探尋東亞音樂交流的歷史蹤跡
——評趙維平《中國與東亞音樂的歷史研究》

薛睿，王安潮

中國古代音樂對東亞諸國影響的研究是“中國音樂外傳影響”研究中成果最為豐富的領(lǐng)域之一。在近百年的研究歷程中，林謙三、岸邊成雄、田邊尚雄、錢仁康、馮文慈、陳應(yīng)時、張前、趙維平等，已有了較多的相關(guān)研究，涉及到音樂間的相互流動、演變及其歷史軌跡、音樂形態(tài)的探索，從樂譜、樂器、樂調(diào)、樂曲再到音樂制度、樂人、音樂體裁。這其中，趙維平、周耘等以其長期留學(xué)日本的優(yōu)勢而在新史料開掘基礎(chǔ)上又引入新視角、新方法，由此而進(jìn)行了新穎的論證與思辨，讓人們認(rèn)識到東亞音樂間獨(dú)特的音樂手法、傳承方式和審美旨趣，這些對音樂流動、文化變遷研究有了新拓展。在上述研究背景中，上海音樂學(xué)院趙維平教授的專著《中國古代音樂文化東流日本的研究》及主編系列《中日音樂比較國際學(xué)術(shù)研討會論文集》等成果，因其所占有的學(xué)術(shù)資源及長期持續(xù)研究①，因而在學(xué)界產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。他站在“文化觸變”的視角來考察中日音樂文化的流動，使其研究展現(xiàn)出與之前學(xué)者不一樣的方法與觀念②。趙維平在“東流日本”研究專題之后，又考察了朝鮮、韓國、越南等東亞諸國的音樂史及其與中國古代音樂發(fā)展間的關(guān)系③，在其主持的“中日音樂比較研究”的系列國際學(xué)術(shù)會議上，他不斷闡發(fā)新論并引發(fā)新探索，著作《中國與東亞音樂的歷史研究》(以下簡稱《東亞樂史》)就是趙維平多年來探索東亞音樂流動蹤跡、鉤沉歷史發(fā)展的成果之一。他的研究與之前的同類研究不同，他在給筆者的來信中提到，“《東亞樂史》在研究中國與東亞諸國的歷史中有一些新的提法，涉及中國音樂史研究方面，在斷代歷史的方式不同于諸家。其中，內(nèi)教坊的研究有鮮明的觀點(diǎn)。在日本、韓國、越南的研究方面，是其他諸家沒寫過的。日本方面如催馬樂、戲劇音樂等，都是新研究。在論述中國與東亞世界關(guān)系的理論上，也是新的探索?！庇纱丝磥恚w維平的這一新著凸顯了東亞諸國的音樂歷史發(fā)展，尤其集中地針對中國古代音樂最為繁興的唐代，進(jìn)而客觀全面地闡述東亞音樂的歷史形成與中國音樂的關(guān)系。作者在史料挖掘、視角擴(kuò)展上有新的推進(jìn)，借助其長期留學(xué)的語言優(yōu)勢，并利用其在東亞音樂交流中不斷獲得的新材料④，從而展現(xiàn)出中國與東亞間的音樂歷史流動。該著作整體劃分為六章：“中國的音樂及其歷史的傳承”“唐宮廷樂的內(nèi)容及對外來樂的接受與消化”“古代日本對中國唐樂的接受與變遷”“朝鮮音樂的歷史及與中國的關(guān)系”“越南與中國音樂的關(guān)系”“歷史上的中國與東亞諸國音樂關(guān)系”。前兩章是對中國音樂史的辨析，其中有些視角和論證與既往成果有很所不同，有些則依據(jù)東亞音樂考察后而對中國音樂產(chǎn)生的新擴(kuò)展；后三章分別對日本、韓國、越南等國本土音樂與接受外來音樂進(jìn)行考辨，部分涉及到它們與中國音樂間的交融觸變，按歷史次序而分別從樂人、樂器、體裁、制度等角度進(jìn)行了闡論。第六章是對前幾章內(nèi)容進(jìn)行總結(jié)與延展，具有全書結(jié)語的之效，有些觀點(diǎn)又有全書的點(diǎn)睛之妙。統(tǒng)而觀之，該書內(nèi)容豐富，條理清晰，分類明確，深入淺出，是中國古代音樂史研究的新拓展，展現(xiàn)了中外音樂交流史研究中的新視角、新觀點(diǎn)、新方法。

