，許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化慢慢的消失，取而代之的是漢族的或現(xiàn)代化背景下的新的內容。這種瀕危性，尤其是作為以口頭和記憶為主要傳承方式的非物質文化更是遭到了前所未有的困境。在現(xiàn)代教育背景下，漢語，甚至英語已經(jīng)成為主流語言，年輕一代已經(jīng)習慣于接受現(xiàn)代主流思想，慢慢的放棄自己民族傳統(tǒng)的文化。這種狀況造成了非物質文化傳承的巨大困難。這種瀕危性表現(xiàn)在以下幾個方面。目前涼山彝族漆器工藝有了很大的提高，但是同時也面臨了很大的挑戰(zhàn)。首先來說是傳承人方面的挑戰(zhàn)，原始社會受到經(jīng)濟水平的制約，民主改革之前，掌握這門技藝的人在少數(shù)，加上解放后市場不景氣，生產(chǎn)大量的縮減，漆器手工藝的傳承出現(xiàn)了中斷，八十年代以后雖然非物質文化遺產(chǎn)得到了大肆的宣揚，但重操舊業(yè)的手工藝者還是很少，而且以年事居高者為多。此時正是這門手工藝出現(xiàn)斷層的時候，據(jù)調查，手工藝者中除了大部分為老年人外，年輕一代很少有愿意繼承此項手工藝的。許多年輕人初中甚至小學都沒畢業(yè)就輟學跟著同村人外出打工，很少有人關注自己民族傳統(tǒng)手工藝的傳承問題。其實不難考慮其中的原因，無非就是傳統(tǒng)技藝太過于枯燥，整天悶在作坊畫畫，對著一些沒有靈性的物體，束縛了年輕人的天性;還有的年輕人則認為，制作漆器收入過低，不如外出打工亦或者當一名老師、公務員來得穩(wěn)定。對于經(jīng)濟水平相對落后的涼山州地區(qū)來說，人們都在忙著追求更好的物質生活條件，很難要求人們在精神有所追求，以逐利為主的心態(tài)從很多方面影響著人們，因此漆器手工藝很難流傳和保留下來。這樣的局面使得彝族傳統(tǒng)手工藝的保護和市場局面混亂，例如：產(chǎn)品質量差。由于傳統(tǒng)的漆器髹飾工藝制作過程翻作，歷時長，且如今生漆、原木材料資源短缺，許多廠家為了節(jié)省成本采用塑料、高壓板等材料替換原本用的木材，用化學漆替代土漆，畫工也粗制濫造，失去美感。原材料是假的本身就失去了彝族的本真，運用黑色的塑料，隨便畫上兩筆，但是由于塑料制成的漆器不易摔壞，價格又便宜在市場上賣的也還不錯，使得傳統(tǒng)髹飾技藝正面臨巨大的挑戰(zhàn)。另外所謂漆器工藝本身就是以天然大漆作為原料進行生產(chǎn)，從非物質文化遺產(chǎn)保護層面上來說，保護彝族傳統(tǒng)的髹飾技藝，最主要的就是保護手工藝背后所蘊含的人文價值，曾有專家表明，非物質文化遺產(chǎn)保護的成功與失敗主要在于不論采用何種方式，包括生產(chǎn)性和產(chǎn)業(yè)化方式，都必須衣非遺項目的核心技藝（而不僅是技術），和核心價值（原本的文化內涵）得到完整的保護為前提，而不是以犧牲其技藝的本真性，完整性和固有的文化蘊涵為代價。而漆器髹飾技藝的人文價值正是人們對于漆的認識，利用和開發(fā)漆藝背后蘊藏的智慧、經(jīng)驗和觀念價值。天然漆即生漆的消失，生漆也就不再作為漆器工藝的載體，也就失去了保護傳統(tǒng)工藝的意義。

