鄒威特

“一部藝術(shù)作品整體上成功與否、價(jià)值高下主要取決于藝術(shù)家在該作品中的立意，即藝術(shù)家對(duì)作品所持的憧憬、觀念或構(gòu)思，以及取決于立意是否被實(shí)現(xiàn)。”①在科爾曼眼中，似乎只有莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》和《魔笛》符合其嚴(yán)苛的立意標(biāo)準(zhǔn)。《費(fèi)加羅的婚禮》確實(shí)是一部立意深遠(yuǎn)的好戲：“這是一部講和解的歌劇——費(fèi)加羅與馬爾切琳娜的和解，伯爵與伯爵夫人的和解，最后，還有整個(gè)這一小群住在城堡里的人，他們彼此之間的和解。這就是該作品的主題?！雹凇昂徒狻痹凇顿M(fèi)加羅的婚禮》中至關(guān)重要，但該劇的立意也絕不能忽略“矛盾”，正是緣于費(fèi)加羅、蘇珊娜、伯爵夫人、伯爵等人物的情感糾葛及階層分歧，才使得“和解”有因可循并充滿戲劇張力。此外，還必須提及伯爵夫人感染并升華眾人的劇終場(chǎng)景，正是伯爵夫人的寬宏與仁慈才使最終的和解得以實(shí)現(xiàn)，這是本劇立意的核心。如何實(shí)現(xiàn)中心立意呢？莫扎特在音樂戲劇結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了有效的創(chuàng)新與整合，詠嘆調(diào)、重唱、終場(chǎng)等多種音樂組織形式被組合運(yùn)用，其中，詠嘆調(diào)仍擔(dān)負(fù)著劇作構(gòu)思的核心使命(在28首分曲中，包括14首詠嘆調(diào)，13首詠嘆調(diào)涉及了“矛盾”或“和解”立意)。畢竟，“在十八世紀(jì)，詠嘆調(diào)是意大利喜歌劇最主要的獨(dú)立分曲形式，表現(xiàn)意大利喜歌劇風(fēng)格必需考慮詠嘆調(diào)，因?yàn)樵亣@調(diào)也是該風(fēng)格劇作法的根基。”③

一、性別關(guān)系和社會(huì)階層：“多重矛盾”立意的兩大原點(diǎn)

兩性矛盾、同性矛盾、階層矛盾，《費(fèi)加羅的婚禮》中的“多重矛盾”交織出一幅復(fù)雜而生動(dòng)的眾生相，而引發(fā)“多重矛盾”的兩大原點(diǎn)是性別關(guān)系和社會(huì)階層。眾所周知，《費(fèi)加羅的婚禮》的文學(xué)淵源是博馬舍的同名話劇，博馬舍的原作具有強(qiáng)烈的階級(jí)色彩：“費(fèi)加羅是法國(guó)大革命前夕法國(guó)人民的典型代表。他和伯爵之間的矛盾斗爭(zhēng)，不能光看成是個(gè)人之間的恩冤斗爭(zhēng)，而是第三等級(jí)和貴族特權(quán)之間的一場(chǎng)尖銳復(fù)雜的斗爭(zhēng)?！雹茉谖覈?guó)，博馬舍的戲劇文學(xué)具有相當(dāng)?shù)挠绊懥Γ藗儗?duì)于歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》立意的理解，受到了博馬舍話劇劇本的影響——強(qiáng)調(diào)對(duì)封建等級(jí)制度的抨擊和反抗，忽視了人性和解的維度。實(shí)質(zhì)上，莫扎特有意弱化了階級(jí)屬性，轉(zhuǎn)而強(qiáng)化了角色間因性別關(guān)系引發(fā)的情欲糾葛，可以說“《費(fèi)加羅的婚禮》是一部以情欲為中心并充滿情欲特征的歌劇?！雹葑鳛樵搫≈饕膶?dǎo)火索，絕大部分的矛盾都根源于角色間性別關(guān)系的沖突與不滿足，階級(jí)因素已然退居次席。