一、獨(dú)特的視角

東亞音樂在古代發(fā)展中具有其特殊的流動方向，其“由西向東”是其主要方向。其獨(dú)特的個性特點(diǎn)表現(xiàn)在總體上，是東亞諸國對來自中國和西域音樂的接納與受容⑤，這些成果是趙維平既往著述的觀點(diǎn)，也是《東亞樂史》闡釋視角的獨(dú)特所在。作為古代強(qiáng)勢文化的中國盛唐，它對東亞諸國的影響使他們的關(guān)系緊密相連而又因各自的個性而形成紛繁復(fù)雜的多重樣態(tài)。在《東亞樂史》中，以分而論之的形式，試圖闡釋古代中國在每個朝代與東亞諸國交流而發(fā)生的多種情況及產(chǎn)生的關(guān)系。趙維平在東亞諸國史料搜集分析上有其優(yōu)勢，使其可以中國古代音樂史為圓心，而將歷史流動的視角逐步擴(kuò)展到日本及東亞諸國，這樣的角度也使其理論很有完整性，與作者多年以來堅(jiān)持的史料考察及其相關(guān)研究經(jīng)歷是分不開的，他在東亞音樂研究中從整體性出發(fā)，以多維視角，從歷史到傳統(tǒng)而逐步深層次、多領(lǐng)域地展開其研究⑥。

微觀地分析其研究視角，他首先從中國的本體音樂及其歷史傳承而展開《東亞樂史》一書的研究，作者從中國早期的樂器、鼓樂及古琴譜、音樂制度與樂人、音樂體裁而逐一考證。他站在絲綢之路音樂文化交流的視角而縱橫向地開展其研究，在對漢代以前的中國樂器，如：河南舞陽賈湖骨笛、山西襄汾陶寺遺址出土的石磬、浙江余姚河姆渡出土的塤等，趙文認(rèn)為，它們沒有受到中亞、西域外來文化的沖擊，所以名之曰“中國固有的樂器”；在樂譜方面，他選擇了代表性的《禮記》投壺篇中記載的鼓樂譜與見存于日本的古琴譜《碣石調(diào)·幽蘭》為對象；在早期的音樂教育上，他分析了周朝出現(xiàn)的教育，試圖做體系化整合，周禮的音樂機(jī)構(gòu)與樂人體制一直影響到秦漢的太常、太常寺下屬的太樂署與鼓吹署，它們是以不同職能的禮儀樂為主要任務(wù)而存在于宮廷音樂機(jī)構(gòu)，這是中國固有文化的一種體現(xiàn)，直到唐朝才一改中國音樂官方制度的現(xiàn)狀。在西周時期出現(xiàn)的中國固有的音樂體裁上，他認(rèn)為比較典型的有雅樂及形成的登歌、雅樂器等，而且都隨時代的發(fā)展不斷地被吸收、變化。

從漢至隋唐的一千年間，是中國文化全面走向本土文化與外來文化大融合的國際化時期之一，在《東亞樂史》看來，這一時期是中國固有文化走向國際化時期的一個分水嶺。張騫的西行開啟了后來的絲綢之路，使得在西漢至盛唐的千年時間內(nèi)，中國源源不斷地融入了以波斯和印度為主的西域文化，大量外來的樂器、樂律、音樂體裁及樂人與中國固有的文化形成了對峙、交融、吸收、消化等歷史變遷。在胡樂器中傳過程中，琵琶、篳篥來到中原后，還開啟了琵琶、篳篥等樂器譜的新篇，隨后促進(jìn)了我國箏譜、笙譜的相繼出現(xiàn)?；钴S于南北朝至隋唐的胡樂器，箜篌、羯鼓等，都對中國音樂發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。胡俗樂的結(jié)合并形成新俗樂又是唐朝音樂文化的一個新亮點(diǎn)。絲綢之路的開鑿，對中國音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，加之從波斯、印度引進(jìn)的外來文化，很好地強(qiáng)化發(fā)展了中國自身文化，直至唐代形成了文化藝術(shù)的高峰。

