黃堅(jiān) 楊貴嵐

費(fèi)米·奧索菲桑（Femi Osofisan）是繼諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者沃爾·索因卡之后非洲涌現(xiàn)出來(lái)的最重要的劇作家之一。迄今為止，這位筆耕不輟的尼日利亞人共創(chuàng)作了五十余部戲劇，不斷嘗試將非洲傳統(tǒng)文化與當(dāng)代西方戲劇元素融合在一起，探究尼日利亞的后殖民社會(huì)現(xiàn)狀，揭示社會(huì)危機(jī)產(chǎn)生的根源。實(shí)際上，奧索菲桑并非孤軍奮戰(zhàn)，因?yàn)榉侵薷鲊?guó)的知識(shí)分子都意識(shí)到一個(gè)問(wèn)題：后殖民時(shí)代的非洲依舊無(wú)法回避異域文化與本土文化的強(qiáng)烈沖突，民眾必然要在文化沖突中做出選擇。基于此，非洲戲劇家群體以復(fù)興本土文化為己任，執(zhí)筆創(chuàng)作，聚焦民眾的悲歡離合、時(shí)代的跌宕起伏，發(fā)揮戲劇的社會(huì)變革功能，謀求國(guó)家的進(jìn)步發(fā)展。在這個(gè)群體中，奧索菲桑無(wú)疑是個(gè)中翹楚，“他對(duì)社會(huì)中窮人和被踐踏者的困境有著獨(dú)特的關(guān)注”（Sola Owonibi，“The Political Consiousness in African Literature： A Readingof Selected Plays of Femi Osofisan”， European Scientific Journal ， 2014）。其代表作《從前的四個(gè)強(qiáng)盜》（Once Upon Four Robbers ）反映了后殖民語(yǔ)境下的尼日利亞因社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)畸形所導(dǎo)致的社會(huì)不公現(xiàn)象，展現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的政治性及社會(huì)功用性。

一、獨(dú)立后的尼日利亞社會(huì)現(xiàn)狀

除埃塞俄比亞和利比里亞之外，非洲其他國(guó)家和地區(qū)均經(jīng)歷過(guò)殖民統(tǒng)治。自二十世紀(jì)六十年代開(kāi)始，非洲各國(guó)紛紛取得獨(dú)立。然而獨(dú)立后的非洲國(guó)家并未真正擺脫宗主國(guó)的控制，西方強(qiáng)國(guó)以隱性方式推行文化霸權(quán)。后殖民主義嚴(yán)重影響了非洲國(guó)家的文化格局和社會(huì)發(fā)展，因此“后殖民語(yǔ)境”自然成為非洲國(guó)家現(xiàn)狀概述的有力注解。西非第一大國(guó)尼日利亞擁有豐富的自然資源和廣袤的土地，人口密集且民族文化多元。殖民前的尼日利亞主要依靠農(nóng)業(yè)和礦業(yè)發(fā)展經(jīng)濟(jì)，雖談不上富裕，但尚可自給自足。然而英國(guó)的入侵打破了這一局面，將該國(guó)變成了無(wú)主權(quán)自由的殖民地。殖民政府對(duì)尼日利亞實(shí)行“間接統(tǒng)治”，以商品輸出的方式掠奪尼日利亞豐富的原材料，強(qiáng)制尼日利亞人民作為廉價(jià)勞動(dòng)力參與經(jīng)濟(jì)活動(dòng)。盡管殖民政府宣稱“其目標(biāo)是促進(jìn)殖民地發(fā)展和提高人民福利”（Wolfgng F .Stopler，“ Ecomomic Development in Nigeria”， The Journal of Economic History ，Vo l .23， No .4），可實(shí)際情況卻是為了更好地控制尼日利亞，以獲取更多的利益。尼日利亞逐漸喪失其經(jīng)濟(jì)發(fā)展的自主性，陷于政局動(dòng)蕩、社會(huì)兩極化的困境之中。

