摘 要： 2014年9月7日，一代歌星、影星山口淑子/李香蘭在日本東京逝世。面對(duì)這么一位縱跨中國(guó)流行音樂(lè)史兩個(gè)階段——“民國(guó)時(shí)期”和“香港時(shí)期”的歷史人物之駕鶴西去，筆者在其逝世一周年之際，曾情不自禁地寫(xiě)了一篇緬懷她的文章。但鑒于主、客觀條件所限，當(dāng)時(shí)總覺(jué)得有“意猶未盡”之感。為了彌補(bǔ)該文章之遺憾，筆者先后于2018年7月、2019年7月專程赴香港、日本東京查詢了有關(guān)李香蘭的資料，頗有收獲。今年2月恰逢李香蘭誕辰100周年，遂有了這篇“再論”。毫無(wú)疑問(wèn)，李香蘭在20世紀(jì)50年代后期的香港為世人二度創(chuàng)作的一批“國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲”，不但承接了“民國(guó)時(shí)期”的上海時(shí)代曲，對(duì)1949年后“國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲”大舉進(jìn)軍香港流行歌壇亦有著深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：李香蘭;中國(guó);香港;時(shí)代曲

中圖分類號(hào)： J603? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2020）03 - 0072 - 09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.03.010

引 言

年9月7日，一代歌星、影星山口淑子/李香蘭在日本東京逝世。面對(duì)這么一位縱跨中國(guó)流行音樂(lè)史兩個(gè)階段——“民國(guó)時(shí)期”和“香港時(shí)期”的歷史人物駕鶴西去，筆者在其逝世一周年之際，曾情不自禁地寫(xiě)了一篇緬懷她的文章 {1}。但鑒于主、客觀條件所限，當(dāng)時(shí)總覺(jué)得有“意猶未盡”之感。為了彌補(bǔ)該文章之遺憾，筆者先后于2018年7月、2019年7月專程赴香港、日本東京查詢了有關(guān)李香蘭的資料，頗有收獲;今年2月又恰逢李香蘭誕辰100周年，遂有了這篇“再論”。毫無(wú)疑問(wèn)，李香蘭在20世紀(jì)50年代后期的香港為世人二度創(chuàng)作的一批“國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲”，不但承接了“民國(guó)時(shí)期”上海時(shí)代曲，對(duì)1949年后“國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲”大舉進(jìn)軍香港流行歌壇亦有著深遠(yuǎn)的影響。

一、與“香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲”的關(guān)系

與幾乎前后腳踏入“香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲”舞臺(tái)的周璇、白光相較，李香蘭與此二人有著3點(diǎn)截然不同之處：1. 周璇、白光均為土生土長(zhǎng)的“中國(guó)人”，而李香蘭卻是有著雙重文化——中、日兩國(guó)文化——背景的“日本人”，雖然白光亦有著游學(xué)日本的經(jīng)歷;2. 還是因?yàn)榍笆鲈颍钕闾m有著自如轉(zhuǎn)換“中國(guó)人少女歌手” {1} /“日籍歌星”身份的得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，這是周璇、白光二人可望而不可及的;3. 從踏入至離開(kāi)“香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲”的舞臺(tái)，李香蘭很清楚自己不過(guò)是是時(shí)香港流行歌壇的匆匆過(guò)客，而周璇、白光則反之，雖然她們二人后來(lái)也不得不向香港投下深情的最后一瞥。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，李香蘭之所以能夠在20世紀(jì)50年代的香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲舞臺(tái)占據(jù)一席之地，與姚敏、梁樂(lè)音、服部良一、綦湘棠、葛蘭等5人有著密不可分的關(guān)系。

（一）姚敏（1917—1967）

早在民國(guó)時(shí)期的上海，李香蘭就與“中國(guó)五人幫” {2} 之一的姚敏有著“合作無(wú)間” {3} 的經(jīng)歷，如《第二夢(mèng)》（衡山詞、姚敏曲）、《河上的月色》（姚敏詞曲）、《恨不相逢未嫁時(shí)》（陳歌辛詞、姚敏曲）、《花香為情郎》（姚敏詞曲）等。作為“姚敏的密友” {4} ，相隔10年后李香蘭在香港再度攜手姚敏加盟國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲的創(chuàng)作，自然是一個(gè)雙贏且水到渠成的舉措。