作者在闡述唐樂自身的發(fā)展及演變時，主要從唐宮廷音樂的內(nèi)容及對外來樂的接受與消化為視角。兩晉以來胡樂人逐漸來朝受到了宮廷的極大歡迎，引進(jìn)了大量的外來音樂，他們與中國固有的音樂文化交織、沖突，構(gòu)成了雅、胡、俗樂的對峙，這是隋末唐初十分明顯的特征，十部伎、坐立二部伎及太常四部樂制度的形成等，是唐代音樂文化的高潮之一，在音樂制度下產(chǎn)生的樂人，胡樂人與宮廷音聲人與宮廷樂之間，相互影響、不斷發(fā)展。

以盛唐文化作為中國古代音樂史的相對重要的觀察點(diǎn)，趙文以歷史漸變發(fā)展的視角，對其中所形成的隋七部伎、九部伎及初唐十部伎等，藉此而展現(xiàn)了初唐的高度集權(quán)，雅、俗、胡的全面融合，更是直接影響著坐立部伎及太常四部樂的音樂體制及音樂性質(zhì)。趙維平站在盛唐文化管理機(jī)構(gòu)的視角，著意分析了內(nèi)教坊與梨園的歷史成就，他認(rèn)為，北魏內(nèi)教坊屬于俗樂機(jī)構(gòu)，活動的核心主要為散樂、雜技、俳優(yōu)等；而梨園則是宮廷樂中的精華，胡俗樂的兼容，這些都是之前鮮見的獨(dú)特視角。

在闡述日本對中國唐樂的接受與變遷方面，作者主要從其掌握的日本文獻(xiàn)入手，正倉院的樂器是歷史遺存的重要音樂史料證據(jù)之表現(xiàn)，而潛流于內(nèi)的是它們對中國音樂史的傳承，這些脈絡(luò)的辨析是基于樂器形態(tài)分析的視角。作者依據(jù)其獨(dú)特觀察視角，在樂器圖像資料的選取上，多采用新資料的開發(fā)方式，還采用了大量圖片，以圖文并茂的方法使讀者更易于認(rèn)識留存并東傳日本的中國古代樂器資料，這些視角是作者長期歷史考察所得。

在研究古代日本與中國唐樂的交流中，書中主要就盛唐文化對東亞諸國產(chǎn)生的輻射和影響進(jìn)行了詳細(xì)的闡述。其中，對日本直接而有組織地接受來自盛唐時期的文化，與遣唐使的作用是分不開的，如此才使得大量中國文化傳入日本。日本奈良正倉院18種75件樂器，便是其著的有力見證。其次，日本的音樂制度及其樂人在當(dāng)時的音樂文化中也起著重要的作用，他們的成立與演進(jìn)、樂人的組成與變遷和中國之間亦存在著千絲萬縷的聯(lián)系。正如日本最初成立的機(jī)構(gòu)——雅樂寮，它在9世紀(jì)以來日本宮廷中發(fā)揮重要作用的內(nèi)教坊，是與中國同名機(jī)構(gòu)之間有著直接聯(lián)系的歷史見證。

對于朝鮮音樂的歷史及與中國的關(guān)系，趙文認(rèn)為，朝鮮是東亞最早接受中國音樂并形成自己歷史的國家，以歷史的變遷而研究中國音樂文化傳入朝鮮后的影響，其實(shí)踐是深入交融與吸收的表現(xiàn)形態(tài)，從音樂制度、樂人、樂器的存在情況來分析高麗時期的唐樂、鄉(xiāng)樂、雅樂的形成，進(jìn)而論及唐樂、雅樂、鄉(xiāng)樂的格局變化。在分析的視角上，書中都先以介紹唐傳音樂的固有情況為切入點(diǎn)，之后再將傳入朝鮮后的流變情況進(jìn)行闡述。

在東亞諸國的關(guān)系總體認(rèn)識上，趙文提出了將諸國接受中國音樂文化的方式做進(jìn)一步思考。他認(rèn)為，中國是一個自我完善的國度，日本是以自我文化視角來解釋外來藝術(shù)的國度，朝鮮與越南則是對中國的文化全盤接受。綜上來看，《東亞樂史》站在文化歷史變遷的視角，辨析中國與東亞諸國的關(guān)系，呈示了豐富多彩的東亞音樂歷史特點(diǎn)。