經(jīng)過(guò)艱苦卓絕的斗爭(zhēng)，尼日利亞終于在一九六0年迎來(lái)了獨(dú)立。不過(guò)，獨(dú)立后的尼日利亞并不如人們所預(yù)期的那樣美好。殖民主義的荼毒和西方強(qiáng)國(guó)的干預(yù)導(dǎo)致尼日利亞社會(huì)千瘡百孔，“一直無(wú)法有效擺脫殖民時(shí)期‘遺產(chǎn)的影響，其經(jīng)濟(jì)發(fā)展的‘自主性受到嚴(yán)重的制約”（同上）。尼日利亞試圖擺脫“倚重外國(guó)資本、私人資本和貸款”的固有模式，力求發(fā)展獨(dú)立自主的民族經(jīng)濟(jì)。七十年代，尼日利亞迎來(lái)了經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇和騰飛，“國(guó)內(nèi)生產(chǎn)總值平均每年增長(zhǎng)為8%，投資率每年高達(dá)35%，其石油部門(mén)對(duì)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)貢獻(xiàn)凸顯，有‘石油經(jīng)濟(jì)起飛之譽(yù)”（托因·法洛拉：《尼日利亞史》，東方出版中心二0一0年版）。可惜的是，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的良好態(tài)勢(shì)如曇花一現(xiàn)。在后殖民主義陰影的籠罩下，尼日利亞既無(wú)法有效地解決殖民時(shí)期遺留的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)問(wèn)題，也無(wú)法規(guī)避國(guó)內(nèi)政局動(dòng)蕩的影響，經(jīng)濟(jì)形勢(shì)每況愈下，國(guó)家發(fā)展難以為繼，由“昔日的‘非洲經(jīng)濟(jì)巨人淪落為十足的‘非洲經(jīng)濟(jì)乞丐”（Toyin Falola， Julius Ihonvbere，The Rise and Fall of NigeriasSecond Republic 1979-1984 ， London： Zed Book， 1985）。為進(jìn)一步鞏固對(duì)非洲的控制，原宗主國(guó)不斷以其在資本發(fā)展過(guò)程中奉行的金錢(qián)、資本、利益至上的文化價(jià)值觀，沖擊包括尼日利亞在內(nèi)的非洲國(guó)家。在此大環(huán)境的影響下，尼日利亞本土文化面臨著巨大的挑戰(zhàn)與威脅。

放眼非洲，宗主國(guó)語(yǔ)言壓制本土語(yǔ)言的情況比比皆是。盡管近些年非洲部分國(guó)家開(kāi)始重視本土語(yǔ)言在政治體系中的話語(yǔ)權(quán)，卻已無(wú)法改變宗主國(guó)語(yǔ)言成為官方語(yǔ)言的事實(shí)。宗主國(guó)語(yǔ)言與本土語(yǔ)言的混雜讓非洲作家群體在選擇何種語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)備受煎熬。基于非洲語(yǔ)言環(huán)境的復(fù)雜性，欽努阿·阿契貝認(rèn)為非洲文學(xué)的解讀需要以相互聯(lián)系的單元作為依托，而不能將其孤立地視為單一體。為此他主張將歐洲語(yǔ)言寫(xiě)作和本土語(yǔ)言寫(xiě)作納入同一范疇，因?yàn)椤皻W洲語(yǔ)言與非洲語(yǔ)言同樣具有非洲身份”。不過(guò)恩古吉·瓦·提安哥卻不這么認(rèn)為，他極力呼吁作家群體使用本土語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作。在他看來(lái)，用英語(yǔ)寫(xiě)作意味著為虎作倀，縱容歐洲人對(duì)非洲文化遺珍的盜取。只有像他那樣嘗試用吉庫(kù)尤語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，才能保護(hù)非洲本族文化的主體性和完整性。這兩位非洲著名作家的觀點(diǎn)和實(shí)踐極具代表性。客觀上說(shuō)，用宗主國(guó)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作顯然有助于非洲文學(xué)作品擴(kuò)大其國(guó)際影響力。不過(guò)就保持文化傳統(tǒng)而言，使用本土語(yǔ)言進(jìn)行實(shí)踐則更有利于維護(hù)非洲文學(xué)的區(qū)域特征。作為尼日利亞第二代戲劇家，奧索菲桑極為關(guān)注非洲戲劇的命運(yùn)，發(fā)表了一系列文章來(lái)探討非洲文學(xué)中語(yǔ)言駁雜的現(xiàn)象?？紤]到非洲所處的后殖民語(yǔ)境，他不斷地嘗試借力西方戲劇創(chuàng)作技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)民族文學(xué)的革新，推動(dòng)開(kāi)放式劇場(chǎng)與觀眾參與互動(dòng)的結(jié)合。他希望自己的創(chuàng)作能夠在滿足非洲觀眾審美的同時(shí)，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)起到應(yīng)有的干預(yù)作用。