1.“矛盾”的集中呈現(xiàn)：詠嘆調(diào)和重唱的協(xié)作

《費(fèi)加羅的婚禮》的第一幕完全是矛盾的集中呈現(xiàn)：首先是費(fèi)加羅與蘇珊娜的疏離，然后依次呈現(xiàn)的是費(fèi)加羅意欲挑戰(zhàn)伯爵(分曲3)、巴爾托洛誓言復(fù)仇費(fèi)加羅(分曲4)、蘇珊娜與馬爾切琳娜的相互嘲諷(分曲5)、伯爵對(duì)凱魯比諾的不信任(分曲7)、費(fèi)加羅對(duì)凱魯比諾的調(diào)侃(分曲9)。顯然，費(fèi)加羅與第一幕登場(chǎng)的主要人物都存在矛盾：費(fèi)加羅和伯爵既是情敵，又屬于不同的社會(huì)階層(第三等級(jí)和貴族)，兩人間的矛盾關(guān)系是該劇的主要矛盾；費(fèi)加羅與凱魯比諾則是主要矛盾的代際延續(xù)(凱魯比諾對(duì)蘇珊娜也有覬覦之心)，“許多評(píng)論家認(rèn)為，凱魯比諾是少年時(shí)代的伯爵”⑥；費(fèi)加羅與巴爾托洛的恩怨則可追溯到《塞維利亞的理發(fā)師》，正是費(fèi)加羅幫伯爵從巴爾托洛那里追到了羅西娜(后來成為伯爵夫人)；特別需要指出的是，費(fèi)加羅和蘇珊娜的矛盾體現(xiàn)了性別間的對(duì)抗，這是最終實(shí)現(xiàn)“兩性和解”的一條重要線索。

詠嘆調(diào)與重唱在第一幕的分曲數(shù)量上平分秋色(各有四首)，兩種劇作形式各擅所長(zhǎng)，協(xié)同推動(dòng)著各種矛盾的集中呈現(xiàn)：費(fèi)加羅與蘇珊娜的二重唱(分曲2)初步顯現(xiàn)了兩人之間的一些疏離，這也是“兩性矛盾”的首次呈現(xiàn)；蘇珊娜與馬爾切琳娜的二重唱是情敵間的戰(zhàn)斗，矛盾不再局限于兩性之間；蘇珊娜、伯爵、巴西里奧的三重唱將情節(jié)變得更加復(fù)雜，越來越多的人物卷入“情欲糾葛”與“階層分歧”所引起的各種矛盾當(dāng)中。四首詠嘆調(diào)不僅在劇作結(jié)構(gòu)上起到了連接和收束的作用，還直接呈現(xiàn)了所涉及角色的情感狀態(tài)及心理進(jìn)展：凱魯比諾的詠嘆調(diào)《我不知道自己干了什么》(分曲6)保持了前后重唱的快速步履，著力刻畫了凱魯比諾因無法滿足情欲而萬分焦灼的心理狀態(tài)。費(fèi)加羅的《伯爵，如果你也想跳舞》點(diǎn)明了本劇的核心矛盾——費(fèi)加羅與伯爵的對(duì)立，這是“矛盾”呈現(xiàn)的一個(gè)關(guān)鍵之處，莫扎特為此調(diào)節(jié)了戲劇節(jié)奏，讓其暫時(shí)脫離了前面重唱快速步履的控制。《再不要去做情郎》的主要作用是對(duì)第一幕做一個(gè)輝煌的收束，堅(jiān)定的C大調(diào)對(duì)應(yīng)著費(fèi)加羅攻擊凱魯比諾的自信，銅管樂制造的軍樂效果則為第二幕開場(chǎng)的幽怨情調(diào)做了藝術(shù)所需的對(duì)比性鋪墊。