二、豐富的史料

《東亞樂史》一書的史料是它給予讀者的又一突出印象，除了既往研究中涉及的史料外，他還注重新史料的挖掘、資料的遴選及其詮釋，這些成為其史料運(yùn)用的亮點(diǎn)之一，也展現(xiàn)出趙維平在長期的專題史料積累及其運(yùn)用上的手法特點(diǎn)。書中運(yùn)用圖像與文獻(xiàn)資料相結(jié)合的方法：搜集了大量典籍文獻(xiàn)、考古史料、歷史壁畫等，典籍中有官撰書、古代文學(xué)資料、隨筆等，它們多是較新的史料；在實(shí)物和圖像資料上，書中選取了歷史繪畫、浮雕、出土文物及古譜，凡是與本課題相關(guān)的史料，均被列入其考察范疇。

對于史料的準(zhǔn)確辨析，既是趙維平史料研究的特色，也是其史觀成熟的表現(xiàn)?！稏|亞樂史》的書中有中國、日本、朝鮮、越南等多國音樂文獻(xiàn)，著作的總數(shù)多達(dá)到一百余部，尤其是中國與日本方面的資料最為詳實(shí)，這些史料的獲取本身就是一大課題，再對其進(jìn)行甄選并恰到運(yùn)用，則更可見趙先生研究中全局性的史料觀。

以定量分析來看，書中所引的中國音樂史料文獻(xiàn)多來自中華書局、古籍出版社、中國戲劇出版社等學(xué)術(shù)型出版社，如《晉書·樂志》《漢書》《隋書》《舊唐書》《新唐書》《通典》等是選自中華書局、古籍出版社，《教坊記》《樂府雜錄》等是選自中國戲劇出版社。這些文獻(xiàn)在時期跨度上涵蓋了從春秋戰(zhàn)國至明清的古代文獻(xiàn)范疇。對于其中音樂史料記載的差異性和不確定性，書中將史料相互佐證、相互對比，從而發(fā)現(xiàn)各條史料的真?zhèn)位騼r值，為其史論提供客觀、公正的保障。

如唐的宮廷樂人中的音聲人的記載，第二章中列舉有五處：一是《新唐書》卷四十八中的百官三；二是《唐會要》卷三十三中的散樂條；三是《新唐書·禮樂志》卷二十二；四是《通典》卷一百四十六中的清樂；五是《唐會要》卷三十四。這些文獻(xiàn)中的記載，一是展現(xiàn)了趙維平在官方典籍上的熟諳，在展現(xiàn)其史料豐富的同時，也展現(xiàn)出相互佐證的史料例證的優(yōu)勢所在。這些多重音樂論證方法的體現(xiàn)，從中可見他在中國古代音樂史方面所據(jù)史料的豐富。

這種史料觀也表現(xiàn)在東亞諸國的音樂史料方面，如：在論述越南與中國的音樂關(guān)系中，對于女樂文獻(xiàn)記載的羅列就有四處：《大南會典事例》禮部，卷七十中的記載：“慈壽宮侍膳女樂排列登歌”；《大南實(shí)錄·正編第二紀(jì)》卷一百八十六中的記載：“帝親旨慈壽宮侍膳女樂登歌”；以及《大南實(shí)錄》《明史》禮部等處。上述史料的集中運(yùn)用，使讀者對其所要調(diào)研的越南音樂史有了更為全面的認(rèn)識。

在日本音樂史料方面，作者主要通過在日求學(xué)期間的搜集，史料也多是國內(nèi)學(xué)者鮮見之類，史料的引用及其詮釋常會讓人有眼前一亮的感覺。這些史料包含著音樂和文化的多側(cè)面，他又以其特有的史料真?zhèn)伪鎰e能力而凸顯其研究的深入，展現(xiàn)其史料求新上的特點(diǎn)。

在樂器部分，書中還以大量的圖文史料，尤其是樂器圖像等，相互佐證。如現(xiàn)留存于日本的中國古代東傳的樂器，像螺鈿箜篌、17管竹笙等都是較為少見的史料。在越南宮廷音樂部分的史料，也是作者進(jìn)行實(shí)地考察調(diào)研所得到的成果。尤其對阮朝時期傳承越南宮廷樂的長老及演奏者們進(jìn)行了錄音、錄像、采訪，獲得了珍貴的一手資料。