也許正因?yàn)榇耍诟叟臄z電影《金瓶梅》（1955）之時(shí)，李香蘭對(duì)梁樂(lè)音已創(chuàng)作完成的該片插曲不甚滿意，遂向?qū)а莺椭破岢觥案挠梢γ魜?lái)寫(xiě)” {5} 的愿望，故才有了具有“濃厚的昆曲風(fēng)味” {6} 的《蘭閨寂寂》 《烏鴉配鳳凰》和《身世飄零》（均為盧一方詞）。不久后，百代唱片公司推出了“李香蘭/Lee Hsiang Lan” ?的《蘭閨寂寂》專輯{7}，姚敏為電影《金瓶梅》所寫(xiě)的3首插曲盡在其中。

如果說(shuō)電影《金瓶梅》的插曲幫助李香蘭打開(kāi)了香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲的一扇大門(mén) {8} 的話，那么兩年后姚敏為其主演的電影《一夜風(fēng)流》（1958）而寫(xiě)的插曲 {9}《三年》 《十里洋場(chǎng)》 《小時(shí)候》和《他總有一天回來(lái)》（均為李雋青詞）則是進(jìn)一步奠定了李香蘭/Lee Hsiang Lan在是時(shí)香港流行歌壇的地位，雖然其隨即告別該舞臺(tái)并華麗轉(zhuǎn)身為“專業(yè)主婦” {10}。毋庸置疑，在姚敏為電影《一夜風(fēng)流》而寫(xiě)的4首插曲中，《三年》和《他總有一天回來(lái)》影響最大，其中以《三年》尤甚，直至今日仍不乏前赴后繼的翻唱者，如翻唱《三年》的蔡琴、徐小鳳、鄧麗君、費(fèi)玉清、蔡幸娟和翻唱《他總有一天回來(lái)》的陳芬蘭、林淑容、鳳飛飛等，足見(jiàn)姚敏、李香蘭此對(duì)“密友”搭檔在國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲舞臺(tái)的影響力之不可阻擋。

（二）梁樂(lè)音（1910—1998）

同樣作為“中國(guó)五人幫” {11} 之一的作曲家，梁樂(lè)音亦在“民國(guó)時(shí)期”便與李香蘭有過(guò)一次成功的合作——他“巧妙采取日本色彩，使用東洋的自然音階” {1} ，為李香蘭量身定做了《賣(mài)糖歌》和《戒煙歌》（電影《萬(wàn)世流芳》插曲，李雋青詞、梁樂(lè)音曲）。雖說(shuō)李香蘭在拍攝電影《萬(wàn)世流芳》（1943）之前已然享譽(yù)“偽滿”和日本，然其因“個(gè)性與喉嚨實(shí)在可愛(ài)” {2} 而真正開(kāi)始被上海受眾接受并享有“在上海的盛名” {3} 卻著實(shí)起步于《萬(wàn)世流芳》中的兩首插曲。尤其是前者——《賣(mài)糖歌》——“從占領(lǐng)區(qū)越過(guò)雙方對(duì)峙的戰(zhàn)線，源源不斷地銷(xiāo)往重慶政府統(tǒng)治的地區(qū)和共產(chǎn)黨地區(qū)” {4} ，成為“民國(guó)時(shí)期”流行音樂(lè)史上一個(gè)難以逾越的經(jīng)典之作，這從一年后的歌曲《紅歌女》（電影《鸞鳳和鳴》插曲，李雋青詞、梁樂(lè)音曲，周璇唱，1944年）將“李香蘭的賣(mài)糖”編入歌詞便足見(jiàn)一斑。

沒(méi)想到14年后，梁樂(lè)音、李香蘭二人再度攜手于電影《神秘美人》（1957），并誕下三首插曲——《分離》 《梅花》 《歌舞今宵》（李雋青詞、梁樂(lè)音曲），成為李香蘭繼電影《金瓶梅》（1955）后在香港國(guó)語(yǔ)電影及國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲舞臺(tái)上的第二次成功亮相。遺憾的是，雖然這3首插曲和前述的《他總有一天回來(lái)》后來(lái)也由百代公司發(fā)行了唱片（同張唱片還有楊光、王若詩(shī)二人的六首歌曲），且和《他總有一天回來(lái)》在唱片發(fā)行時(shí)都被視為具備藝術(shù)歌曲氣質(zhì)的時(shí)代曲，然畢竟時(shí)過(guò)境遷。不論是李香蘭，還是梁樂(lè)音，顯然都難以重振1943年創(chuàng)作《戒煙歌》 《賣(mài)糖歌》的輝煌，不知是否與梁樂(lè)音“生活方式怪誕，與電影圈唱片行脫節(jié)” {5} 有關(guān)？