二、傳統(tǒng)漆器髹飾技藝面臨的問題及其保護對策

彝族傳統(tǒng)的髹飾技藝制作工序繁雜，歷時長，隨著時代的變化工業(yè)用漆、塑料制品等由于獲取渠道便利、制作工藝簡便開始慢慢代替?zhèn)鹘y(tǒng)的制作方式。甚至在工藝制作的造型、色彩、紋飾、種類、生產(chǎn)經(jīng)營方面都有或多或少的改變。為了使祖輩們的心血得到傳承，越來越多的專家學者開始關注這項技藝的流失，但僅僅靠學者們口頭的宣揚是不夠的，上到相關政府部門，下至平頭百姓都應該有義務保護這項傳世技藝的完整性。對此筆者將從以下幾方面分析彝族傳統(tǒng)漆器髹飾技藝所面臨的問題以及保護對策，希望有更多的人關注少數(shù)民族非物質文化遺產(chǎn)的動向，同時意識到少數(shù)民族非物質文化遺產(chǎn)的重要性。

1、原材料方面

傳統(tǒng)的漆器主要是采用天然的土漆，但是如今社會發(fā)展迅速、經(jīng)濟文化水平的進步，化學漆的批量生產(chǎn)使得天然土漆難尋。天然漆的價格十分昂貴，許多生產(chǎn)漆器的手工藝者多采用化學漆。廉價的化學漆在高溫下有毒素，有害人們的健康。而化學漆跟土漆難以辨認，致使市場一片混亂。因此如今市場上出現(xiàn)了兩種批次的漆器，昂貴的為天然土漆;價格低者為化學用漆。同時如今國家提倡退耕還林，林業(yè)部門對于砍伐樹木有著嚴格的規(guī)定。過去漆器的制作主要以木胎為主，角胎、皮胎、骨胎、竹胎、皮木胎為輔，現(xiàn)如今木胎原材料難以獲得，角胎、皮胎、竹胎等市場遠沒有木胎廣。另外皮胎多采用水牛皮、黃牛皮、牦牛皮、羊皮等，但制作工序比木胎更為復雜。角胎則挑選羚羊角、黃牛角、水牛角、綿羊角等，隨著人們素質的提高，對動物的保護意識強烈，因此皮胎、角胎等以傷害動物來牟利的漆器制作工藝逐漸淡出了人們的視線。土漆貴在一個“土”字上，一個“土”字可以感覺到這項技藝的樸實，更可以感覺到這項技藝的歷史之長。因此筆者認為土漆不僅僅只是一個稱謂更是彝族傳統(tǒng)漆器的一個載體，正是因為有了不易得到的材料才能說明彝族漆器的珍貴，也正是因為有這樣傳統(tǒng)材料來制作的漆器才能體現(xiàn)祖先的智慧所在，這正是我們保護非物質文化遺產(chǎn)的重要意義。對此，相關部門可以出臺關于限制使用化學漆制作彝族漆器的條例，規(guī)范漆器的制作;亦或者在生產(chǎn)之后注意區(qū)分開土漆制作和化學漆制作，并注上明顯的標記，加大土漆制作工藝的宣傳，讓人們了解傳統(tǒng)制作工藝的精細與不易。國家及政府應制定相應政策，如更換材料（找一些容易獲得的材料）、保護和維護漆樹甚至可以種植、規(guī)范市場讓化學漆從此消失等。