豐富的史料積累可以看出作者在史料選取上的手法，也為《東亞樂史》的研究提供了堅(jiān)實(shí)的材料基礎(chǔ)，也成為了該著的優(yōu)勢和研究特點(diǎn)表現(xiàn)之一。不僅為中國與東亞音樂交流的考辯提供了豐富的證據(jù)，也為之后學(xué)者研究東亞諸國與中國的音樂提供了史料，奠定了進(jìn)一步研究的基礎(chǔ)。史料的開掘，甄選的專業(yè)化，從而使得多樣豐富的史料成為論題的特色，也開拓發(fā)展了前人的同類研究，凸顯了研究者的學(xué)術(shù)優(yōu)勢與論題特色。

三、思辨性論證

富有思辨的論證是《東亞樂史》一書給人的又一突出的印象，也展現(xiàn)出趙維平的研究特點(diǎn)及其學(xué)術(shù)價值。從宏觀邏輯上來看，他構(gòu)建了以中國為主進(jìn)而衍及東亞諸國的理論框架，論題看似寬大而難以聚攏，實(shí)則是有中心，有延展，收放有度，有理有據(jù)，展現(xiàn)了古代音樂史發(fā)展中，中國與朝鮮、日本、越南各自的發(fā)展軌跡及其相互關(guān)系。在中國樂史研究方面，《東亞樂史》以其特有的音樂為基礎(chǔ)，由此而融入西域傳入的音樂，以及再傳朝、日、越諸國的流動，藉此設(shè)計(jì)了其著的框架。注重諸國間音樂發(fā)展的關(guān)系，使《東亞樂史》的論證體現(xiàn)出思辨性的特色。

在主體構(gòu)架上，《東亞樂史》以微觀辨析而展開，它以中國音樂本源為研究的主線，循著這些音樂的傳向，而將研究延展至東亞，將中、日、朝、越四國進(jìn)行了二重論證地展開，展現(xiàn)其實(shí)證性的行文風(fēng)格，也展現(xiàn)出趙文對于東亞音樂的因交流而產(chǎn)生的邏輯關(guān)系。文中的思辨從中國與東亞諸國的諸多表現(xiàn)載體上而展開，如樂器、雅樂、樂制、音樂體裁等，趙維平運(yùn)用他的“文化觸變”的研究觀念而逐層辨析上述音樂種類。

趙維平從中國古代音樂文化東傳、中國與東亞諸國的音樂交流、融合等方面展開其微觀考察的思路。如在第三章，趙維平從日本正倉院共藏有的18種75件完整樂器開篇，對樂器展開溯源，從而認(rèn)為其中的大部分樂器是通過絲綢之路傳到日本的。同時，他也認(rèn)為有些是經(jīng)由朝鮮而傳入日本的朝鮮樂器，如新羅琴，趙文就認(rèn)為它并非中國傳入的樂器；而有些是日本固有的樂器，如和琴等。在中國音樂的本原性方面，趙文認(rèn)為，它們在自身固有文化的基礎(chǔ)上大量接受了來自絲綢之路上的外來音樂，經(jīng)消化、融合形成了隋唐音樂?！稏|亞樂史》認(rèn)為，音樂文化在東傳日本的同時，也在中國成就了一條自身發(fā)展的軌跡。在中國除古琴是因其特殊的文化而自我發(fā)展外，其他樂器絕大部分都在歷史變遷過程中發(fā)生了變化。這一變化從明清以來，特別是近現(xiàn)代變得尤為顯著，它們在不斷地為適應(yīng)時代的需求而謀求創(chuàng)新。從樂器的形制到演奏方式，古琴遠(yuǎn)離了其本來的面貌，音樂的屬性，審美趣味也就隨之發(fā)生了巨大的變遷。從樂器在日本的傳承而來觀其發(fā)展，如琵琶、箏、笙、橫笛等在日本雅樂化的發(fā)展，它們幾乎與正倉院樂器保持一致，絕大部分樂器的形制、演奏方式傳承至今。有些樂器在接受中國音樂的當(dāng)時便發(fā)生了變化，有的是演進(jìn)，如演奏速度，也隨著時代而發(fā)生漸變。由此，《東亞樂史》認(rèn)為，無論在何種文化背景之下，傳統(tǒng)總是在變化中不斷成長。如果以正倉院的唐代樂器為源點(diǎn)來考察中日兩國對傳統(tǒng)文化的接受態(tài)度，書中以此而推論，它們會在兩國之間的發(fā)展方式、表演手法上有所不同，其最終結(jié)果也在兩者間發(fā)生了變化，但就中國來說，是在其接受外來文化的同時將本國固有文化進(jìn)行改變，以適應(yīng)每個時代的需求；而日本則是在力求保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化的前提下而發(fā)生微妙地變化，其本質(zhì)是力求維護(hù)傳統(tǒng)文化，而非僅從樂器本身考慮，因此，不同文化環(huán)境而使傳承產(chǎn)生了差異。這些思辨性推理、論證將史實(shí)與哲理性邏輯辨析相結(jié)合，意在展現(xiàn)掩藏于內(nèi)的中日音樂關(guān)系的微觀特點(diǎn)。