（三）服部良一（1907—1993）

筆名“夏端齡” {6} 的服部良一（Ryoichi Hattori）與20世紀(jì)中國(guó)流行音樂(lè)的關(guān)系可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。早在民國(guó)時(shí)期，其曾先后于1939年、1942年、1944年訪問(wèn)中國(guó)，每次在華期間都感受到“中國(guó)有顯著進(jìn)步發(fā)展” “可以學(xué)習(xí)的地方很多” {7} ，并對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)流行樂(lè)壇頗為熟悉，尤其是此時(shí)非?；钴S的“中國(guó)樂(lè)壇的五人組” {8} ——梁樂(lè)音、嚴(yán)工上、陳歌辛、黎錦光、姚敏。這是他的音樂(lè)創(chuàng)作和中國(guó)流行樂(lè)壇發(fā)生關(guān)系的第一個(gè)階段。此間，服部良一的歷史軌跡主要表現(xiàn)在創(chuàng)作、教學(xué)、活動(dòng)三方面。

在前兩次的中國(guó)之行中，服部良一先后為《白蘭之歌》（東寶映畫(huà)1939年出品）、《支那之夜》（東寶映畫(huà)1940年出品）、《我的夜鶯》（滿映、東寶映畫(huà)1943年出品）等電影譜寫(xiě)了若干插曲，如《可愛(ài)的那顆星》（電影《白蘭之歌》插曲，佐藤八郎詞、服部良一曲，李香蘭唱）、《蘇州夜曲》（電影《支那之夜》 主題歌，西條八十詞，李香蘭電影原唱、渡邊濱子和霧島升唱片原唱、白虹翻唱）、《我的夜鶯》（同名電影主題歌，佐藤八郎詞、服部良一曲，李香蘭唱）等。其中，《蘇州夜曲》是服部良一“最喜歡的” {9} ，也是他“為了李香蘭而拼著命創(chuàng)作出來(lái)的” {10} ，后來(lái)成為李香蘭除《何日君再來(lái)》《夜來(lái)香》外影響最大的代表作。這就為20年后李香蘭推薦“我的恩師” {1}——服部良一加盟“香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲”的創(chuàng)作埋下了伏筆?；蛟S是惺惺相惜的原因，早在此第一階段——上海時(shí)期，服部良一就與姚敏結(jié)下了師生之緣 {2} ，并將其視為“新進(jìn)派的有力作曲家” {3}。也正因?yàn)榇?，?960年起，應(yīng)姚敏之約 {4} ，服部良一屢次參與香港電懋、邵氏的電影音樂(lè)創(chuàng)作和百代唱片公司的時(shí)代曲創(chuàng)作。不論是對(duì)于作為歌星的李香蘭，還是對(duì)于作為“上海陸軍報(bào)道班員” {5} 的服部良一，1945年6月23—25日在上海大光明大戲院舉辦的“夜來(lái)香幻想曲——李香蘭歌唱會(huì)”達(dá)到了二人此階段事業(yè)的最高點(diǎn)，集中展示了李香蘭的《恨不相逢未嫁時(shí)》 《海燕》 《蘇州夜曲》 《夜來(lái)香》 《賣(mài)糖歌》 {6} 等代表作，形成了“中國(guó)最大的歌姬” {7} 與其“恩師”——擔(dān)任該場(chǎng)“歌唱會(huì)”的音樂(lè)監(jiān)督、編曲、指揮 {8} 的服部良一的一次“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合”，令“后黎錦暉時(shí)代” {9} 的其他作曲家和歌星不敢望其項(xiàng)背。

