張煒　舒晉瑜

舒晉瑜：《我的原野盛宴》這部作品，可否理解為您的童年記憶？書中描寫的那些細節(jié)，是完全憑借記憶還是適度增加了想像？

張煒：真實的記憶需要細節(jié)?；貞浖毠?jié)是追記往昔中最重要的工作。沒有細節(jié)的記錄也就失去了許多重要性，因為事物外部的大關(guān)節(jié)和粗線條是顯在的，許多人都看到了。當然有時候一些事件的大致經(jīng)過在事后的敘述中也會有較大出入，這也常見。但最難的、讓往昔復(fù)原、變成簇簇如新的記憶元件，也還是細節(jié)。它之難，一方面由于經(jīng)歷了一段時間會淡忘，另一方面大部分人總是習(xí)慣于記個大概，疏漏了更具體的東西。

對細節(jié)耿耿于懷，這是一種能力。這可能源于一種深情：越是動情的事物，也就越是能記住細部。一個眼神、一聲嘆息，有時候會讓人記上一生。為什么？就因為這眸子這聲氣深深地觸動了一個人。

可不可以將想像賦予過往，在記錄中給予彌補，以便讓其變得生動？當然這是一種表達的方法，卻是不太忠實的舉動。為了細節(jié)的再現(xiàn)，為了一種寶貴的時光的刻錄，還是要努力地回想，沉浸到那段歲月中。如果真的做到了，就會發(fā)現(xiàn)聲音回來了，顏色回來了，貓蹲在窗戶上，鍋里的紅薯正噴出撲鼻的香氣。

舒晉瑜：作家未必贊成各種貼在作品上的標簽，不知道您對《我的原野盛宴》的定位是兒童文學(xué)作品？散文？它在您的眾多作品中有什么特別的意義？

張煒：將一些文字劃歸到一種體裁或某個閱讀范圍中，往往是不重要或比較無意義的事情，常常起不到好的作用。就勞動來說，隨著人類的進步，才有了越來越細的分工：即便是同一種工作，內(nèi)部也要分得細而又細;專注于某個細部和環(huán)節(jié)的人，竟然完全不懂得其他，甚至有“隔行如隔山”之感。這種情況在專業(yè)技術(shù)領(lǐng)域里也許是好的，但如果應(yīng)用到文學(xué)寫作中，就會變得荒誕。我們遇到一個除了會寫“童話”或“成人小說”，而不會寫其他作品的人，會覺得奇怪。

作家或詩人最好是自然而然的勞動者和創(chuàng)造者，比如艾略特這樣的大詩人，一生都是業(yè)余作者：他是銀行里負責處理外國金融的人，還兼一家出版社的總編輯、一家雜志社的主編;既寫兒童詩，寫艱深的文學(xué)理論，還寫小說和戲劇。最難以讓人理解的是，他的詩得了諾獎之后，給朋友的信中還在不無焦慮地討論：自己一生用了這么多力氣寫詩，是不是犯了大錯，因為覺得并無出色的詩才。

事實上如果一個人真的看重自己的勞動，或珍惜時間，就應(yīng)該在最動心、最有意義的事情上多用力，不必太多考慮世俗收益。如此盡心盡力就好，就對得起時光。尤其在最能消耗時間的網(wǎng)絡(luò)時代，能夠埋頭于自己熱愛的事業(yè)，是幸運的。

寫作者在體裁和形式上過于在意，嚴格遵守它們的區(qū)別，反而不能自然放松地寫出自己。一些率性自由的寫作者讓人羨慕，他們有時候?qū)懗龅奈淖窒裥≌f也像散文，還像回憶錄，甚至像詩或戲劇。他們不過是走入了自由的狀態(tài)，不受形式的拘束，直接我手寫我心。至于這些文字為誰而寫，可能考慮得并不太多。實際上只要是真正的好文字，有性情有價值的部分，大半是寫給自己的，所以會適合各種各樣的讀者。