表1 《費(fèi)加羅的婚禮》第一幕的動(dòng)作或情節(jié)進(jìn)展

2.“矛盾”的深入和爆發(fā)：詠嘆調(diào)與終場(chǎng)的協(xié)作

第二幕會(huì)繼續(xù)第一幕的喜劇氣氛嗎？如果第二幕完全繼承第一幕的戲劇節(jié)奏與基調(diào)，《費(fèi)加羅的婚禮》將毫無疑問地淪為平庸之作，但莫扎特適時(shí)地以詠嘆調(diào)形式展現(xiàn)了伯爵夫人的悲劇性(分曲10)，將兩性關(guān)系“矛盾”導(dǎo)向深入，進(jìn)而建立起一個(gè)完全不同于第一幕的戲劇世界。伯爵夫人的悲情符合弗萊塔克定義悲劇的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：“對(duì)于主人公是至關(guān)緊要的；必須出人意料、突然出現(xiàn)；必須引起觀眾一系列的聯(lián)想，使人清楚地感到它和前面的情節(jié)有合情合理的聯(lián)系。”⑦伯爵在第一幕對(duì)蘇珊娜的垂涎讓伯爵夫人難堪，這也增加了觀眾對(duì)這位悲情棄婦的關(guān)注。音樂上的顯著特征是速度的驟降，小廣板的速度同第一幕慣常的快板速度形成了強(qiáng)烈對(duì)比，這對(duì)應(yīng)著伯爵夫人的內(nèi)心苦楚。更為重要的是，這首《求愛神給我安慰》(分曲10)同《美好時(shí)光哪里去了》(分曲19)及劇終原諒伯爵的寬恕場(chǎng)景共同實(shí)現(xiàn)了中心立意、協(xié)同達(dá)成了最終的戲劇高潮。因此，《求愛神給我安慰》是劇作構(gòu)思的核心分曲，這種重要性無法在凱魯比諾的詠嘆調(diào)《你們可知道》(分曲11)和蘇珊娜的詠嘆調(diào)《你過來跪下》(分曲12)中實(shí)現(xiàn)；通過控制戲劇節(jié)奏，上述三首詠嘆調(diào)共同建構(gòu)了一個(gè)以表述人物內(nèi)心情感為中心的戲劇世界，這與第一幕以展現(xiàn)人物矛盾關(guān)系的戲劇世界截然不同。莫扎特通過詠嘆調(diào)的連續(xù)呈現(xiàn)，突出了“情欲糾葛”在《費(fèi)加羅的婚禮》中的地位，階級(jí)問題則進(jìn)一步被削弱。莫扎特和達(dá)·蓬特把伯爵夫人的登場(chǎng)位置安排在了第二幕的開場(chǎng)，這樣伯爵夫人就成為了唯一沒在第一幕露面的主要人物，觀眾一定對(duì)此滿懷好奇(這制造了戲劇懸念)。在長(zhǎng)達(dá)17個(gè)小節(jié)的利都奈羅前奏之后，伯爵夫人的悲切詠嘆映射出她和伯爵間的深刻矛盾及其對(duì)愛情的絕望，兩性關(guān)系矛盾這一立意由此導(dǎo)向深入。

蘇珊娜的《你過來跪下》是一首為凱魯比諾換裝的動(dòng)作詠嘆調(diào)，但歌詞與音樂說明“換裝”只是幌子，這首分曲主要用于營(yíng)造輕佻的情色氛圍：跳躍性的音符顯露出蘇珊娜的激蕩心情和對(duì)凱魯比諾的由衷喜愛，這一點(diǎn)也與費(fèi)加羅威脅凱魯比諾的詠嘆調(diào)取得了邏輯聯(lián)系；但這種角色定位和戲謔性的音樂風(fēng)格從整體上弱化了蘇珊娜的人物形象，也與本劇贊美女性的主題意念相悖，蘇珊娜的詠嘆調(diào)更應(yīng)該用于表現(xiàn)她被伯爵引誘后的反思。莫扎特如此設(shè)置詠嘆調(diào)結(jié)構(gòu)，只能是為了強(qiáng)調(diào)歌劇的“情欲色彩”。隨著“矛盾”的不斷積累與深入，莫扎特需要以一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段的終場(chǎng)(實(shí)際演出中，這個(gè)終場(chǎng)大約持續(xù)20分鐘)來持續(xù)不斷地呈現(xiàn)“矛盾”：從開始的二重唱逐步發(fā)展到八重唱，隨著各個(gè)角色的不斷卷入，前兩幕積累的“多重矛盾”開始激化并最終爆發(fā)——馬爾切琳娜、伯爵、巴爾托洛要求費(fèi)加羅按照契約完婚；伯爵夫人、蘇珊娜、費(fèi)加羅則結(jié)成聯(lián)盟反對(duì)此事，終場(chǎng)在詠嘆調(diào)的深入鋪墊下完美地呈現(xiàn)了“矛盾”的爆發(fā)場(chǎng)景。

表2 《費(fèi)加羅的婚禮》第二幕的動(dòng)作或情節(jié)進(jìn)展

二、平等和寬恕：“人性和解”立意的實(shí)現(xiàn)

《費(fèi)加羅的婚禮》中的“多重矛盾”是歐洲大革命時(shí)代社會(huì)狀況的真實(shí)寫照，但莫扎特和達(dá)·蓬特不滿足于僅僅描繪人類歷史中經(jīng)常出現(xiàn)的種種“矛盾”，而是在《費(fèi)加羅的婚禮》中提出了一種解決“矛盾”的方案，實(shí)現(xiàn)“和解”的核心力量是“人性”。人性是人本質(zhì)的心理屬性，包含真假、善惡、美丑等對(duì)立因素，莫扎特相信人性中“真、善、美”的力量，將平等意識(shí)和寬恕精神注入了《費(fèi)加羅的婚禮》的立意當(dāng)中，從而重塑了劇中人物因性別關(guān)系和社會(huì)階層造成的“多重矛盾”，實(shí)現(xiàn)了全面而深入的“人性和解”。

