張尤尤

摘要：本文主要講述的是現(xiàn)代中國畫的特殊技法與運用。當代中國畫壇正處在多方面藝術(shù)碰撞之后的融合時期，尤其當代藝術(shù)創(chuàng)作者的思維變得更加跳躍，創(chuàng)新精神愈加強烈。在繼承"創(chuàng)新"之上創(chuàng)新，但是創(chuàng)新并不代表摒棄歷史?；赝芏嘤谐删偷漠嫾乙苍谒麄兊臅r代創(chuàng)新，只不過屬于他們的“創(chuàng)新”在今天被我們稱為“傳統(tǒng)”。

關(guān)鍵詞：特殊技法;傳統(tǒng);創(chuàng)新;繼承

一、傳統(tǒng)筆墨技法與運用

我之前的學習中都是以傳統(tǒng)筆墨技法為基礎(chǔ)，傳統(tǒng)筆墨技法對于我們的學習和創(chuàng)作是非常重要的。筆墨技法也分為很多，畫家李詠琴的刀畫作品《天池》大量運用了刀筆法，把筆毛削成刀片狀，常用在點畫樹叢或者發(fā)絲皴;常用在勾畫粗線條和點簇樹葉、苔蘚等的鈍筆法，是把筆毛剪去一些，變?yōu)殁g鋒;還有山水畫家李江航《富春氣象···系列》的禿筆焦墨山水，畫風粗曠豪邁，禿筆法就是把毛筆筆頭裁切，只留下禿頭，常用在點皴等的;還有中國畫大家傅抱石的作品《初夏之霧》運用了散鋒法，把筆毛散開或者刮成扁鋒，這一筆法常用在披麻皴、發(fā)絲皴等，散鋒也被稱為破筆;尤其元以后的文人畫家運用較多的聚鋒法，是把筆毛刮成尖鋒，常用在勾線、點苔和線皴等。干畫法不把紙噴濕，直接在干紙上勾畫，筆痕較為清晰;還有常用于現(xiàn)代國畫創(chuàng)作的藝術(shù)語言：濕畫法，因為是把紙噴濕再落筆，所以特點是筆痕較為模糊;又如畫作《潑墨仙人圖》運用大面積的潑墨濕筆畫法濕筆法常用在染畫，筆上蘸的墨色比較多，是唐代和宋人畫山水時常用的筆法，畫出山水畫中特有的;又有花鳥中樹干類肌理表現(xiàn)的枯筆畫，筆上蘸的墨色比較少，常用在皴擦點畫。

在用墨方法方面還有：蘸墨法常運用的手法是把筆洗干凈，筆尖蘸一點墨，使筆尖處較濃，筆肚處較淡，筆根處是水，一筆下去，濃淡分明，過渡比較自然;混墨法是筆上的不同部位依次蘸上不同墨或色，一筆下去，多色俱全，過渡較為自然，以上兩種畫法常常用于寫意中變現(xiàn)自然過渡;破墨法是用墨破水或水破墨法，又包括干破濕或濕破干，古有張璪畫論“外師造化，中得心源”創(chuàng)破墨法。在黃賓虹和龔賢的山水中常常體現(xiàn)的積墨法和常用工筆創(chuàng)作的罩染法也是創(chuàng)作中非常重要的基礎(chǔ)技法。

二、現(xiàn)代特殊技法與運用

在2016年第十屆工筆畫大展時，我去觀摩并學習到了許多傳統(tǒng)與現(xiàn)代中國畫技法，繼承和創(chuàng)新一直是藝術(shù)創(chuàng)作中不能避免的問題，筆墨是中國畫的靈魂，也是畫家表達自己的很重要的途徑。但是一個進步的畫家總是會不斷學習，不會守著自己的傳統(tǒng)止步不前。參展的很多畫家都在自己的創(chuàng)作作品中融入了特殊技法，時代的發(fā)展影響了藝術(shù)的發(fā)展，當代多元化的藝術(shù)語言和快節(jié)奏的生活方式，導致了藝術(shù)創(chuàng)作者繪畫研究的突破方向。但是否定中國傳統(tǒng)繪畫、一味崇尚外來藝術(shù)，摒棄中國傳統(tǒng)繪畫的造型手段和筆墨語言，都不是一個真正的畫家所應(yīng)該采取的方法。有見地的畫家都不會排斥外來藝術(shù)，甚至他們會利用外來藝術(shù)的刺激來帶動自身的創(chuàng)新與進步。這些道理就像對于一件衣服的制作和評價。一件真正好的衣服，必須要拋開繁瑣的工序才能夠成為“皇帝的新裝”。如果評價沒有繁瑣的工序就不能算好的衣服，那變成了兒童的見解。例如，羅聘為袁枚畫肖像，袁枚的仆人就認為他畫的“不像”，這就是“見與兒童鄰”。所以，這位仆人不懂神似，不懂筆墨，不懂意境。雖然過去這些畫家對外來藝術(shù)所吸取的角度和程度不同，但仍有其可取之處。黃賓虹、潘天壽、傅抱石等藝術(shù)前輩的成果就證明了這一點。而當下的中國畫恰恰處在匆匆進步的狀態(tài)的畫種，還在一個很不穩(wěn)定的狀態(tài)?，F(xiàn)代正是中國文化與西方文化相互碰撞融合的時期，是非常難得的機會，事物總是在矛盾中不斷變化發(fā)展，沖擊和融合會使中國繪畫有更新方向的發(fā)展。在當今中國藝術(shù)境遇下，也出現(xiàn)了很多成熟的、創(chuàng)新的特殊技法，也是本文主要探討的現(xiàn)代特殊技法與運用。我將學習到的中國現(xiàn)代創(chuàng)作作品總結(jié)如下：