2、造型、紋飾與工藝方面

在造型方面，彝族先民運用智慧創(chuàng)造出了許多造型獨特的漆器，比如：豬蹄杯、鷹爪杯、角質杯、高足盤等獨具特點的彝族漆器，給人們視覺上的享受，更在生活中就地取材，表現(xiàn)出彝族人樸實、純粹的性格。各類漆器更是給人有美觀、厚實、墩實的感受。從造型上看彝族漆器是先民在日常生產(chǎn)生活中不斷的摸索和實踐的結果，在紋飾方面最先出現(xiàn)的是太陽、月亮等簡單的造型，這是彝族先民對于宇宙生命運動的認識的體現(xiàn)。在色彩的方面，彝族漆器一般采用彝族三原色為主色調，即：黑色、紅色、黃色。以黑色為底色，紅色、黃色作為花紋，讓人一眼就看出彝族的特色風格。同時，彝族的三原色具有不同的含義，即黑色代表著土地與群山，紅色代表著火焰，黃色代表著陽光寓意著陽光向上，健康平安。彝族人們崇尚這三種顏色并且把這三種顏色運用得淋漓盡致，無論是在服裝、建筑、家具上都將三色融入其中。彝族漆器上的紋飾大多數(shù)都是比較抽象的圖案，由點、線、面構成，這些圖案都是來自彝族人民的日常生活，離不開彝族人民的生存環(huán)境。這些紋飾大致可以分為四類：一是代表著大自然的紋飾，比如日月和山川;二是代表著動物的圖案，比如牛眼、馬牙等;三是代表著植物的圖案，比如花朵、小麥苗等等;四是代表著日常生活的圖案，比如：魚網(wǎng)、窗戶格子等等。彝族漆器的種類十分豐富，以前主要類型有：餐具、刀具、馬具、軍用器具等上百余種，隨著政治文化的變遷，兵器、馬具等早已淡出人們的視線，留下的大概還有十余種，例如：餐具、馬具、畢摩用具等等。在工藝制作的方面，由于舊時涼山彝族地區(qū)生產(chǎn)力底下，傳統(tǒng)的手工藝基本上都是由藝人單獨完成的，漆器的制作也是基本由手工藝者單獨完成，這樣的生產(chǎn)效率極低，產(chǎn)量也不高。但現(xiàn)如今社會生產(chǎn)力在進步，引進了工業(yè)的機械生產(chǎn)，這樣一來改變了以前全手工的工藝，漆器開始批量生產(chǎn)并且造型也相對固定沒有創(chuàng)新。純手工制作漆器的人已經(jīng)很少，基本上木質胚胎的制作已經(jīng)由機械化代替了人工操作，但是上漆和紋飾還是需要人手工繪制。近年來觀察市面上流通的漆器，會發(fā)現(xiàn)粗制爛造的情況嚴重，沒有固定的規(guī)范和標準，主要原因就是上漆程序和繪制花紋時的問題。為滿足日益增長的市場需求和人們的審美需要，傳統(tǒng)漆器的造型難以滿足市場需求，創(chuàng)新成為了生產(chǎn)者們現(xiàn)在的一項艱巨的任務，如何創(chuàng)造出具有當代特色的彝族漆器，同時又能滿足大眾欣賞水平的漆器造型，這是手工藝者們必須要思考的問題。就紋飾方面來說，如今市場上的漆器紋飾圖案單一，并且繪制粗糙不再像過去那樣精致，現(xiàn)在的生產(chǎn)僅僅為了產(chǎn)量，以次充好，這樣下去漆器難以發(fā)展。就拿一般的漆器凳子來說，直線形的靠背造型一成不變，且與人脊柱的曲線不相適應，使人們坐上去之后舒適感不高。如果在凳子的基礎造型上下功夫提高坐感，讓人們感覺不僅實用度高而且美觀。在色彩方面，雖然現(xiàn)在彝族漆器已經(jīng)加入了其他的顏色，增添了許多時尚的色彩，但是要保留彝族原始的三色特色，如何讓其他的色彩與三原色更好的結合，也是手工藝者們必須要考慮的問題。

3、生產(chǎn)經(jīng)營方面

在過去，漆器制作生產(chǎn)之后一般是提供給彝族人民使用，隨著近年來涼山彝族自治州大力發(fā)展旅游業(yè)，這也給彝族傳統(tǒng)漆器帶來了經(jīng)濟的契機。越來越多的手工藝者看到了這門手藝帶來的商機，開始開店或者辦廠，生產(chǎn)經(jīng)營開始從個人開始向家族擴展。漆器的購買人群從涼山州的人群擴散到各族人民，市場也擴展到更大的地方。雖然有了要對外發(fā)展的想法，但銷量還是偏低，這是漆器市場所面臨的最大的挑戰(zhàn)。對此相關部門可以通過網(wǎng)絡、影視、雜志報刊等信息的傳播方式進行大力的宣傳，呼吁更多的人來關注彝族的漆器文化，讓彝族的文化藝術真正的被大眾所認可，真正 的走進大眾的視野，走進每家每戶。首先應該讓大眾認識到漆器藝術的文化價值，從心底確立保護的意識。政府更應該加大宣傳的力度，以保護為先而不是單純的從經(jīng)濟的角度去加以利用。更重要的是一定要規(guī)范市場的價格，不能讓低劣的產(chǎn)品流入市場擾亂正常的市場秩序。用價格約束商品的質量，因為高質量的商品才會有更好的市場發(fā)展。

