冉瑩

在中國歷史上，“建安”無疑是一個充滿魅力的時代。大一統(tǒng)帝國的崩潰導(dǎo)致群雄逐鹿、硝煙四起，在智勇和權(quán)謀的較量中催生出三國鼎立，無論是《三國志》里波譎云詭的事實記載，還是《三國演義》中跌宕起伏的小說情節(jié)，無不吸引著后世探尋的目光、激發(fā)無盡的想象。而在這分崩離析的時代卻誕生了燦爛的文學(xué)果實，“建安文學(xué)”在中國文學(xué)史上有舉足輕重的地位，它深刻影響了后世文學(xué)的發(fā)展、成為作家們?nèi)≈槐M的素材源泉。

然而，當(dāng)一個時代和它的文學(xué)被奉為經(jīng)典，它就在研究過程中逐漸被定型，再加上這一時期材料相當(dāng)有限，如若思維路徑、觀察角度和研究方法不發(fā)生改變，就很難推陳出新。而哈佛大學(xué)東亞系田曉菲二0一八年出版的新著《赤壁之戟：建安與三國》（TheHalberd at Red Cliff： Jianan and the Three Kingdoms ）讓人眼前一亮。一如她以往的著作—《塵幾錄》解構(gòu)一個田園牧歌式的陶淵明而建構(gòu)一個落入凡塵的陶淵明、《烽火與流星》解構(gòu)一個黑暗頹廢的蕭梁而建構(gòu)一個輝煌蓬勃的蕭梁—新作《赤壁之戟：建安與三國》同樣立足于解構(gòu)主義的理論視野，運(yùn)用文本細(xì)讀的方法，試圖以全新的視角顛覆已有的認(rèn)識，以文學(xué)為切入點(diǎn)，重新審視建安與三國。

問題隨之而來：在此過程中，她解構(gòu)了什么，又建構(gòu)了什么？運(yùn)用何種方式來實現(xiàn)“解構(gòu)與建構(gòu)”這一目的？解構(gòu)與建構(gòu)的尺度又該如何把握，才能公允地對待歷史？這些問題無不吸引著我們，跟隨田曉菲的腳步進(jìn)入她筆下全新的建安與三國世界。

一

提起建安文學(xué)，我們總是習(xí)慣性地想到“三曹”“七子”等代表作家的詩文作品，或是慷慨悲涼的“建安風(fēng)骨”，而田著在第一章《瘟疫與詩歌：重新思考建安》就打破這些固有印象，讓我們從源頭上反思建安文學(xué)這一概念是如何生成的。作者提出，“建安”是一個事后的建構(gòu)（laterformation，4頁），而且這個建構(gòu)的過程是經(jīng)由三個環(huán)節(jié)完成的：曹丕《典論·論文》、謝靈運(yùn)《擬魏太子鄴中集詩》和蕭統(tǒng)編的《文選》。

論述從建安二十二年（二一七）的那場瘟疫開始。這場來勢洶洶的瘟疫，剝奪了曹氏父子身邊幾位重要文人徐干、陳琳、應(yīng)玚、劉楨的生命，給曹丕帶來關(guān)于人生短促、立言不朽等觸動，于是，他給好友吳質(zhì)寫了一封信《與吳質(zhì)書》，悼念這些逝去的文士，并且作《典論·論文》，首次提出“七子”的概念。由此作者認(rèn)為：“此次瘟疫對中國文學(xué)史最大的影響，就是曹丕在《典論》中創(chuàng)造出的‘建安七子?！保?6頁）而且“從一開始文學(xué)時期的建安就是一種充滿懷舊的回溯（nostalgic retrospect）和對于失去的哀悼（mourning for loss）”（12頁）。這便是建構(gòu)建安的第一個環(huán)節(jié)。

第二個環(huán)節(jié)發(fā)生在兩百年后，由謝靈運(yùn)完成。南朝時期流行擬作，謝靈運(yùn)作了一組名為《擬魏太子鄴中集詩》的組詩，模仿七子（謝靈運(yùn)筆下的“七子”采取的是陳壽《三國志》中的版本，與曹丕“七子”唯一的不同就是將孔融替換成了曹植。）的口吻分別寫了七首詩歌，還模擬曹丕的口吻作了一篇序文。作者觀察到，序文以“建安末，余時在鄴宮”開頭，她認(rèn)為“建安末”就恰恰暗示著“建安”已經(jīng)結(jié)束了，“通過暗示建安作為一個政治時代的結(jié)束，這篇序文也標(biāo)志著文學(xué)上的建安誕生了”（35頁）。