1.“和解”初現(xiàn)：伯爵夫人詠嘆調(diào)的核心作用

第三幕的終場(chǎng)重要嗎？如果只考慮戲劇情節(jié)因素，這個(gè)終場(chǎng)表現(xiàn)的確實(shí)是本幕最重要的戲劇場(chǎng)景——費(fèi)加羅與蘇珊娜的結(jié)婚儀式。但莫扎特的音樂說明“認(rèn)親”六重唱(分曲18)和伯爵夫人的詠嘆調(diào)(分曲19)比它更重要。第三幕的結(jié)構(gòu)存在問題：為了讓同時(shí)飾演巴爾托洛與安東尼奧的首演演員弗朗切斯科·布薩尼能有時(shí)間更換服裝⑧，“莫扎特將本幕唯一可以移動(dòng)的分曲(因?yàn)闆]有話劇原作的對(duì)應(yīng)部分)——《美好時(shí)光哪里去了》及其宣敘調(diào)的位置后移了。”⑨在莫扎特原來的劇作構(gòu)思中，“認(rèn)親”六重唱與伯爵夫人詠嘆調(diào)的次序是倒置的，這顯然是更合理的次序。在大多數(shù)實(shí)際演出版本中，也都采用了先詠嘆調(diào)后六重唱的合理順序⑩。這樣處理也有益于進(jìn)一步突出伯爵夫人在莫扎特構(gòu)思中的卓越地位。伯爵夫人這首詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)作用是毋庸置疑的，它是全劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是第三幕劇作結(jié)構(gòu)的核心?！跋窀耵斂撕顽耆麪栆粯樱睾椭C歌劇的其他作曲家獨(dú)具慧眼，他們知道少量的詠嘆調(diào)如果安排得當(dāng)，在整體形式中會(huì)具有何等力量?！痹诖酥埃瑳]有實(shí)質(zhì)性的“和解”場(chǎng)景出現(xiàn)，伯爵夫人的自我拯救帶動(dòng)了整個(gè)戲劇的反轉(zhuǎn)：馬爾切琳娜與巴爾托洛認(rèn)出了他們被偷的兒子費(fèi)加羅，一家人達(dá)成了和解，這也為第四幕的劇終大和解埋下了伏筆；這首詠嘆調(diào)還真正轉(zhuǎn)變了伯爵夫人的行為方式，在隨后出現(xiàn)的她和蘇珊娜的寫信二重唱中(分曲20)，伯爵夫人首次展現(xiàn)出與女仆一樣的音樂風(fēng)格(莫扎特在此有意混淆了主仆的界限)，這說明伯爵夫人平等地進(jìn)入了蘇珊娜的生命內(nèi)里，她愿意真正地理解蘇珊娜，并和這個(gè)對(duì)自己構(gòu)成間接傷害的女仆達(dá)成深度和解，這段寫信二重唱也是本劇最終由女性角色實(shí)現(xiàn)中心立意的一種鋪墊。伯爵夫人詠嘆調(diào)前置的另一個(gè)優(yōu)點(diǎn)是兩首詠嘆調(diào)形成了一個(gè)小型的詠嘆調(diào)集合單位：伯爵詠嘆調(diào)所表現(xiàn)的狹隘、自私、占有猶在耳前，伯爵夫人醍醐灌頂般的正直誓言就緊隨而來，兩位主要人物精神世界的高下立即清晰可辨，這也進(jìn)一步驗(yàn)證了莫扎特在本劇中所持的性別觀念——女性比男性更優(yōu)秀。