（一）特殊角度

《農(nóng)夫農(nóng)婦》是特殊角度創(chuàng)作中的代表作，其是當代畫家范揚的中國畫創(chuàng)作，他的山水創(chuàng)作在取景構(gòu)圖方面采用了西方風景畫的方法，基本遵循西方畫面的透視和構(gòu)圖規(guī)則，但表現(xiàn)的手法依然運用到了中國畫中的傳統(tǒng)筆墨技法[1]。范揚是一位在當代中國藝術(shù)發(fā)展中很有見地與成就的一位畫家。在中國傳統(tǒng)繪畫與外來藝術(shù)的激烈碰撞中，用自己“淡定”的態(tài)度面對，不會盲目地“邯鄲學步”。他始終保持著正確的判斷與審美，大量閱讀了很多西方優(yōu)秀的藝術(shù)作品。并在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中將西方藝術(shù)元素做了審慎的借鑒與處理。在人物方面，他曾經(jīng)做過一些工作，將中國畫的筆墨語言和西方現(xiàn)實主義的人文關(guān)照結(jié)合了起來，并提取了現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義的某些因素，創(chuàng)作出了一組優(yōu)秀的中國畫創(chuàng)作。范揚最值得我們學習與發(fā)揚的除了他對西法寬容的接納態(tài)度，還有能夠精準的找到自身能夠?qū)W習到的特點。體現(xiàn)了畫家融匯藝術(shù)語言的能力。畫家的藝術(shù)風格往往要經(jīng)歷許多磨練，慢慢成熟后會有自己的個人藝術(shù)風格。范揚的藝術(shù)作品總是會表現(xiàn)出自身的風格，對于他自身來說，風格的確立標志著他藝術(shù)上的成熟，也標志著他的特殊的藝術(shù)角度于當代中國繪畫的價值。

參展第十屆工筆大展的畫家秦艾作品《望春風》從題材、構(gòu)圖角度創(chuàng)新，以樹枝貫穿整個畫面，將鶴、豹、鹿、猴互相聯(lián)系起來，又給予很強的畫面氛圍。帶給我們一些畫面形式語言的學習。

《祥云圖》中對傳統(tǒng)用色有了很大的挑戰(zhàn)，畫家張建京首先在色彩的角度，嘗試把原來的石青、石綠等顏色顛覆了傳統(tǒng)的表現(xiàn)。其次增加了外來藝術(shù)中對比色和互補色的運用，使畫面表現(xiàn)上有很大差別。顛覆了傳統(tǒng)繪畫中顏色的運用規(guī)則。張建京初期創(chuàng)作的中國山水畫作古樸典雅，各個方面都是以傳統(tǒng)的創(chuàng)作程序進行。一個成熟的現(xiàn)代畫家，必須要有自己獨特的藝術(shù)風格。構(gòu)圖的構(gòu)成性和色彩的表現(xiàn)性是他表現(xiàn)畫面特點的兩個角度，他完整地繼承了中國畫傳統(tǒng)的繪畫技法和審美，而是在其他方面尋找創(chuàng)新的突破點。他在布局方面則學習并運用了外來藝術(shù)的構(gòu)圖規(guī)則，使畫面有了全新的審美體系。在對創(chuàng)作的磨合和創(chuàng)作中他堅持自己的個人藝術(shù)特點同時也沒有拋棄傳統(tǒng)，使得他之后的創(chuàng)作既富有個人藝術(shù)特色有保有中國繪畫特有的意境美。

近百年來是中國人物畫的多事之秋，也是其大有作為的時代。西方傳入的寫實理念和中國傳統(tǒng)筆墨之間的摩擦推進了中國人物畫創(chuàng)作的發(fā)展。吳山明不拘于傳統(tǒng)人物表現(xiàn)技法，也不拘泥于寫實理念帶來的造型束縛，從取材、造型、筆墨等諸多方面都有突破，造像寫形的寫實理念與筆墨語言的發(fā)揮之間存在著沖突，這是中國人物畫創(chuàng)作中由來已久的公案。