舒晉瑜：是什么原因使您創(chuàng)作出這樣一部語言華美豐茂、細節(jié)生動有趣的作品？

張煒：以前遇到一個老人，他每天有大量的時間坐在太陽下，抄著衣袖干坐，時不時擦一下濕潤的眼睛。他不與別人說話。人上了年紀以后愿意回憶過去，越是遙遠的往事越是難忘，前不久發(fā)生的卻常常記不起來。他為年輕的自己而感動，為那些純潔、那些簡單、那些不再回返的青春歲月而沉湎。一個人往前走個不停，手持一張單程車票，走了八十年或更久，經(jīng)歷的人生站點數(shù)都數(shù)不清。車子越走越慢，快要停下來了，這才想起上車處，想剛剛行駛不遠的一片風(fēng)景，那些新鮮的印象。

在老年人的生活中，不斷地將往昔片段粘貼起來，拼接成一幅大圖，成了很重要的一種工作。老人可能在一生的勞作中使用了太多力氣，牙齒也不多了，終于不再縱情使性。他現(xiàn)在松弛下來，一切任其自然，沒有脾氣，看上去心慈面軟。不過他的內(nèi)心仍然有些倔強，還在記恨和藐視一些黑暗的東西。他一旦開口，把心里裝的故事、一些念想講出來，立刻會吸引很多人。一個有閱歷的人才有意味深長的故事，才會抖落出一些干貨。這好像是一些背時的、老舊的事物，卻與當下涌流不息的網(wǎng)絡(luò)消息迥然不同。對于老人來說，他不過是隨意截取了一段時光，那是他的歲月，他的生命。

一個寫作者多一些老人心態(tài)，多曬曬太陽，多回憶而少報道，有時不失為一種工作的方法和方向。我一直是一個不太擅長報道的人，所以從很早以前就學(xué)習(xí)老人，聽以前的故事，講自己的見聞。

舒晉瑜：語言令人驚嘆，其生動活脫，使作品充滿畫面感，又如海水緩緩漫過沙灘，浸入肌膚般讓人覺得妥帖舒適。很想知道您在寫作的時候，是怎樣的狀態(tài)和心態(tài)？

張煒：我遇到的寫作者，一般都有這樣的經(jīng)歷：小時候的作文受到了鼓勵。就像是在野外嘗到了一口野蜜，那種甜味再也不忘。他可愛的虛榮心被培養(yǎng)起來。最早的贊美來自不同的人，來自家長或老師。老師往往是一生遇到的最重要的人，會形成不可思議的強力牽引。他曾經(jīng)覺得老師是這個世界上無所不能的人，是最大的榜樣和典范，從穿著打扮到其他，都成為一種標準。人一開始作文的時候感受十分奇妙：嘗試著用文字寫出心情，描繪世界，興奮到無以復(fù)加。這種不無神奇的事情激動人心，就像生來第一次搭積木，造一座小房子，既感到無比滿足、自傲和幸福，又有點膽虛虛的。不同的是，它作為一種心靈的建筑是無形的，因而就更加奇妙。所以，一個人在這方面受到來自他人的鼓勵，會有一種燙燙的幸福感。

后來人長大了，離開校園到遠方去了，要忙碌很多事情，也就很少再有時間作文。不過偶然受到觸動，還會想起往昔的欣悅。還有一部分人仍然擁有寫作的機會，也有這種心情和欲望。這時候他一邊寫，一邊連接起幸福的少年，把那篇作文一直寫下去，越寫越長。一個人把一生都用來作文，那該是怎樣的情景？他的耳邊還會響起老師的聲音，四周閃爍著羨慕的眼神嗎？也許會的。他忍住激動，沉默著，臉色發(fā)紅，恍若又回到幾十年前。

如果他想寫出那個年代，寫寫少年和老師，將擁有雙重的愉悅和幸福。但是，一個寫作者不會經(jīng)常寫到那些內(nèi)容，因為它們實在寶貴，一定會藏在心里，留下來讓自己撫摸。到了什么時候才會把它們形成文字、才要訴說？一定是匆匆流逝的歲月讓其變得天真起來，想像著怎樣從頭開始;一定是伴隨了種種反省和回顧，對自己有點越來越不滿意?？傊胝业侥撤N原動力，正陷入深深的感激。