表3 《費(fèi)加羅的婚禮》第三幕的動(dòng)作或情節(jié)進(jìn)展

2.“和解”的最終達(dá)成：詠嘆調(diào)與終場(chǎng)的協(xié)作

第四幕的劇作結(jié)構(gòu)(五首詠嘆調(diào)加一個(gè)終場(chǎng))非常特殊且耐人尋味！莫扎特為什么要設(shè)置如此多的詠嘆調(diào)呢？五首詠嘆調(diào)密集并置導(dǎo)致了組織形式比例上的嚴(yán)重失衡(同前三幕的結(jié)構(gòu)形式反差巨大)，這招致了一些批評(píng)：“《費(fèi)加羅的婚禮》的最大問題發(fā)生在歌劇的最后一幕。很明顯，馬爾切琳娜和巴西里奧的詠嘆調(diào)是多余的，對(duì)于戲劇進(jìn)展沒有貢獻(xiàn)。”但也有不同的看法：“在第四幕開場(chǎng)，三首詠嘆調(diào)形成的鏈條展現(xiàn)了莫扎特希望創(chuàng)作一個(gè)與話劇《費(fèi)加羅的婚禮》不一樣的結(jié)局?！笨梢钥隙ǖ氖?，莫扎特塞入過量的詠嘆調(diào)絕不僅僅是為了迎合歌手和觀眾的愿望，這些所謂多余的詠嘆調(diào)大多有其自身的戲劇意圖：馬爾切琳娜詠嘆調(diào)的戲劇中心是“性別平等”、巴西里奧的詠嘆調(diào)(《在那樣的年紀(jì)》，分曲25)則運(yùn)用反諷的手法指涉了“階級(jí)平等”。特別需要注意的是，馬爾切琳娜和巴西里奧的詠嘆調(diào)都采用了通常代表貴族階層的小步舞曲模式，“在上流社會(huì)，學(xué)習(xí)小步舞曲被認(rèn)為是必不可少的。”費(fèi)加羅和蘇珊娜的詠嘆調(diào)(分曲26、27)也都前置了通常貴族角色詠嘆調(diào)才采用的宣敘調(diào)，顛覆性的音樂戲劇構(gòu)思由此得以逐漸清晰——莫扎特刻意混淆了階級(jí)、性別的差異，平等意識(shí)被集中地予以強(qiáng)調(diào)。

馬爾切琳娜的女性宣言(《公羊和母羊》，分曲24)絕不能刪除?！皬馁M(fèi)加羅和蘇珊娜的死敵，轉(zhuǎn)變?yōu)樗麄兊呐笥押屯塑姟@一至關(guān)重要的效忠對(duì)象的變更，需要得到強(qiáng)調(diào)，莫扎特就是這么做的。這首詠嘆調(diào)表達(dá)的觀點(diǎn)——女人被男人非法壓迫——為尾聲里由女性扮演主導(dǎo)角色埋下了伏筆。它對(duì)結(jié)局起到了十足的推動(dòng)作用：解決問題、修正錯(cuò)誤的都將是女人。”隨后，這一主題在費(fèi)加羅與蘇珊娜的詠嘆調(diào)中得到進(jìn)一步的發(fā)展與強(qiáng)調(diào)：費(fèi)加羅的《睜開你的眼睛》宣示了費(fèi)加羅對(duì)形勢(shì)的誤判及莽撞，這對(duì)解決問題于事無補(bǔ)；緊隨其后的《美妙時(shí)刻將來臨》在結(jié)構(gòu)地位上非常重要。顯然，莫扎特安排了蘇珊娜來做總結(jié)陳詞，蘇珊娜的詠嘆調(diào)不僅僅以仁慈和寬容之心原諒了費(fèi)加羅的狹隘，更上升到喜樂和澄明的新境界，一個(gè)優(yōu)秀的新女性已然成長(zhǎng)起來，并預(yù)示了另一個(gè)更為出色的成熟女性將引發(fā)最終的和解。最終的“和解”發(fā)生在最后的終場(chǎng)，莫扎特早已對(duì)此縝密安排：“在大范圍的結(jié)構(gòu)層面，此劇的整體趨勢(shì)是朝向結(jié)尾處，在這里，伯爵夫人的寬恕帶來人性的頓悟?！比珓〗Y(jié)構(gòu)的縝密構(gòu)思就是為了最后終場(chǎng)的戲劇凸顯——蒙羞后的伯爵真心祈求原諒，伯爵夫人則回應(yīng)以仁慈的寬恕，這段不足10小節(jié)的樂段可以看作是嵌入終場(chǎng)的一段“微型詠嘆”，這種人性力量感動(dòng)并升華著世俗世界的眾生，“和解”由此真正達(dá)成并令人信服?！叭绻麤]有先前的準(zhǔn)備和清晰展現(xiàn)，在劇終時(shí)唐突引入這種崇高格調(diào)，《費(fèi)加羅的婚姻》的質(zhì)量便會(huì)大打折扣。導(dǎo)向最終和解的線索其實(shí)貫穿全劇”。顯然，伯爵夫人的兩首詠嘆調(diào)是劇終崇高立意得以實(shí)現(xiàn)的重要鋪墊，馬爾切琳娜、蘇珊娜、費(fèi)加羅等角色的詠嘆調(diào)分曲也與中心立意緊密相關(guān)。