二、民族表征：約魯巴文化的呈現(xiàn)

《從前的四個(gè)強(qiáng)盜》直接取材于約魯巴民間傳說(shuō)的“魔力劇”，充分展示了身處困境之人通過(guò)某種契機(jī)獲得超自然的力量，繼而改變自身境遇的現(xiàn)象。奧索菲桑創(chuàng)作了大量的“魔力劇”，意在通過(guò)實(shí)施在劇本創(chuàng)作中引入約魯巴傳統(tǒng)文化的策略“來(lái)彌補(bǔ)以‘對(duì)話為主的西方戲劇的‘不足”（Femi Osofisan，“The Revolution of Muse inInsidious Treasons”，Drama in a Postcolonial State ， Ibadan： Open Ifa Publishers，2001）。他極為重視傳統(tǒng)生活中的娛樂(lè)形式，并不斷嘗試將這種形式搬上現(xiàn)代舞臺(tái)。傳統(tǒng)的藝術(shù)形式承載著民族的文化內(nèi)涵，含有獨(dú)特的民族表征。在非洲傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)上，“魔術(shù)和咒語(yǔ)有著強(qiáng)大的吸引力，約魯巴人幾乎是沒(méi)有魔術(shù)和咒語(yǔ)就不成戲”〔費(fèi)米·奧索菲桑：《“秘密起義”：軍人統(tǒng)治下的后殖民國(guó)家戲劇》，黃覺(jué)譯，載《國(guó)際社會(huì)科學(xué)雜志》（中文版），二○一六年第四期〕。不僅僅是魔術(shù)和咒語(yǔ)，約魯巴文化中還不乏歌曲、舞蹈、鼓樂(lè)這樣的本土藝術(shù)形式，其表演帶來(lái)的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)方面的沖擊力，在現(xiàn)代非洲戲劇表演中依然奏效。這樣的本土表演或多或少能夠隱匿戲劇創(chuàng)作的真實(shí)內(nèi)涵，既能讓表演者暢所欲言，又能保護(hù)其免遭政治迫害。與此同時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)觀眾置身于飽含濃烈文化元素的場(chǎng)域，不僅盡享劇場(chǎng)的狂歡，還能品味出戲劇的真諦。由此可見(jiàn)，“魔力劇”具備了戲劇應(yīng)有的娛樂(lè)和教育批判功能。

《從前的四個(gè)強(qiáng)盜》的開(kāi)場(chǎng)白并不是冗長(zhǎng)的對(duì)話或獨(dú)白，而是傳統(tǒng)歌曲的高聲吟唱。曲調(diào)的委婉、悲壯、雄渾和高亢讓屏息靜氣等待好戲開(kāi)場(chǎng)的觀眾不由得為之一振。這種創(chuàng)作手法不但保留了原汁原味的約魯巴文化傳統(tǒng)，也發(fā)揮了“音樂(lè)無(wú)國(guó)界”的功用。在接下來(lái)的幾幕中，歌曲依舊扮演了極其重要的角色。為了渲染底層民眾的痛苦，第一幕剛開(kāi)始，舞臺(tái)上便響起了約魯巴歌謠。武裝強(qiáng)盜們?yōu)榘У科涫最I(lǐng)被公開(kāi)處決低聲吟唱，其聲如泣如訴，渲染出濃郁的哀傷之情，觀眾的心弦在這樣憂郁的氛圍中極易被觸動(dòng)。第二幕中，愛(ài)麗絲等商販為感謝士兵保護(hù)獻(xiàn)上了一曲市場(chǎng)之歌，歌詞表露出對(duì)金錢(qián)的向往與癡迷。隨之登場(chǎng)的是強(qiáng)盜們的魔法之歌。這曲夾雜著勝利和危險(xiǎn)氣息的魔法歌讓市場(chǎng)全員的狂歡戛然而止，商販們的金幣在渾然不覺(jué)中落入了強(qiáng)盜的腰包。進(jìn)入到第三幕，舞臺(tái)上的主旋律換成了阿拉加冒險(xiǎn)闖入刑場(chǎng)為同伴吟唱拯救之歌，其凄切之聲縈繞整個(gè)劇場(chǎng)，直抵觀眾的靈魂深處?？v觀全劇，約魯巴歌曲余音裊裊、繞梁不絕。無(wú)論是開(kāi)篇的陳述之歌、哀悼之歌，劇中的魔法之歌、市場(chǎng)之歌，還是尾聲的拯救之歌無(wú)不展示著傳統(tǒng)歌曲的感染力與穿透力，而在這些歌曲的陪伴中，觀眾得以領(lǐng)略非洲約魯巴文化的獨(dú)特魅力。