舒晉瑜：寫了幾百種植物和動物，統(tǒng)計過嗎？您后來又去過小時候生活的林子嗎？現(xiàn)在什么樣子？還存在嗎？您的這種記錄是否別具意義？

張煒：每個人都有植在深處的幸福、痛苦或哀傷，不過一般都會在文字中繞開它們。但越是如此，越是不能忘懷。有人認為自己一切美好或痛苦的回憶，最深刻難忘的都來自童年和少年。所以它們一定被珍視和珍藏。誰都想好好藏起它們，因為無論如何這都是不可炫耀的。奇怪的是這種隱匿往往很難成功，一不小心就從貼身的口袋里流露出來。于是，講述開始了，喃喃自語，最終卻一點點增大了聲音。沒有辦法，這可能是意志衰退或過于孤獨的表現(xiàn)：終于繃不住了，也不再含蓄，只好用訴說贏得緩解。

少年時代那片海邊的林子、白沙、河流、草地和花、各種動物，如果不是親歷者一一印證和說明，還有誰能做這件事情？比自己年紀更大的人當然也見過這些，但在交流中會發(fā)現(xiàn)他們?nèi)绱私⊥?，竟然說得顛三倒四，或者只記得一個輪廓。大概他們太忙了，一直有更操心的大事，對往昔全不在意。這真是令人遺憾。而比自己更年輕的人則講不清楚，他們根本沒有這段經(jīng)歷。我不止一次遇到上個世紀80年代出生的當?shù)厝?，他們說到那片海域的自然景致，馬上就激動起來了，說啊呀那片大松林，啊呀那片白沙灘。

他們只記得這么多，然而已經(jīng)非常滿足了，覺得非常自豪，足以讓外地人聽了眼饞：自己有過多么幸福的童年。因為這些內(nèi)容在一般人那兒的確是陌生的，所以聽者大氣不出，一副翹首張望的樣子，然后瞪大眼睛：“還有這樣的地方？”他們想聽得更多，耳朵像貓一樣豎起來。那些人于是更加起勁地講起來：“松林里野鳥太多了，麻雀成群，野兔亂跑，沙地上的蘑菇能讓你們看花了眼，一會兒就采一麻袋！”

聽的人抿著嘴發(fā)怔。講述者又加一句：“還有彩色的、長了大尾巴的野雞！”

聽者和講者都陶醉了。只有我在一旁不吭一聲，消化著心里的同情。是的，他們生得太晚，比我還晚。我知道他們口中的這一切實在沒有什么，就海灣而言，只能讓人想起兩個詞：“強弩之末”和“所剩無幾”。剛剛講的那片所謂的大松林倒真的有五六萬畝，是上個世紀60年代栽培的人工林，當?shù)厝朔Q為防風(fēng)林，是一條長長的沿海林帶，南北寬度僅有二三華里。用了六十年的時間，這片松樹從小到大，最大的直徑已有三十多公分，算是不小的成就。最可贊嘆的是，它們終于有了蓊郁之氣，能夠養(yǎng)育起許多蘑菇、花草，更有無數(shù)的小動物。走在海邊，聽著松濤和此起彼伏的鳥鳴，有時會覺得這是人間天堂。不過，上年紀的人知道，這只是海灣一帶的碩果僅存。是的，這片松林可愛而且無比寶貴，因為它們實在是太孤單了。

年輕人沒有看到上個世紀五六十年代的林與海，而我則沒有看到更早的，沒能走進上世紀三四十年代的密林。對于我們這兩代人來說，當然是各有遺憾。于是，我只能把自己親身經(jīng)歷的林海給他們講一遍。

他們眨巴著一雙眼睛，壓根想不到那時候的松林根本就不是主角。這條人工種植的綠帶南部，是一眼望不到邊的雜樹林，混生了槐樹、合歡樹、白楊和橡樹，中間摻雜各種灌木。再往南才是真正的大樹林，它們?nèi)谴执蟮臉淠?，由白楊、槐樹、橡樹、柳樹、楓樹、苦楝、合歡、梧桐、鉆楊、椿樹等北方樹種構(gòu)成，大到每一棵都不能環(huán)抱。這些大樹都屬于國營林場，林子中央有一些棕色屋頂，那是場部，里面住了林業(yè)工人，還有一個臉色嚇人的場長，這個人戴了眼鏡并叼了煙斗。