表4 《費(fèi)加羅的婚禮》第四幕的動(dòng)作或情節(jié)進(jìn)展

結(jié) 語(yǔ)

《費(fèi)加羅的婚禮》遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了十八世紀(jì)作曲家對(duì)于意大利喜歌劇的認(rèn)知，這部傳世經(jīng)典混合著詠嘆調(diào)、重唱、終場(chǎng)等多種結(jié)構(gòu)形式的力量，莫扎特小心翼翼地平衡著這些結(jié)構(gòu)形式的位置與比例，復(fù)雜的劇作法技巧保證了“多重矛盾”與“人性和解”這種復(fù)雜立意，獲得了有效且有時(shí)間延展的呈現(xiàn)；特別需要強(qiáng)調(diào)的是，詠嘆調(diào)是莫扎特唯一貫穿全劇的結(jié)構(gòu)形式，如果沒有這些詠嘆調(diào)，或者只是刪去部分詠嘆調(diào)，中心立意都將無法實(shí)現(xiàn)。與詠嘆調(diào)引領(lǐng)劇作形式這樣的“技術(shù)因素”相比，《費(fèi)加羅的婚禮》的戲劇立意更具當(dāng)代價(jià)值：無論在劇作首演的十八世紀(jì)下半葉，還是二十一世紀(jì)的今天，性別關(guān)系和社會(huì)階層都是導(dǎo)致“矛盾”的重要誘因，“矛盾”映射著人與社會(huì)的種種問題，這些問題暴露出人性的弱點(diǎn)與社會(huì)發(fā)展模式的不完美；正因如此，平等意識(shí)和寬恕精神所帶來的“人性和解”才更顯得彌足珍貴。更不可思議的是，《費(fèi)加羅的婚禮》預(yù)示了女性在此后歷史進(jìn)程中的成長(zhǎng)和在爭(zhēng)取平等權(quán)利方面獲得的勝利，戲劇立意的非凡價(jià)值由此獲得了歷史發(fā)展維度上的實(shí)證。在社會(huì)價(jià)值趨向多元的今天，藝術(shù)的社會(huì)功能也趨向于多元化：藝術(shù)不僅引領(lǐng)人類思維的提升，其更重要的價(jià)值在于滋養(yǎng)和教化人性(正如《費(fèi)加羅的婚禮》的立意所示)，人本質(zhì)屬性層面的進(jìn)化才是推動(dòng)人類與社會(huì)全面進(jìn)步的根本動(dòng)力，這也應(yīng)是文藝創(chuàng)作予以關(guān)注的重要命題。

① 楊燕迪：《歌劇的真諦：以音樂承載戲劇——評(píng)克爾曼的<作為戲劇的歌劇>》，《音樂藝術(shù)》2000年第1期，第65—68頁(yè)。

② 大衛(wèi)·凱恩斯：《莫扎特和他的歌劇》，謝瑛華譯，上海三聯(lián)書店出版社2012年，第119頁(yè)。

③ Mary Hunter:ThecultureofoperabuffainMozart’sVienna:Apoeticsofentertainment. Princeton university press,1999, p.95.

④ 任明耀：《博馬舍和他的費(fèi)加羅三部曲》，《杭州大學(xué)學(xué)報(bào)》1984年第4期，第90頁(yè)。

⑤ Brigid Brophy： ‘Figaro’andtheLimitationsofMusic. Music & Letters, Vol. 51, No. 1 (Jan., 1970), pp. 26-36.

⑥ 保羅·羅賓遜：《歌劇與觀念》，劉彬彬譯，華東師范大學(xué)出版社2008年，第20頁(yè)。

⑦ 余秋雨：《舞臺(tái)哲理》，中國(guó)盲文出版社2007年，第196頁(yè)。

⑧ Moberly, Robert, and C. Raeburn.Mozart’s‘Figaro’:ThePlanofActIII. Music & Letters 46.2(1965)，pp.134-136.

⑨ Moberly, Robert, and C. Raeburn.Mozart’s‘Figaro’:ThePlanofActIII. Music & Letters 46.2(1965)，pp.134-136.

⑩ 例如2006年薩爾茨堡音樂節(jié)版、2006年倫敦皇家歌劇院版、2014年紐約大都會(huì)歌劇院版等。