建構(gòu)建安的最后一個環(huán)節(jié)，發(fā)生在蕭統(tǒng)編纂的《文選》?！段倪x》中不僅收錄了許多建安詩文，為后世塑造了建安文學(xué)的典范，而且在蕭統(tǒng)、蕭綱寫給屬下的悼念故去屬臣的一些信件和詩文中，隨處可見對建安文學(xué)的回應(yīng)。蕭統(tǒng)寫信給蕭綱，曾感慨道：“明北兗、到長史遂相系凋落，傷怛悲惋，不能已已。”一如曹丕《與吳質(zhì)書》中的：“昔年疾疫，親故多離其災(zāi)，徐、陳、應(yīng)、劉，一時俱逝，痛可言邪？”蕭統(tǒng)還曾作《宴闌思舊詩》，如曹丕一樣在宴會的場合嵌入哀思，且最后兩句“一起應(yīng)劉念，泫泫欲沾巾”，“應(yīng)劉”正是指曹丕曾經(jīng)悼念的應(yīng)玚和劉楨。正如作者所總結(jié)的：“通過編選集和選錄建安作品，蕭梁的皇子們完成了對建安的建構(gòu)，并將其視作一面鏡子，從中看到了自己的形象?！保?1—72頁）

二

當(dāng)作者建構(gòu)完“建安文學(xué)”的形成譜系之后，便開始解構(gòu)這一時期文學(xué)史上的兩個經(jīng)典概念：“文人/ 文學(xué)集團(tuán)”（literati/literarygroup）和“個體意識的覺醒”（emergence of the individual self）。作者認(rèn)為，與其用“文人/ 文學(xué)集團(tuán)”，不如用邊界更廣泛的“社區(qū)”（community）來描述這時期的文人群體;而“個體意識覺醒”不僅與“文人/ 文學(xué)集團(tuán)”產(chǎn)生了顯著的矛盾，更忽略了建安時期的所謂“個體的自我”（individual self），“仍然是由他們的社會關(guān)系（social relations）構(gòu)成的”（5頁）。也就是說，作者解構(gòu)了“文人/ 文學(xué)集團(tuán)”而建構(gòu)了“社區(qū)”，解構(gòu)了建安時期“人的覺醒”而建構(gòu)了“社會關(guān)系”。

于是在第二章《繞樹三匝：主公、臣僚與社區(qū)》，田曉菲引入西方理論來進(jìn)行她的建構(gòu)。比如在討論食物與宴會時，她引用研究文藝復(fù)興時期飲食文化的法國學(xué)者讓納萊（MichelJeanneret）的理論，強(qiáng)調(diào)“宴會是一項有力的社會風(fēng)俗制度，它把人們聚集在一起構(gòu)成一個社區(qū)，強(qiáng)調(diào)友情、社會關(guān)系和文明的價值”（89頁），所以人主為臣僚提供宴飲和娛樂，同時也借此強(qiáng)調(diào)人主的社會地位，鞏固臣下的忠心，而這種關(guān)系，在建安詩歌中得到展現(xiàn)和強(qiáng)化，如曹植在《箜篌引》中說：“主稱千金壽，賓奉萬年酬。”她還引用了研究古希臘宴飲文化的學(xué)者默里（OswynMurray）的觀點(diǎn)，認(rèn)為“宴飲和戰(zhàn)爭的組織之間有一種非常緊密的關(guān)系”（94頁），宴饗士兵，不僅是讓他們有充足的能量應(yīng)對戰(zhàn)爭，更是強(qiáng)化士兵們對長官的忠心，這也是作戰(zhàn)勝利的關(guān)鍵所在，所以曹操在《短歌行》中高唱：“我有嘉賓，鼓瑟吹笙?！薄绱艘粊恚ò参膶W(xué)“述恩榮，敘酣宴”（《文心雕龍·明詩》）的特征，便有了全新的闡釋角度。