除歌曲之外，象征著神秘力量的古老咒語(yǔ)以及使用咒語(yǔ)的祭司阿發(fā)也是該劇的一大特點(diǎn)。很顯然，這位隨身攜帶坐墊，動(dòng)輒就念動(dòng)咒語(yǔ)的戲劇人物是奧索菲桑為了彰顯民族表征而特意安排的角色。他的出現(xiàn)不僅推動(dòng)了劇情的發(fā)展，而且也真實(shí)還原了約魯巴人的民族傳統(tǒng)。尼日利亞人民的日常生活中充斥著各種儀式活動(dòng)，播種、收獲、婚嫁、喪葬均有對(duì)應(yīng)的儀式，自然離不開(kāi)祭司的主持和祈禱。因此在非洲傳統(tǒng)文化中，祭司擁有至高無(wú)上的地位和權(quán)力。依靠神話和儀式，祭司能夠?qū)⑼徊柯涞娜四墼谝黄穑⑶易屗麄儗?duì)自己的旨意俯首帖耳。因此，當(dāng)舞臺(tái)上咒語(yǔ)一出，安哥拉和哈桑就朝著阿發(fā)匍匐前進(jìn)。隨著咒語(yǔ)的轉(zhuǎn)變，他們立刻反目成仇、大打出手。出于對(duì)咒語(yǔ)的迷戀和信服，強(qiáng)盜們?cè)偃龖┣蟀l(fā)的幫助。經(jīng)不起他們的軟磨硬泡，后者拿出了象征著吉祥的科拉果，然后要求強(qiáng)盜們輪流執(zhí)行完許諾的儀式，吞下四顆種子。緊接著，強(qiáng)盜們來(lái)到集市念出阿發(fā)傳授的咒語(yǔ)：“OmoEnireOmoEnire...”（意為恩尼之子，勇敢的突襲者），商販們?cè)诼?tīng)到咒語(yǔ)后紛紛走回家安然入睡，于是強(qiáng)盜非常順利地劫走了財(cái)物。從強(qiáng)盜們的順利得手來(lái)看，阿發(fā)的咒語(yǔ)顯然十分奏效。不過(guò)有一點(diǎn)值得注意，奧索菲桑筆下的阿發(fā)并沒(méi)有一味地縱容犯罪。相反，他制定了搶劫的三大原則并規(guī)定了咒語(yǔ)使用的次數(shù)。通過(guò)以咒語(yǔ)干預(yù)強(qiáng)盜的犯罪行為，阿發(fā)避免了武裝搶劫可能造成的流血和死亡，間接維護(hù)了某種程度上的“和平”?？梢哉f(shuō)，在當(dāng)時(shí)尼日利亞處于社會(huì)動(dòng)蕩、民不聊生的狀態(tài)下，祭司的存在多少能夠起到一定程度的穩(wěn)定局面作用，而阿發(fā)的出現(xiàn)顯然讓約魯巴文化表征得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。

相比于濃墨重彩的歌曲和咒語(yǔ)，舞蹈雖著墨不多，但仍舊散發(fā)出獨(dú)特的魅力。例如，商販們的群舞，愛(ài)麗絲、阿拉加的獨(dú)舞等。雖然劇中人物起舞的原因和目的各不相同，但是他們的舞蹈卻極富節(jié)奏感和肢體美感，與舞臺(tái)上的燈光和音響交相輝映，給觀眾提供了一頓沖擊視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)乃至心靈的饕餮大餐。所有藝術(shù)元素組合在一起生動(dòng)地展示了約魯巴文化的底蘊(yùn)與活力。阿契貝曾說(shuō)：“非洲的社會(huì)并不是沒(méi)有思想的，它經(jīng)常具有一種深?yuàn)W的、價(jià)值豐富而又優(yōu)美的哲學(xué)?！奔s魯巴文化擁有著豐富的價(jià)值和無(wú)限的魅力，也蘊(yùn)含著繼承與發(fā)展的思想。奧索菲桑輕點(diǎn)筆墨將本土民族文化表征呈現(xiàn)在觀眾和讀者眼前，建構(gòu)了一個(gè)與西方理性世界迥然不同的非洲神話世界，以此抗衡現(xiàn)代西方文明，從而達(dá)到消解西方中心主義的目的。