從林場往東走大約五華里，還有一家國營園藝場，那里是各種果樹和大片的葡萄園。園藝場每到夏天就變得嚴厲起來，因為果實開始成熟，從這時一直到秋末，所有的打魚人、獵人、村里人，都不能踏入園中一步。園藝場最提防的是一伙伙少年。

那時候女人和孩子不敢走入林子深處，因為不光會迷路，還要經(jīng)歷難以想像的危險，都說里面有害人的野物，有不少妖怪。林子太大了，它們東西延伸到很遠很遠，一直連接到另一個更大的林場。從南到北，沙嶺起伏，密林覆蓋。

這樣的林子已經(jīng)夠大了，可是上了年紀的人會告訴我們：以前的林子要大于現(xiàn)在好幾倍，里面除了而今常常見到的獾、狐貍，還有狼。林子里穿過大小三條水流，其中的一條是大河。沿著大河往前走，離海還有三四里遠時開始出現(xiàn)密密的蒲葦，然后是一座座被水流分開的沙島。島的周邊是沼澤，一些長腿鳥飛來飛去。

“現(xiàn)在的林子，比起那時候就不叫林子！”老人這樣說。

我只能想像老人講述的海邊野林。我問老人為什么變成了今天的樣子，老人嘆氣：“用木頭的人多了，當?shù)厝撕屯獾厝?、官家人和村里人，都趕來伐樹，一個個兇巴巴的，把大樹砍倒一車車往外拉，燒窯、大煉鋼鐵，只用了小半年就把林子砍去了一多半。”

這是我出生前后的林子，原來它是這樣消失的。剩下的林子是怎么變沒的，卻是我親眼所見。先是發(fā)現(xiàn)了煤礦，于是人群涌來，砍樹建礦，一片片房子蓋起來，鐵架子豎起來。最糟的是不光林子沒了，大片肥沃的農(nóng)田也變成了一處處大水坑。可惜這些煤礦只開了沒有多少年，地底的煤就挖光了。煤礦關(guān)門，留下的是一眼看不到邊的、低低洼洼長滿荒草、等待復(fù)墾的土地。

唯一剩下的就是近海那條防風(fēng)林帶，這就是讓上個世紀七八十年代出生的年輕人自豪的風(fēng)景，所謂的“大林子”。不過它們變沒的過程就更加短促了，說起來沒人相信，只用了兩個晚上。房地產(chǎn)開發(fā)者不像上世紀五六十年代的人那么客氣，他們干脆多了，效率更高，開起嗡嗡響的油鋸，只用了兩個夜晚，長了六十年的松林就沒了。

從此再也沒有采蘑菇的人了。

一片片高高矮矮、到處都可見的那種樓群出現(xiàn)了。

我不斷地講述上個世紀五六十年代的海邊故事，從不同角度記述它們，并且還原一些細節(jié)。我雖然沒有想到某一天那片林海、無數(shù)野物和蘑菇還會原樣復(fù)制，但總覺得記憶不該泯滅。我曾經(jīng)說過，為了保險起見，這種記錄需要采用會計們的記賬法：用一式三份的“三聯(lián)單”，分別留給“天地人”。

舒晉瑜：也能從作品中看出林中少年的孤獨。孤獨中細密而豐富的觀察和發(fā)現(xiàn)，以及對萬物的耐心、善意和熱情、專注，尤其是寫各種動物的眼睛，以及與它們的傾訴和交流，更令人難忘。孤獨，是否也是您的創(chuàng)作要表達的主題之一？

張煒：也許我的全部文字中寫了太多的殘酷、太多的血淚，視角及畫面或可稍作移動。它們當各有不同的功用。這一次，我認為更多是留給母子共讀的，所以要以專門的口吻講述專門的故事。如果要看其他，一切俱在以往的文字中。套一句外國作家的話，叫“生活在別處”。讓每一種社會事件、每一種可能性都出現(xiàn)在同一部作品中，既不可能也不必要。任何一部作品都有自己的美學(xué)品質(zhì)，自己的結(jié)構(gòu)方式和審美訴求，并且要考慮到不同的接受者。

不能讓孩子看到血淋淋的屠殺。殘酷是一種真實，它在網(wǎng)絡(luò)時代已經(jīng)無法遮掩，比如有人竟然在視頻上直播虐待、殺戮可愛的貓咪和狗。就此一個取證，也足可以論斷和恐懼：人類必要遭受天譴。