很顯然，服部良一音樂(lè)創(chuàng)作和中國(guó)流行樂(lè)壇發(fā)生關(guān)系的第二個(gè)階段是20世紀(jì)60年代的香港。此間，服部良一相繼為6部電影——《野玫瑰之戀》（1960）、《教我如何不想她》（1963）、《諜網(wǎng)嬌娃》（1967）、《香江花月夜》（1967）、《青春鼓王》（1967）和《花月良宵》（1968）創(chuàng)作、改編了配樂(lè)，創(chuàng)作了《說(shuō)不出的快活》和《同情心》（選自電影《野玫瑰之戀》）、《天下一家》和《夢(mèng)中相思》（選自電影《教我如何不想她》）等插曲，以及為潘秀瓊而寫(xiě)的《藍(lán)色的愛(ài)情》 《你愿意不愿意》 《夢(mèng)去了》、為葛蘭而寫(xiě)的《心聲叮當(dāng)》 《尋夢(mèng)曲》 《月光戀》、為韋秀嫻而寫(xiě)的《美麗的夜香港》、為鄧麗君而寫(xiě)的《迷你迷你》、為靜婷而寫(xiě)的《希望在明天》、為崔萍而寫(xiě)的《重相逢》等“中詞日曲”式的國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲。很顯然，其中影響最大的非電影《野玫瑰之戀》的插曲莫屬，不論是原創(chuàng)作品《說(shuō)不出的快活》 《同情心》，還是改編作品《風(fēng)流寡婦》 《卡門(mén)》 《蝴蝶夫人》，均能在潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲之中融爵士、日本怨曲、歐洲歌劇音樂(lè)于一爐，在開(kāi)啟了香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲“不中不西” {10} 之風(fēng)的同時(shí)，亦助力葛蘭在劇中成功塑造了“顛倒眾生的妖媚女郎形象” {11}。

此外，寓港期間，服部良一于1963年完成了一部純音樂(lè)作品——交響組曲《香港組曲》 {1}。該組曲以“香港漁歌”“九龍農(nóng)女”“澳門(mén)休日”“香港夜生活”“香港夜曲”“香港感懷”共6個(gè)樂(lè)章的篇幅，從另一個(gè)側(cè)面反映出其與是時(shí)香港樂(lè)壇千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

（四）綦湘棠（1919—2007）

實(shí)事求是地講，作曲家綦湘棠與李香蘭的合作僅限一首時(shí)代曲——電影《一夜風(fēng)流》（1958）的插曲 {2} 之一——《情枷愛(ài)鎖》（李雋青詞、綦湘棠曲）。此時(shí)，恰逢綦湘棠以電影《曼波女郎》（1957）為代表的電影音樂(lè)/國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲創(chuàng)作的第二個(gè)高峰。也許是電影《曼波女郎》（1957）的音樂(lè)及插曲影響太大，也許是姚敏為電影《一夜風(fēng)流》譜寫(xiě)的插曲《三年》更受關(guān)注，故《情枷愛(ài)鎖》不論在當(dāng)時(shí)還是今天的傳播面都比較有限，沒(méi)有成為綦湘棠、李香蘭這一時(shí)期的最有代表性的作品。

（五）葛蘭（1934— ）

葛蘭之所以能夠成為20世紀(jì)五六十年代香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲舞臺(tái)上的一匹黑馬，除了自身的天資和努力，除了易文、綦湘棠、姚敏等詞曲大家的眾星捧月外，李香蘭、服部良一的助力作用亦不可等閑視之。

早在葛蘭“少時(shí)”，李香蘭便是葛蘭的“三個(gè)偶像” {3} 之一，并在“唱法”上對(duì)葛蘭產(chǎn)生了影響，尤其是在演唱“神韻”方面，雖然二人直至李香蘭“寓港”期間才終獲謀面 {4}。后經(jīng)李香蘭“搭橋”，葛蘭闖入了李香蘭的“恩師”——服部良一的視野，故而自電影《野玫瑰之戀》（1960）起，葛蘭開(kāi)啟了與服部良一的合作。服部良一相應(yīng)地成為是時(shí)“香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲”舞臺(tái)上繼綦湘棠、姚敏后與葛蘭合作較多的一位作曲家，其為葛蘭譜寫(xiě)了若干首電影插曲和“純時(shí)代曲”（詳見(jiàn)前述），并給葛蘭留下了“合作經(jīng)驗(yàn)相當(dāng)艱苦，但成績(jī)很突出” “緊張努力沒(méi)白費(fèi)” {5} 的難忘印象。