書中的思辨也會對中國傳統(tǒng)文化的繼承與保護(hù)有所參考。在第五章越南與中國音樂的關(guān)系部分，作者對越南宮廷音樂部分的詮釋是基于他實(shí)地考察調(diào)研而得出的結(jié)論，歷史與傳統(tǒng)相結(jié)合，歷史中的音樂發(fā)展至今天。如文中所寫：近現(xiàn)代以來越南的政治，經(jīng)濟(jì)環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，尤其是1986年定了經(jīng)濟(jì)的新政策，經(jīng)濟(jì)發(fā)展已成為越南舉國上下不可阻擋的潮流。在這種形勢下，過去保存下來的宮廷樂為順應(yīng)社會發(fā)展的需求，將其作為旅游、觀光的文化產(chǎn)品。這在展現(xiàn)宮廷音樂走向民間的過程中，也展現(xiàn)音樂自身的不斷嬗變，這是基于歷史的發(fā)展規(guī)律與現(xiàn)代文化語境的內(nèi)外關(guān)系而產(chǎn)生傳承現(xiàn)狀。筆者也在調(diào)研順化蘇聯(lián)式建筑中的高級賓館中有類似的印象，其也見到了越南傳統(tǒng)音樂運(yùn)用，它們在旅游者們在盡情地享受和體驗(yàn)中而得以展現(xiàn)其歷史音韻，從中所見的越南傳統(tǒng)音樂在潛移默化中發(fā)生著演變，一些順化長老樂人們在被邀請參與旅游、商演之中，展現(xiàn)其音樂特點(diǎn)和歷史價值。這其中，包括雅樂在內(nèi)的越南傳統(tǒng)音樂也在旅游演出中遠(yuǎn)離宮廷樂固有的儀式化內(nèi)容，這是傳統(tǒng)音樂、宮廷音樂的民間化、市場化的新動向。趙維平在歷史與傳統(tǒng)關(guān)系的辨析中，以其思辨給今天的古典音樂傳承發(fā)展提供了多種借鑒之法。

《東亞樂史》的思辨之法能讓讀者深深地了解其思辨之法及其思考背后的理論支撐和技術(shù)特點(diǎn)，它們對于中國古代的音樂文化與東亞諸國的音樂文化互動學(xué)習(xí)、研究，有其特有的價值。在趙維平思辨法推演論述中，或?qū)⒂|發(fā)人們對本民族固有傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行新發(fā)展的思考。各民族固有的音樂文化是本民族人民智慧的歷史積淀與結(jié)晶，也是各民族地區(qū)融匯多元?dú)v史因素之產(chǎn)物。其燦爛輝煌的歷史音樂文化讓我們見識了各自歷史文化的優(yōu)秀特色，它們在相互交融中不斷發(fā)展，其文化自身的歷史感及其在當(dāng)下的存續(xù)狀態(tài)，是我們今天的文化認(rèn)同及發(fā)展的著力點(diǎn)所在，這些思辨性論證是趙維平在歷史研究中給予讀者的重要啟發(fā)。