寫作者作類似展示，無論含有怎樣的“深刻”和“善意”，都是一種卑劣。不僅是給予兒童的文字不能嗜血、不能骯臟和淫邪，即便是給予成年人，也要節(jié)制，不然就是放肆和無能。古今中外的大師寫盡了人性的殘酷和丑陋和變態(tài)，卻從未出現(xiàn)一些等而下之的、廉價而拙劣的赤裸和淋漓。

極度的孤獨、貧瘠、悲傷，也可以對應(yīng)“喧嘩”、“豐盛”和“歡樂”。在遲鈍和愚蠢的懵懂那里，淚水泡壞了紙頁他們也視而不見。故事背后還有另一場講述，但它們止于盲瞽。

這是一個悲傷孤絕的故事，但它在原野鮮花簇擁中，在大自然的盛宴中。

舒晉瑜：《我的原野盛宴》的不同章節(jié)各具特色，我印象最深的是《老呆寶》和《我是飛人》，寫得最為生動有趣，其中所有細節(jié)和情節(jié)，都是真實的嗎？這樣的一部作品，對您來說是否完全不存在什么難度？

張煒：“非虛構(gòu)”這個概念很寬廣，可能包含平常所說的“散文”和“報告文學(xué)”，但不應(yīng)包括西方一度流行的“傳記小說”，如歐文·斯通他們創(chuàng)作的關(guān)于梵·高等人的書。這樣的書看起來極有趣，非常吸引人，但問題是它們的細節(jié)乃至于情節(jié)是否真實？那些對話及其中的事件和主人公的心緒，都是真的嗎？如果不是，為什么要冠以“傳記”？如果是“小說”，為什么前邊還有“傳記”兩個字？所以無論看起來多么激動人心，作為一種寫作體裁，好像是站不住腳的。我年輕時看《渴望生活》熱血沸騰，它也被譯為《梵·高傳》，但后來知道其中摻雜了大量的想像和虛構(gòu)，就立刻失望了，有一種被騙感。

我們看一些重要的思想及藝術(shù)、社會的人物的記錄，要求真實可靠，用事實說話。這樣的閱讀才有意義，才不負期待。如果根據(jù)真實人物寫成小說，那就直接標以“小說”好了，不能說成“傳記”，更不能說成介于二者之間，因為世界上不能有這樣古怪的體裁。

有人可能說，世界原本就不存在百分之百的真實，對于年代久遠的歷史人物的記錄，也只能依靠資料，那么這些資料是不是完全可靠？是的，但這里邊有個原則，即寫作者自己要完全可靠，要誠實，要盡其全力追求真實，而不能為了迎和讀者去杜撰一些心理活動、一些行為。全力追求真實尚且做不好，如果再有其他想法，事情就會變得更糟。所以現(xiàn)在的一些報告文學(xué)、散文，這些必須求真的體裁，有時候反而讓讀者不能信任，原因就在于體裁的邊界已經(jīng)模糊。有人將這種模糊賦予了高尚的理由，即“自由”和“才華”以及“現(xiàn)代主義”的作派。好像到了現(xiàn)代，特別是到了網(wǎng)絡(luò)時代，怎樣寫都可以，怎樣編造都允許，因為這不過是“作品”而已。

不，寫作者雖然明白絕對的真實是不存在的，卻要絕對地去追求真實。這是寫作者的原則，是恪守，是底線。除了將情節(jié)和基本事件厘清，還要努力尋找細節(jié)，因為沒有細節(jié)的真實只是一半，甚至只是一具軀殼，所有的事物都是由細節(jié)構(gòu)成的。那么這里面有一個問題，如果是他人而不是自己經(jīng)歷的事情，怎么尋找細節(jié)？回憶也無濟于事。從資料中可以窺到一些，但不能想像，他人沒有權(quán)力進行這種想像。只有自己經(jīng)歷的事情才能努力回憶，從中找出細節(jié)。所以這里邊有一個重要的不同或者說原則，就是屬于個人的情節(jié)和細節(jié)的記錄，全部責任都在作者自己;而關(guān)于他人的，作者只是一個調(diào)查者，有時連旁觀者都算不上，所以這就極度依賴資料，離開了資料的鋪展和想像，就成了有意的虛構(gòu)。