除了宴飲，禮物和書信，也是建構(gòu)社會關(guān)系的重要形式?！霸谀菢右粋€社會分裂的時代，禮物交換和宴會都構(gòu)成了一種促進(jìn)聯(lián)結(jié)、重建等級結(jié)構(gòu)和重塑社區(qū)的物質(zhì)和象征性交換形式”（120頁），而禮物交換又往往伴隨著書信往來，于是，這些公之于眾的書信文字—在那個時代作為廣義“文學(xué)”的一種常見體裁——記錄反映了這個過程。比如在曹丕被封為太子之后，鐘繇向曹丕進(jìn)獻(xiàn)五熟釜的模具作為賀禮，以烹飪暗喻治國之意，而曹丕用模具制成五熟釜后，于釜口作銘曰：“于赫有魏，作漢藩輔，厥相惟鐘，實干心膂?！辈⑵滟n予鐘繇，回信說：“今執(zhí)事寅亮大魏，以隆圣化。堂堂之德，于斯為盛?！辈茇嶋H上是通過五熟釜這件禮物和這封書信嘉獎鐘繇的忠心，作者強(qiáng)調(diào)：“如果沒有這些書信來賦予和闡釋深層次的意義，五熟釜就不過只是一件普通的烹飪用具而已。”（123頁）—這體現(xiàn)了文學(xué)的重要功能。

三

于是我們看到，當(dāng)過去文學(xué)史常用的作家作品論再難推陳出新時，引入新理便提供了全新的闡釋空間。比如陸機(jī)，在第三章《南方視角：粉絲寫作》中，田曉菲討論了這位曹魏文化的“粉絲”，是如何基于一個南方人的視角和所處的時代特征，來重新觀看、續(xù)寫乃至超越曹魏文學(xué)傳統(tǒng)的。

田曉菲認(rèn)為，陸機(jī)對于北方文化有著強(qiáng)烈的迷戀和懷念。他對北方歷史文獻(xiàn)和文學(xué)傳統(tǒng)非常熟悉，而且通過閱讀曹操的遺令獲得靈感，創(chuàng)作了著名的《吊魏武帝文》。此文序言記載了魏武遺令，命歌妓們每逢初一、十五登銅雀臺望西陵墓田致哀，正是因為此文，曹操的遺令才得以保存下來，而且“銅雀臺”從此開始被經(jīng)典化，成為南朝之后一個經(jīng)典的詩歌創(chuàng)作題材，并且還繼續(xù)衍生出了“銅雀妓”“銅雀硯”這些主題。所以作者認(rèn)為，曹操建造了銅雀臺，但卻是陸機(jī)這個東吳的后人，使它永恒地流傳下來（207頁）。

憑借對北方文化的了解，陸機(jī)開始了自己的“粉絲寫作”，田曉菲別出心裁地引入當(dāng)代小說研究的“紛飛客”（fan fiction/fanfic）理論，即粉絲們對喜愛的小說或電影進(jìn)行改寫、續(xù)寫等二次創(chuàng)作，她認(rèn)為陸機(jī)正是基于對北方音樂文學(xué)如樂府傳統(tǒng)的了解，繼承并改寫原有的主題和內(nèi)容，而創(chuàng)作自己的一系列擬古詩和樂府詩，但在這樣的改寫中，陸機(jī)不僅帶入了自己“南方人”的身份，更是讓創(chuàng)作符合西晉大一統(tǒng)王朝的視角，以此來“嘗試介入主流文化”（184 頁）。比如樂府古題《從軍行》，不同于左延年“三子到敦煌，四子詣隴西”的北方視角，也不同于王粲“桓桓東南征”的南方視角，陸機(jī)所描述的“遠(yuǎn)征人”跨越南北，所見“深谷”“崇山”“喬木”“流沙”，經(jīng)歷“隆暑”“涼風(fēng)”“夏條”“寒冰”，這是疆域遼闊的大一統(tǒng)帝國的季節(jié)和景物變換，而且詩中也不再使用“夷”“寇”這類鄙夷性的字眼而使用“胡馬”“越旗”，田曉菲認(rèn)為：“通過這樣的替換，陸機(jī)暗示這是種族和文化的身份，而非地域身份，這正是當(dāng)時一個統(tǒng)一的帝國有且應(yīng)有的議題?！保?00頁）我們再次看到，田曉菲將她廣博的理論視野和細(xì)膩的文本細(xì)讀相結(jié)合，讓我們對陸機(jī)的創(chuàng)作和他怎樣續(xù)寫三國的傳奇，有了新的理解思路。

四

如果說陸機(jī)締造了關(guān)于三國浪漫化想象的開端，那么田曉菲在第五章《還原折戟》中則向我們展示了，自唐以后直到近世，世人心目中的“三國印象”是如何一步步變化并且被塑造的。詩、賦、小說乃至電影，都在漫長的歷史中參與了這個塑造的過程。