1958年8月15日 {6} ，既是電影《一夜風(fēng)流》在香港的首映日，也是山口淑子以“李香蘭/Lee Hsiang Lan”的身份在“香港國(guó)語(yǔ)影壇”“香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲”舞臺(tái)上的最后一次亮相。由于多方面原因，“李香蘭”于20世紀(jì)50年代的香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲舞臺(tái)上“再度綻放”，并在“不經(jīng)意間”成為姚敏、梁樂(lè)音、服部良一、綦湘棠、葛蘭五人相互交集的紐帶和橋梁，為這五人成為20世紀(jì)五六十年代香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲的歷史親歷者和弄潮兒，起到了不可小覷的助力作用。

這既是歷史的必然性所致也是歷史的偶然性所驅(qū)。

二、歷史地位的形成

筆者在評(píng)價(jià)周璇時(shí)，曾說(shuō)過(guò)：“周璇之所以能夠形成如是歷史地位，簡(jiǎn)單地說(shuō)是因?yàn)椤畾v史的合力——即在‘歷史的必然性和‘歷史的偶然性這兩種力量的推動(dòng)下而形成” {7}。同樣，李香蘭之所以能夠在中國(guó)流行音樂(lè)史上占有一席之地，也是由于“歷史的合力”所致。

（一）歷史的必然性

眾所周知，李香蘭之所以能夠從山口淑子搖身一變成為“李香蘭/Ri Koran” {1} ，首當(dāng)其沖是因?yàn)?933年 {2} “偽滿”當(dāng)局希望借助一位“中國(guó)人少女歌手”，在“奉天放送局”的“滿洲新歌曲”節(jié)目中演唱“國(guó)民歌謠”，以期達(dá)到“日滿親善”“五族協(xié)和”的目的，于是操著一口“北京官話” {3} 的年僅13歲的歌手“李香蘭”便誕生了。尤其是1939—1940年間與長(zhǎng)谷川一夫搭檔合作的“大陸三部曲”電影——《白蘭之歌》 《支那之夜》《熱砂的誓言》，在助力李香蘭的“人氣如此之高” {4} 于日本國(guó)內(nèi)的同時(shí)，也為其下一步進(jìn)軍上海影壇/“上海時(shí)代曲”歌壇和“橫掃臺(tái)北” {5} 做了先聲奪人的鋪墊。

正如前文所述，服部良一與李香蘭的合作最早可以從電影“大陸三部曲”之二的《白蘭之歌》 《支那之夜》追溯。其實(shí)，早在1944年第三次到訪中國(guó)之時(shí)，服部良一便對(duì)李香蘭給予了較高的評(píng)價(jià)：“最近又有‘滿洲 {6} 影壇的李香蘭一躍成名，” {7} 并將李香蘭的成名歸因于“中國(guó)方面歌唱者很缺少基礎(chǔ)訓(xùn)練” {8} ，特別是“聲量和音色” {9}。尤其是1945年6月23—25日在上海大光明大戲院舉辦的“夜來(lái)香幻想曲——李香蘭歌唱會(huì)”，更是將二人的合作推向頂峰，直至戰(zhàn)后回到日本 {10}。從某種程度上說(shuō)，李香蘭之所以在日本國(guó)內(nèi)和日本受眾中“人氣如此之高”，服部良一功不可沒(méi)。

除了嚴(yán)工上外，“中國(guó)五人幫”中的其他四位作曲家——梁樂(lè)音、陳歌辛、黎錦光、姚敏均為李香蘭在“上海時(shí)期”的幕后推手，特別是梁樂(lè)音、姚敏的助力作用 {11} 一直延續(xù)到“香港時(shí)期”。其中，以上海時(shí)期的電影《萬(wàn)世流芳》（1943）插曲和“夜來(lái)香幻想曲——李香蘭歌唱會(huì)” {12} （1945）尤甚。此外，百代唱片公司在上海、香港兩地對(duì)其的包裝和張愛(ài)玲對(duì)其的評(píng)價(jià) {13} ，進(jìn)一步為李香蘭必然成為“中國(guó)最大的歌姬”而推波助瀾。