4、傳承方面

過去在漆器手工藝傳承的方面，彝族的漆器有著深重的“重男輕女”觀念，一般認為這類手工藝的傳承必須“傳男傳媳婦不傳女，傳內不傳外”的思想，但是隨著社會的進步，這一觀念有所打破?，F(xiàn)在的傳承方式分為幾種，比如：家族式的傳承、師徒的傳承、學校的教育等等。通過這些方面對漆器藝術的保護，就杜絕了漆器的老工藝者一旦去世，這門產(chǎn)業(yè)就難以維持下去的境況。雖然有了突破，但是問題依舊比較嚴峻，比如很多的年輕人認為漆器的制作過程枯燥無味，工資也不高，對漆藝沒有興趣，寧愿外出打工掙錢也不愿繼承這門手藝，使得傳承的人數(shù)大大降低。另外，國家開始重視非物質文化遺產(chǎn)的保護因此確立了手工藝的傳承人，但是對于手工藝者的傳承人來說，不應該是幾個而是一批、幾批甚至更多，國家這樣的方式很有可能打擊沒有被評為繼承人的那一系列人，不利于漆器藝術的發(fā)展。對此，國家、政府應該采取相關的措施，挖掘出漆器藝術更多的文化、經(jīng)濟價值，讓年輕人重視起本民族的文化價值，提高對漆器藝術手工藝者的扶持力度，比如：給予年輕人高的薪資待遇使其參與其中等等。另外，對于傳承人的設定，數(shù)量上應該提高，讓更多的藝人認識到自己對于傳承漆器髹飾技藝的義務，讓他們改變觀念，不僅僅以盈利為目的，機械化的生產(chǎn)，毫無創(chuàng)新。

三、總結

涼山彝族地區(qū)的傳統(tǒng)漆器髹飾技藝是彝族祖先智慧的結晶，我們有義務去發(fā)揚和傳承優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。如今它所面臨的困境也是眾多非遺項目所面臨的重大難題，特別是在文化的轉型方面。如何協(xié)調好經(jīng)濟、社會發(fā)展與傳統(tǒng)文化保護之間的關系是目前亟待解決的問題。彝族的漆器在制作材料、造型、紋飾、色彩、生產(chǎn)經(jīng)營、傳承方面都有巨大的轉變，好的方面要繼續(xù)發(fā)揚，壞的方面更要有正確的認識。就漆器的手工藝來說，只有隨著現(xiàn)代進步的方向取其精華，棄其糟粕，加強宣傳和保護的力度，綜合考慮現(xiàn)在和未來的發(fā)展過程中會遇到的可能性，從政治、經(jīng)濟、文化等多方面綜合考慮，才能盡可能的將彝族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化留向后世。

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注釋：

①吉伍巫且，男，彝族，1953年5月1日出生于彝族漆器之鄉(xiāng)——四川省涼山彝族自治州喜德縣依洛鄉(xiāng)依洛村阿普組，8歲從藝，逐漸成為彝族漆器吉伍家族第十六代傳人、國家級非物質文化遺產(chǎn)“彝族漆器髹飾技藝”項目代表性傳承人、中國首批民間文化杰出傳承人、四川省第一屆工藝美術大師、中國工藝美術學會漆藝專業(yè)委員會第一屆（2002—2007）理事會理事。

②向云駒，男，現(xiàn)任《中國藝術報》社長。曾任中國文化報理論部主任，中國藝術報新聞部主任，中國民間文藝家協(xié)會分黨組成員，副秘書長以及秘書長。曾在文化部少數(shù)民族文化司工作，又在中國文化報、中國藝術報從事新聞工作十余年。

③賀學君，女，1945年生，浙江寧波人。中國社會科學院文學研究所研究員。中山大學、中央民族大學民俗文化研究中心特約研究員，中國民俗學會副理事長、國際亞細亞民俗學會理事，國際民俗學會（Folklore Fellows）通訊會員。

④何星亮，1956年8月生，廣東梅州興寧人，博士。中國社會科學院學部委員，中國社會科學院民族學與人類學研究所研究員，中國社會科學院研究生院教授、博士生導師;國務院參事，全國政協(xié)委員，全國政協(xié)民族和宗教委員會委員，中國宗教界和平委員會委員，中國民族學會常務副會長。