杜牧的名作《赤壁》對“赤壁”的“流行”有不世之功，“曹操和周瑜也許賦予了赤壁一場事件，但杜牧賦予了它畫面”（289頁）。當(dāng)杜牧展開想象：“東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬?！弊髡哒J(rèn)為，這說明“機(jī)遇和意外是周瑜戰(zhàn)勝曹操的決定性因素”，所以杜牧此詩所告訴我們的道理，正是“沒有任何的歷史經(jīng)驗可以被傳授或者習(xí)得”（287頁）。

杜牧之后，最重要的關(guān)于赤壁的書寫之一，當(dāng)然是蘇軾及其《赤壁賦》《 念奴嬌·赤壁懷古》。作者認(rèn)為，當(dāng)蘇軾悟出“自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬;自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也”，當(dāng)他說世間萬物“耳得之而為聲，目遇之而成色”，體現(xiàn)了對于蘇軾來說的“主觀經(jīng)驗（subjective experience）即一切”（308 頁）， 而當(dāng)他在《赤壁賦》中處處回應(yīng)曹操的《短歌行》，同樣是對著明月，憂從中來，同樣是吟誦《詩經(jīng)》中的篇章，又同樣感慨人生如朝露般須臾短暫，他正是將被貶黃州的自己與在赤壁戰(zhàn)敗的曹操類比，甚至《念奴嬌·赤壁懷古》中那個“多情”而“早生華發(fā)”的“我”，也帶有曹操的影子。作者借此暗示，蘇軾以他天才的文學(xué)創(chuàng)作和強(qiáng)烈的主觀意志再造了赤壁故事，不僅使得“東坡赤壁”成為后世一個新的創(chuàng)作題材，還重塑了曹操的歷史形象，于是便有了《三國演義》第四十八回“宴長江曹操賦詩，鎖戰(zhàn)船北軍用武”的經(jīng)典小說情節(jié)。

除了詩歌、小說這些常見的文學(xué)體裁，田曉菲將電視劇和電影也納入討論范疇，對比分析了香港導(dǎo)演吳宇森拍攝的電影《赤壁》和差不多同一時期大陸拍攝的電視劇《三國》中的同一情節(jié)—曹操赤壁賦詩吟誦《短歌行》。作者從情節(jié)設(shè)置、鏡頭語言和影視配樂等多角度，分析電視劇版和電影版對曹操一褒一貶的相反態(tài)度，得出背后反映的不同意識形態(tài)立場：電視劇版贊揚(yáng)這位不惜一切代價想要統(tǒng)一中華的英雄，而電影版則站在東吳的視角流露出反戰(zhàn)主義和區(qū)域認(rèn)同（342 頁），于是曹操這個歷史人物和他的詩歌，得到了截然不同的闡釋和呈現(xiàn)。

在這一章里，田曉菲鮮明地展現(xiàn)了她以往一以貫之的歷史觀念和理論立場：歷史和文學(xué)、詩人和作品都沒有一種永恒不變的本質(zhì)，包括詩賦、電影等在內(nèi)的這些歷史表象（historical representations），“它們都是創(chuàng)作者所處的歷史背景和個人情境下的產(chǎn)物，僅僅在這個程度上，它們才是堪稱‘歷史性的”（344頁）。換言之，一切歷史都是后設(shè)的，充滿了人的主觀意志，而文學(xué)則是這個建構(gòu)過程的最佳手段—正如“赤壁”和“三國故事”的演變發(fā)展。

五

由此我們看到，“被建構(gòu)的建安與三國”，成為貫穿田曉菲全書的主旨?；蛟S結(jié)論正確與否甚至都并不重要，而是這個批評、解構(gòu)和闡釋的過程本身令人著迷，因為它顛覆我們對原有歷史的認(rèn)知，去重新反思已經(jīng)被視為理所當(dāng)然的事物，激發(fā)對文本和歷史全新的探索欲望。再加上田曉菲獨(dú)到的視角、細(xì)膩的解讀和優(yōu)美的文筆，使之成為一本兼具學(xué)術(shù)價值和藝術(shù)價值的書，相信中譯版面世后必將吸引一大批讀者。