（二）歷史的偶然性

和同時(shí)期的周璇、白光不同，李香蘭之所以邁入歌唱的大門(mén)完全是出于“陰差陽(yáng)錯(cuò)”的原因——治病。由于“肺浸潤(rùn)”和“醫(yī)生說(shuō)要鍛煉呼吸器” {1} 的原因，李香蘭歪打正著地開(kāi)始了學(xué)習(xí)“美聲唱法”。令人意想不到的是，“鍛煉呼吸器”竟然產(chǎn)生了一個(gè)巨大的“附加值”——成為一位名聞遐邇的歌影雙棲的明星。如果說(shuō)李香蘭的歷史軌跡中有什么偶然性的話，那么因?yàn)椤板憻捄粑鳌倍鋈艘饬系爻蔀椤袄钕闾m/Ri Koran/Lee Hsiang Lan”就是最大的偶然性。

自1946年3月27日乘坐“云仙丸”號(hào)返回日本后，李香蘭先后經(jīng)歷了肩負(fù)全家人（八口人）生計(jì)的重?fù)?dān)和婚姻失敗，期間不論是扮演著“山口淑子/Yoshiko Yamaguchi” {2} （戰(zhàn)后日本），還是“山口香蘭/Shirley Yamaguchi” {3}（美國(guó)時(shí)期），都未能重歸“李香蘭/Ri Koran”（“民國(guó)時(shí)期”）的生活水準(zhǔn)，直至重現(xiàn)扮演“李香蘭/Lee Hsiang Lan”（香港時(shí)期）。換言之，山口淑子之所以能夠再度重新復(fù)活“李香蘭神話”，蓋因生活所迫。就這一點(diǎn)而言，她和“上海時(shí)期”的周璇、“香港時(shí)期”的白光沒(méi)有什么兩樣。

伴隨著1950年周璇的離港返滬、1953年白光的赴日經(jīng)商，葛蘭、顧媚等“港派”國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲“新人”尚未羽翼漸豐，20世紀(jì)50年代中期的“香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲”舞臺(tái)出現(xiàn)了一個(gè)短暫的青黃不接的時(shí)期，于是在前述眾人的推波助瀾下，“李香蘭/Lee Hsiang Lan”被激活，重新登上了國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲的歷史舞臺(tái)。雖然此時(shí)香港的天時(shí)、地利、人和與上海時(shí)期已然今非昔比，然相似的土壤、“南來(lái)的滬人” {4} 和應(yīng)運(yùn)而生的“香檳” {5} ，均為“李香蘭神話”的重塑做了不可或缺的準(zhǔn)備。就這一點(diǎn)而言，李香蘭又是幸運(yùn)的。

三、歷史及當(dāng)下的意義

對(duì)于廣大的受眾和粉絲，李香蘭是一個(gè)歌影雙棲的明星;對(duì)于筆者而言，李香蘭不過(guò)是20世紀(jì)40—60年代香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代舞臺(tái)上諸多歷史過(guò)客之一而已。作為歷史人物，不論是領(lǐng)袖，還是精英，都會(huì)或多或少地對(duì)歷史及當(dāng)下產(chǎn)生一定的影響。李香蘭當(dāng)然也不例外。

（一）歷史遺產(chǎn)

作為一筆復(fù)雜的歷史遺產(chǎn)，山口淑子/李香蘭在享盡身前的星光閃耀之后，在身后又為世人留下了若干津津樂(lè)道的焦點(diǎn)，盡管她本人“曾經(jīng)狠下決心要埋葬掉‘李香蘭這個(gè)名字” {6}。

其實(shí)，早在1988年8月，山口淑子便與藤原作彌共同推出了《我的前半生——李香蘭傳》 {7} ，開(kāi)始引起不同文藝體裁改編者的關(guān)注。

1992年4月，由香港市政局主辦的第十六屆香港國(guó)際電影節(jié)“李香蘭（山口淑子）專題” {8} 便已然將關(guān)注的目光投向消失多年的李香蘭，并邀請(qǐng)“多位日本知名影評(píng)人/史學(xué)家和本地文化人” {9} 參與“李香蘭（山口淑子）專題座談會(huì)”;同年，為紀(jì)念中日邦交正常化20周年，應(yīng)中國(guó)政府（文化部）的正式邀請(qǐng)，日本四季劇團(tuán)的音樂(lè)劇《李香蘭》在中國(guó)4個(gè)城市（北京、長(zhǎng)春、沈陽(yáng)、大連）巡演 {1}，使得“李香蘭”重新闖入中國(guó)民眾的視野 {2}。