那么寫作者關(guān)于自己的回憶，也有個誠實與否的問題。不僅是以往的事件，即便是心理活動，這些似乎難以考證的部分，也需要誠實。如果一個人在有生之年盡可能地記下往昔，不僅是那些事情的大致情形，而且還能夠還原一些細節(jié)，那當是極重要的記錄。這就是生活，被“復(fù)盤”的生活。按照一位國外大作家夸張的說法：只有記得住的日子相加起來，才叫生活。

我們都想擁有盡可能多的“生活”。

舒晉瑜：從作品中可以看出您少年時期的閱讀和寫作，為后來走上文學(xué)創(chuàng)作道路埋下了怎樣的種子。成為作家，是您打小的夢想嗎？

張煒：我遇到的所有寫作者都有這方面的故事，都能為自己的工作找到清晰的來路，尋到起因，有個緣起。這種回頭追尋，有人換了個文雅的說法，叫“卻顧所來徑”。是的，所來之徑彎彎曲曲，從林中或大城小巷中、從田野草叢或大山中，哪里都有可能。不過他一定是受到了感召和啟發(fā)，受到了非同一般的鼓勵。寫作這種事既平凡而又偉大，“平凡”是指人人可為，它的專業(yè)屬性或許是最弱的，因為它是生命本來就有的能力和欲求，誰都有這種表達的欲望和需求，不過是方式不同罷了。有時候我們觀察下來，會發(fā)現(xiàn)生活中一個大字不識或依權(quán)仗勢欣欣自得、似乎與文學(xué)毫無關(guān)系的人，他們的“詩性表達”欲望原來也是強烈的。他們要生動夸張地強調(diào)某種心情和意愿，雖然沒有形成文字，也沒有進入篇章結(jié)構(gòu)?！皞ゴ蟆敝肝膶W(xué)可以是生命最深入最充分、最難以被消磨的記錄，是人類完美追求與設(shè)計、特別是關(guān)于心靈訴求的刻記。它還是人類文明承載和傳達的最主要最有效的方式。就生命的綜合創(chuàng)造強度來說，它可能是需要付出最為繁巨的勞動之一。

作家是天生的，人人都是作家。但不可能人人都把主要的精力和時間投放在書寫上。這種獨特的工作只能在一小部分人那里進行下去，并經(jīng)歷長期的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。不過很可能業(yè)余作家更為自然，如果從事的主業(yè)不太緊張，有寫作沖動的時候就可以坐下來，經(jīng)營一下書事。能夠這樣，就算有福了。一輩子不沾文墨的人很多，這沒有什么。寫作者干些實務(wù)，有一份創(chuàng)造物質(zhì)成果的營生，或有一份其他工作，心里會安穩(wěn)落定一些。

總之將大量時間耗在書房里的人，一定是有幸或不幸的。不幸是被這種孤獨的事業(yè)纏上了，轉(zhuǎn)眼就是一輩子，很難解脫。有幸的是如果想得開，不被它的功利性縛住手腳，而且能夠自然歡快地從事一些其他工作，那一定是愉快的。用文字寫出自己的心情，記下自己的生活，發(fā)出心中的訴求，這是文明社會中的要務(wù)。網(wǎng)絡(luò)時代，寫作這種事人人可為，也隨時可以發(fā)表。但也正因為如此，才要極慎重地寫下每一個字：更認真、更嚴謹、更節(jié)制。

舒晉瑜：中外很多名作家都寫過兒童文學(xué)，馬克·吐溫、巴爾扎克、雨果、托爾斯泰等等，中國作家中張?zhí)煲?、葉圣陶、冰心等作家的作品，也是兒童文學(xué)的開山名著。盡管每個人的創(chuàng)作各有特點，我還是想知道，這一早期的創(chuàng)作經(jīng)歷對于后來的文學(xué)創(chuàng)作有何影響？或者說形成怎樣的基調(diào)？有兒童文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗的作家，有沒有共同點？