然而，在解構(gòu)與建構(gòu)之間，限度如何把握仍然值得深思。雖然作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)一切歷史是后設(shè)的、充滿人的主觀意志，但如果說“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，作者如何能保證她看到的那個“哈姆雷特”就一定是莎士比亞心中那個原原本本的“哈姆雷特”呢？書中有時出現(xiàn)的過度闡釋的例子，也恰恰證明了作者本身也難以保證絕對公允的態(tài)度。比如，在第一章的末尾，作者提出了一個“黑暗的建康”（a dark， and darkened， side of Jianan，78頁），她通過比較《文選》和《藝文類聚》所選的建安詩歌，比如阮瑀的幾首書寫老、死亡等帶有衰頹色彩的詩，未入《文選》而被《藝文類聚》保留下來，似乎在暗示《文選》的編者是有意避免呈現(xiàn)建康的“黑暗面”，換言之，蕭統(tǒng)等人對建安的建構(gòu)帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，這才使后世的讀者看到了一個激烈昂揚(yáng)、君臣和睦的建安。我的看法是，我們不能忽略《文選》和《藝文類聚》各自的性質(zhì)?！端囄念惥邸肥且徊俊邦悤?，目的在于盡可能多地分門別類地為讀者提供文獻(xiàn)資料，那么自然對作品應(yīng)收盡收，而《文選》是一部選集，蕭統(tǒng)編《文選》，大有為后世文學(xué)樹立典范和標(biāo)桿的意圖，肯定要有所取舍。在同時代鐘嶸的《詩品》中，阮瑀就是被劃分在下品的，這說明蕭梁時期的文學(xué)評論家對于阮瑀詩的水準(zhǔn)有著一定的共識，所以，我們看到《文選》選阮瑀之作少，而選被奉為上品的曹植、王粲、劉楨這些人的詩作多，這并非是蕭統(tǒng)為了建構(gòu)一個更“正面”的建安而刻意為之。作者在此過于迫切地想要論證“建安”是一個后設(shè)的概念、歷史是帶有人為主觀的投射，恐怕是有過度闡釋之處。

而且，作者的“解構(gòu)再建構(gòu)”這一理念，本身就會讓她戴著有色眼鏡去審視對歷史的經(jīng)典認(rèn)知，而偏袒自己建構(gòu)的所謂歷史真相。比如，第二章為了解構(gòu)“個體意識的覺醒”這一經(jīng)典概念，強(qiáng)化它與“文人/ 文學(xué)集團(tuán)”相互矛盾，但我以為這樣的批判或許值得商榷，“人的覺醒”概念的產(chǎn)生，大概可以遠(yuǎn)溯到“五四”以后的漢魏思想史文學(xué)史研究，主要指的是在漢末儒家意識形態(tài)崩潰之后，“人”的意識凸顯，接下來才有魏晉時與文學(xué)也密切相關(guān)的玄學(xué)思潮。以李澤厚在《美的歷程》中的完整解釋為例，他說的是：“在懷疑和否定舊有傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)和信仰價值的條件下，人對自己生命、意義、命運(yùn)的重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求?！彼^的“個體意識”，并非簡單的“個體/ 群體”式的二元對立，即便是在社交場合創(chuàng)作的滿足社交目的的詩歌，也可以書寫對個體價值和人生意義的覺醒和反思，這是并不矛盾的。所以此處運(yùn)用的解構(gòu)經(jīng)典的思路，恐怕有簡化經(jīng)典概念的嫌疑，那么這樣的解構(gòu)無疑是失之公允的。

再如，在討論“建構(gòu)建安”的三個環(huán)節(jié)時，作者就明顯忽略了，在蕭梁時期，除了《文選》，《詩品》和《文心雕龍》對于建安文學(xué)的定調(diào)恐怕更不容忽視，畢竟是《詩品》提出了“建安”這一文學(xué)分期和“建安風(fēng)力”這一特征，而《文心雕龍·明詩篇》對建安文學(xué)做出的“憐風(fēng)月、狎池苑、述恩榮、敘酣宴”的概括，直接奠定了后世對于建安文學(xué)風(fēng)格的基本判斷，它們還都對《文選》的編纂產(chǎn)生過影響。作者之所以沒有將鐘嶸、劉勰納入討論范疇，而只是選擇蕭統(tǒng)的《文選》，原因之一，大約是蕭統(tǒng)與曹丕一樣的皇子身份和懷舊特質(zhì)，更便于體現(xiàn)建構(gòu)過程中的主觀色彩，但如此一來，作者所選取的論據(jù)，便也脫離不了她自己的主觀選擇。

同時，對于解構(gòu)的過度迷戀，也可能導(dǎo)致走向虛無的深淵。關(guān)于這一點(diǎn)，田曉菲自己也有一個精彩的比喻：歷史的評價是瞬息萬變的，但它的基本框架是長久的，這就如同一場象棋游戲，或許有千萬種不同的下法，但棋盤和規(guī)則不會改變（284頁）。雖然田曉菲在不斷地展示這盤象棋可以有種種不同的下法，但我們也依然看到，棋盤和規(guī)則是一切游戲的開端，正如永恒不變的歷史真相。