2004年12月由山口淑子親自撰寫(xiě)的《為“李香蘭”而活——我的履歷書(shū)》 {3} 出版和2007年2月由上戶彩主演的電視劇《李香蘭》在日本首播，再度將李香蘭的傳奇人生推至公眾面前。屢屢掀起的有關(guān)“李香蘭”的層層沖擊波，在喚醒人們沉睡已久有關(guān)“李香蘭”的記憶的同時(shí)，也在“不經(jīng)意間”復(fù)活了“李香蘭神話”。

令人遺憾的是，今天的人們之所以關(guān)注“李香蘭”，遠(yuǎn)非筆者這類懷抱著探索、研究的心態(tài)去走進(jìn)山口淑子的歷史語(yǔ)境，而是更多地將李香蘭的駕鶴西去視為一個(gè)“新媒體事件” {4} ，或以此為由頭去獵奇，甚至將其視為一個(gè)“被消費(fèi)的話題和商品” {5}。站在大眾消費(fèi)的角度，這似乎無(wú)可厚非;然站在學(xué)術(shù)研究的角度，“李香蘭”的歷史遺產(chǎn)的價(jià)值幾乎被推向了一個(gè)南轅北轍的方向或被消解得接近蕩然無(wú)存。這既是“李香蘭”的無(wú)奈，也是“李香蘭歷史遺產(chǎn)”的悲哀。

（二）橋梁作用

正如前文所述，和周璇、白光一樣，李香蘭也是一不小心便站在了兩個(gè)時(shí)代——“民國(guó)時(shí)代曲”和“香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲”的連接點(diǎn)上。這既是歷史的選擇，也是李香蘭個(gè)人的選擇。邁入“香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲”舞臺(tái)，對(duì)于周璇、白光、李香蘭個(gè)人而言，不過(guò)是延續(xù)了自己的演藝生涯、解決了自己在某個(gè)特定歷史階段的生計(jì)問(wèn)題。然，對(duì)于整個(gè)中國(guó)流行音樂(lè)歷史長(zhǎng)河而言，她們?nèi)说拇_是在不經(jīng)意間將1949年前的“民國(guó)時(shí)代曲”和1949年后的“香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲”在瞬間完成了“拼縫”，使得20世紀(jì)中國(guó)流行音樂(lè)史不至于在此節(jié)點(diǎn)上出現(xiàn)“斷橋”。這是她們?nèi)藳](méi)有意料到的，也是20世紀(jì)中國(guó)流行音樂(lè)史自身難以駕馭的。

2015年4月19日，第34屆香港電影金像獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮的“緬懷環(huán)節(jié)”通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)大屏幕上電影《神秘美人》（1957）的劇照，表現(xiàn)出對(duì)“已故電影工作者”“演員、歌手”“李香蘭（山口淑子）” {6}的致敬，雖然此致敬已距離“李香蘭（山口淑子）”逝世7個(gè)月，雖然此致敬僅僅是展示出李香蘭對(duì)“香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲”的歷史貢獻(xiàn)之冰山一角。

當(dāng)然，與周璇、白光相比，李香蘭的橋梁作用顯得更為獨(dú)特一些，因?yàn)橹荑?、白光雖然縱跨“民國(guó)時(shí)期”“香港時(shí)期”兩個(gè)階段，但二人頭頂?shù)摹靶枪狻眳s從未間斷，本人也從未淡出公眾的視野，而李香蘭則不同。自告別“民國(guó)時(shí)期”至進(jìn)入“香港時(shí)期”期間，李香蘭還先后穿梭于“戰(zhàn)后日本”和“美國(guó)時(shí)期”兩個(gè)階段，分別以“山口淑子/Yoshiko Yamaguchi”和“山口香蘭/Shirley Yamaguchi”亮相于公眾面前。換言之，“李香蘭”從中國(guó)受眾的視野中消失了近十年。故當(dāng)她再度以“李香蘭/Ri Honran {7} /Lee Hsiang Lan”的身份“王者歸來(lái)”之時(shí)，再加上香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲舞臺(tái)將她作為“一個(gè)為華人所熟知的符號(hào)”——“復(fù)活” {1}，自然會(huì)引起更多的關(guān)注、帶來(lái)更大的商業(yè)利益。