張煒：好作家往往都是天真爛漫的，常常會給孩子寫點什么。我們印象中的托爾斯泰是個專注于思考的人，他老人家那一把大胡子就讓我們望而卻步，好像這樣的一位老人玩笑是開不得的。他一天到晚思考的主要是道德和宗教，連沙皇對他都有些忌憚?？墒撬矠樾∨笥褜懴铝祟B皮的故事，那個著名的人與動物一起拔大蘿卜的場景，太可愛了。還有另一個嚴肅的大詩人艾略特，這個一天到晚坐在一家銀行地下室搞金融報表的家伙，竟然為孩子寫下了一大束兒童詩，寫了各種各樣的貓。他太愛貓了，大藝術(shù)家?guī)缀鯖]有不愛貓的，離了貓不行。事實上貓也超級可愛，自我而美麗，也是最能夠思考、最善于思考的一種生命。貓可以一連幾個小時坐在那兒，皺著眉頭，而人是很難做到的。

童心是深邃之心，也是自由之心。作者如果一直能葆有為兒童寫作的心情，那么就一定能夠保持長盛不衰的寫作力。寫作深入而愉快，這是一個人的幸運。寫作浮淺而焦躁，就很煩人了。強大的責任心和道德感是作家最需要的，但卻不能因此而讓自己變成一個除了痛苦和憤怒一無所有的人，用波蘭作家米沃什的話說，就是變成了一枚“空心核桃”。

舒晉瑜：回顧早期的兒童文學(xué)創(chuàng)作，如《木頭車》《他的琴》，和您近幾年的兒童文學(xué)，如《少年與?！贰逗＿呁挕返?，有何區(qū)別？

張煒：我少年時代認為寫作就是描寫和自己差不多的人，于是寫了大量“兒童文學(xué)”。后來長大了，寫的全是“青春小說”。再后來覺得有一把年紀了，就寫了很多老人的故事。這種情況一直持續(xù)下來，以至于階段性十分明顯。只是后來理性地思考一番，才覺得寫作者應(yīng)該思路寬廣，要寫好各個年齡段的故事。其實即便是一部所謂的“兒童小說”，其中也一定有不同年齡的人，有老太太老大爺。我們大多數(shù)人沒見過妖怪，但有時候卻要寫到妖怪，這也是非常重要的，因為除了童話中需要這種角色，其他體裁的作品中也有類似的角色。文學(xué)中離開妖怪是不行的，無論是《西游記》這樣的書，還是一本正經(jīng)的書，都要有它們。真正的妖怪、本質(zhì)上是妖怪的家伙，是一定要有的，沒有，讀起來就無趣了。

我沒有見過妖怪，但朋友中有不止一個見過妖怪的人，他們以自己的誠實證明了它們的存在，所以有時就覺得像自己見過了一樣，并不懷疑。現(xiàn)在我越來越多地寫起了妖怪，因為隨著年紀的增長，覺得妖怪陰險而有趣。它們一個個不僅長得怪模怪樣，而且既殘忍又天真，既復(fù)雜又單純，是文學(xué)中也是生活中的大角色。一個寫作者如果到了六十歲以后還對妖怪不感興趣，那會是很遺憾的。

我寫了各種妖怪：人形妖怪、動物一樣的妖怪、極其陌生的妖怪。我的一位朋友的孩子叫真真，年紀不大，可是已經(jīng)對妖怪很有研究，竟然編了一部妖怪詞典：原來生活中的妖怪分門別類，如此之多，它們正以各種方法來影響和左右我們的生活、參與我們的生活。看了這部詞典，恨不能自己也變成一個妖怪，和它們一起生活，就算體驗和深入生活了。當然這種事只是想想而已。

舒晉瑜：有些作家，相比他們的成人文學(xué)，兒童文學(xué)還是不能同日而語，比起《大林與小林》《寶葫蘆的秘密》，張?zhí)煲砜峙赂鼰嶂杂凇度A威先生》，葉圣陶的《稻草人》也難敵《倪煥之》。對于您來說，兒童文學(xué)和成人文學(xué)的創(chuàng)作心態(tài)和作品，有哪些不同？