三、仿擬策略：殖民主義的消除

后殖民語(yǔ)言政策曾遭到恩古吉的嚴(yán)厲批判。在他看來(lái)，后殖民政策強(qiáng)迫第三世界的精英服務(wù)于英語(yǔ)的發(fā)展，而從來(lái)沒(méi)有制定相應(yīng)的政策來(lái)鼓勵(lì)本民族語(yǔ)言文化的發(fā)展，因此，“無(wú)論是以諾貝爾獎(jiǎng)為代表的西方文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制還是后殖民研究的西化代表都顯示出了這一問(wèn)題的復(fù)雜性”（蔣暉：《“逆寫(xiě)帝國(guó)”還是“帝國(guó)逆寫(xiě)”》，載《讀書(shū)》二0一六年第五期）。奧索菲桑對(duì)此也有著深刻的認(rèn)識(shí)，他非常清楚，如果不消除后殖民語(yǔ)境下西方文化的影響，非洲本土文化還會(huì)進(jìn)一步遭受侵蝕，民族文化特性將逐步消亡。為了有效地解決這一問(wèn)題，他在戲劇創(chuàng)作中采用了仿擬策略。

霍米·巴巴極為推崇殖民者與被殖民者之間的“矛盾狀態(tài)”。此狀態(tài)實(shí)則蘊(yùn)含著和解與對(duì)立的雙重屬性。換言之，非洲文化在與西方文化共生的同時(shí)也在努力尋求自身的出路。劇中阿拉加為救同伙與士兵周旋的一幕很好地詮釋了“和解與對(duì)立”。她的臺(tái)詞中不但有“她完全是圣人！定期去教堂”這樣的陳述，還有“那個(gè)男人會(huì)再次和我一起享用奧巴塔拉的蘋(píng)果，他會(huì)引誘我……”這樣的表達(dá)。很顯然，“圣人、教堂”散發(fā)著西方宗教氣息，而“奧巴塔拉、蘋(píng)果”則是對(duì)《圣經(jīng)》的直接仿擬。一如《圣經(jīng)》中伊甸園的禁果，阿拉加所說(shuō)的蘋(píng)果將給食用者帶來(lái)滅頂之災(zāi)。作為約魯巴宗教中的主神，奧巴塔拉的地位不亞于西方宗教中的上帝。在西方文化與尼日利亞傳統(tǒng)文化相互碰撞的過(guò)程中，奧索菲桑通過(guò)對(duì)殖民宗教文化的仿擬來(lái)為本土文化發(fā)聲。此種“模仿”并非全盤(pán)復(fù)制，而是一種二次創(chuàng)造，在摒棄的過(guò)程中，也在吸納有益之處調(diào)整自身，以此來(lái)打破殖民者與被殖民者之間的二元對(duì)立。祭司阿發(fā)的塑造也很好地體現(xiàn)出了仿擬策略的運(yùn)用。在他的臺(tái)詞中，不乏“上帝是最好的保護(hù)者，他是最仁慈的”“他被上帝選擇來(lái)拯救這些迷失的靈魂”等表述。表面上看，阿發(fā)儼然成了上帝的代言人，對(duì)上帝救世的原則深信不疑。事實(shí)上，他并不是被“西方化”的非洲傳教士，一味地遵照上帝的神意去行事，而是跳出了西方宗教的“正統(tǒng)框架”，用咒語(yǔ)去幫助民眾痛恨的武裝強(qiáng)盜實(shí)施搶劫。阿發(fā)這種身處“救世”高位卻不行“救世”之舉的矛盾狀態(tài)，讓觀眾和讀者在不可思議的心態(tài)下跳出劇本的約束。這種仿擬策略與陌生化效果異曲同工，有助于觀眾擺脫角色的代入感，從而在西方宗教和本土宗教的對(duì)立中能夠保持自己的理性思考，認(rèn)識(shí)到改變社會(huì)現(xiàn)實(shí)的可能性。