（三）四個(gè)時(shí)代四個(gè)姓名

雖然山口淑子也曾用名“潘淑華”“大鷹淑子” ?{2} ，然在長(zhǎng)達(dá)25年（1933—1958）的演藝生涯里，她先后在四個(gè)不同的階段用了四個(gè)不同的姓名：

Ⅰ. “民國(guó)時(shí)期”——“李香蘭/Ri Koran”

Ⅱ. “戰(zhàn)后日本”——“山口淑子/Yoshiko

Yamaguchi”

Ⅲ. “美國(guó)時(shí)期”——“山口香蘭/Shirley Yamaguchi”

Ⅳ. “香港時(shí)期”——“李香蘭/Ri Honran/Lee Hsiang Lan”

從表面上看，這不過(guò)是歌影雙棲的山口淑子在不同時(shí)期的幾個(gè)不同的“符號(hào)”而已，然靜心想來(lái)，當(dāng)然沒(méi)有這么簡(jiǎn)單，因?yàn)槊恳粋€(gè)符號(hào)背后都積攢著厚厚的一層歷史的塵埃。盡管是時(shí)已然塵埃落定，但塵埃之中、塵埃之下、塵埃之后未知的東西依然很多，亟需學(xué)術(shù)界探究的空間依然廣闊，尤其是作為當(dāng)事人的山口淑子自己已然化作塵埃，故塵埃引起的迷霧更是籠罩在后人探究山口淑子的前方，使得前途既不光明，道路也更加曲折。

周璇、白光二人雖然一生中也同樣經(jīng)歷了幾個(gè)不同的歷史階段，也跨越了兩個(gè)不同的時(shí)代，但歸根到底她倆自始至終只有一個(gè)“符號(hào)”——周璇/白光。而山口淑子則不然。因?yàn)猷笥诒澈蟮牟煌α?，故她只能在不同的時(shí)期登上不同的舞臺(tái)，在不同的舞臺(tái)塑造不同的“聽(tīng)/視覺(jué)象征”，雖然她本人在某個(gè)瞬時(shí)或許沒(méi)有主觀選擇的權(quán)利。如果拋開(kāi)“政治宣傳工具”的因素，很顯然，“民國(guó)時(shí)期”和“香港時(shí)期”是“李香蘭/Ri Koran”和“李香蘭/Ri Honran/Lee Hsiang Lan”最為活躍的時(shí)期，也是她創(chuàng)作數(shù)量最多的時(shí)期，更是最能代表她演藝成就的時(shí)期，其中以“民國(guó)時(shí)期”尤甚。

余 言

1982年，為紀(jì)念中日邦交正常化10周年，由中日兩國(guó)合拍的影片《一盤(pán)沒(méi)有下完的棋》公映。該片在加深中日兩國(guó)人民友誼的同時(shí)，也常常被借用來(lái)對(duì)中日兩國(guó)關(guān)系做形象的比喻——“一盤(pán)沒(méi)有下完的棋”。筆走至此，筆者也忍不住想借此片名來(lái)描述對(duì)山口淑子/李香蘭研究的現(xiàn)狀和未來(lái)——也是“一盤(pán)沒(méi)有下完的棋”。正因?yàn)榇?，近年?lái)，關(guān)注、研究山口淑子/李香蘭的學(xué)者、文論也愈來(lái)愈多，雖然她及其一部分研究被視為“失去歷史縱深的民國(guó)傳奇” {3}。

本篇責(zé)任編輯 錢(qián)芳

收稿日期： 2020-04-29

基金項(xiàng)目：2017年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)（重點(diǎn)）項(xiàng)目“20世紀(jì)40-60年代香港國(guó)語(yǔ)時(shí)代曲研究”（17AD003）。

作者簡(jiǎn)介：項(xiàng)筱剛（1972— ），男，博士，中央音樂(lè)學(xué)院研究員（北京 100031）。