張煒：有人寫“兒童文學(xué)”并不專心，只是順其自然。除了偶爾有這樣的心情，大多數(shù)時候還要考慮一下兒童不宜的問題，所以就難以放手寫去。寫作中忌憚太多，也會對不起自己，寫作真的變成了小兒科。兒童文學(xué)應(yīng)該是大事業(yè)，不能將它做小了。如果過于拿捏，整個的文字就不舒展了，這種別扭和矯情是看得出來的。艾略特的兒童文學(xué)寫得最棒，安徒生和馬克·吐溫同樣寫得棒，可是他們都不認為自己是兒童文學(xué)作家。故作天真地寫，會把我們的讀者看低了。孩子看不懂也不要緊，旁邊還有家長在，他們會一起解讀?？梢娺@本來就不是什么大問題。關(guān)鍵是要寫得深入，寫得有趣，寫得華美而又質(zhì)樸、流暢而不單薄。絕不能寫得臟氣或血腥，寫出低劣的價值觀，這是卑劣的。

有一部廣泛傳播的兒童文學(xué)，讓一個英俊可愛的孩子用柴刀砍死了一個惡霸，而且惡霸正在睡覺。這種事就不太好，不應(yīng)該鼓勵和贊揚。讓一個孩子這樣仇視、這樣心狠手辣，不是能看得下去的。孩子要純潔向善，雖然也要愛恨分明，但主要是愛，是辨別美丑，殺人這種事還是不能沾。還有另一部有名的兒童文學(xué)，寫了一個同樣俊美的少年，他竟然為了一個微不足道的小東西去告發(fā)他人，并因此引起了巨大的災(zāi)難：對方恐懼萬分，就把他殺害了。鼓勵孩子去告發(fā)，而且不過是為了仨瓜倆棗，這怎么可以？我們會覺得這孩子死得可惜，太不值，也覺得這故事太殘忍了。

有的觀點認為，讓孩子早一些認識殘忍更好，這樣才能成熟，才能成長。聽起來冠冕堂皇，不過采用什么方法和步驟卻是一個問題。因為這種事必要得當，比如，你是一個家長，你希望自己的孩子從小就觀看凌遲？大人都不忍看。忍看，并讓自己的孩子去看，這樣的人肯定不是好東西。

就此而言，寫作者大概要以并不幼稚的心態(tài)，去自然而然地寫作。適合孩子的，就交給孩子。不一定要專門寫給孩子。

舒晉瑜：近年來很多純文學(xué)作家介入兒童文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，各有原因。但是在有限的視野中，發(fā)現(xiàn)平時總“端著”的作家，寫出來的兒童文學(xué)也很生硬造作，而有童心的作家，寫出來的作品趣味盎然，讓人愛不釋手。以您的經(jīng)驗，寫好兒童文學(xué)，有哪些條件或具備哪些因素？

張煒：有的寫作者沒有給兒童寫作，也無可厚非。人總有自己擅長的領(lǐng)域。有的作家寫給所有人，也包括寫給兒童，只是這一部分不是最好的;就像有的作家寫給成人的不是最好的一樣，也屬正常。一個旅人往前走，可能走到很遠很遠，一直走進自己都沒有預(yù)料的一片風(fēng)景里，書上把這種情形叫“行者無疆”。寫作者的一生也是一場紙上跋涉，其艱苦和險峻辛勞并不差于原野上的行者。既是行者，就要放開了走。說到童心，大概人人都有，只是有時候被殘酷的時光給掩埋了而已。寫作，就需要把童心發(fā)掘出來。當一個人重溫那些少年時光，臉上就會露出久違的微笑。

所以總體上看，寫作是一種溫暖的事情，是一場又一場的回憶和講述。雖然講述的內(nèi)容也有千變?nèi)f化，心情也在陰晴之間轉(zhuǎn)換，但總歸是安頓了自己的心靈?？梢栽O(shè)想，如果沒有這種記錄和傾訴，一個人的歲月可能更加艱難。停下筆來，對于知識人來說就是扎住自己的嘴巴，這是最難以忍受的。在我們已知的一些年代里，就因為這樣酷烈的懲罰，有的人最后傷絕而亡。

最溫暖的故事顯然要留給自己、留給孩子、留給心愛的人。用一種深夜爐火旁才有的聲音講故事，就像一條小河在潺潺流動，旁邊有人依偎，這會是什么情景？

想像這樣的時刻，開始這樣的講述。這是美好的生活，像夢一樣。我們都是經(jīng)常做夢的人。