結(jié) 語

《東亞樂史》一書是趙維平依據(jù)他在東亞音樂史研究領(lǐng)域獨(dú)特優(yōu)勢，及其相應(yīng)的研究方法的基礎(chǔ)上而獲得的成果之一，它將中國與東亞諸國音樂史及其關(guān)系做了整體化的構(gòu)建與思辨。它所擴(kuò)展的新的研究視角是基于他近二十多年來對中國絲綢之路以及東亞諸國進(jìn)行的實(shí)地考察所收集的史料基礎(chǔ)，伴隨著他的大量相關(guān)研究成果而產(chǎn)生的開拓性探索。書中的史料及其反映出作者的史觀，一是作者采用大量自己調(diào)研的東亞諸國的音樂史料，二是將典籍資料與圖像、樂譜資料相結(jié)合而做二重論證，史料的選用注意了考古資料、出土文獻(xiàn)、歷史壁畫等資料的遴選，其中的官撰書、古文學(xué)書、隨筆等都可見研究者的學(xué)術(shù)優(yōu)勢，書中所擁有的古代繪畫、浮雕等出土文物以及古譜、古樂器等音樂本體史料，則體現(xiàn)出作者的新發(fā)掘之功。此外，他還能眷顧相關(guān)的文史資料，為研究中國與東亞諸國音樂在歷史變遷蹤跡中的復(fù)雜性提供基礎(chǔ)。作者在研究創(chuàng)作中的嚴(yán)謹(jǐn)思辨、科學(xué)方法，也將對同類研究有借鑒價值。

《東亞樂史》在音樂流變研究中所透露出的傳承之法，也具有啟發(fā)之用。其中探討的中國固有的音樂文化及其與日本、朝鮮、越南的音樂文化融匯與演變，對古代西域傳至中原的波斯、印度音樂文化，它們又傳向了日本、朝鮮、越南，該書針對東亞音樂文化的這一歷史流動進(jìn)行了專題研究。著作在探源與溯流上的思路清晰，如時間上的始于原始社會終于清末民初，為讀者展現(xiàn)了縱向的歷史變遷和橫向的交融演變的發(fā)展脈絡(luò)。該書從樂之源的器樂而開啟史論，進(jìn)而述及音樂發(fā)展，歷史的展開流暢自然。加之該書在論述中又融入描述，如在對器樂、樂人、樂曲等方面，還增加了較為豐富的、有趣的史料，在使史論變得易懂而更為普通讀者能清晰明辨外，還增強(qiáng)了學(xué)術(shù)著作的可讀性、新穎感。

趙維平先生的學(xué)術(shù)經(jīng)歷使其歷史研究中融入了民族音樂學(xué)的方法，他于1985年考察西安、敦煌、新疆地區(qū)絲綢之路的音樂，由于撰寫出的論文獲獎，從而產(chǎn)生研究中國古代音樂史的興趣。他在1988年畢業(yè)于上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系中國音樂史專業(yè)后，于翌年獲日本文部省獎學(xué)金而赴日攻讀音樂學(xué)的碩士、博士學(xué)位。在攻讀學(xué)位期間，他多次走訪奈良正倉院、上野日本研究所、京都人文科研所等地，收集了大量的東亞音樂資料，他還于1995—1996年作為聯(lián)合國教科文組織成員曾兩度赴越南進(jìn)行實(shí)地考察、調(diào)研，尤其對元朝時期傳承的越南宮廷樂的長老演奏者們進(jìn)行了錄音、錄像、采訪等，收集了珍貴的一手資料。這種不懈地搜集音樂史料的史學(xué)精神，使其于2006年再度西行，對敦煌、吐魯番、烏魯木齊、庫車、喀什、且末等地作了較為全面的調(diào)查，對千年前的歷史故地有了更為深刻的感性和理性認(rèn)識。正是由于近二十多年時間里的深入實(shí)地考察，使得趙維平在中國絲綢之路以及東亞諸國的音樂史料上收集了大量資料，不斷獲取的新史料促使其再行思辨，雖然《東亞樂史》還略顯初研式的提綱挈領(lǐng)之粗線條輪廓之感，但已為學(xué)界呈現(xiàn)了新穎而斑斕的東亞音樂史縱深發(fā)展的博論。我們期待著趙先生在繼后的研究中再發(fā)新論，豐富東亞樂史的新視界。

① 趙維平：《中國及亞洲音樂研究中不容忽視的一角——日本的音樂資料及其研究成果》，《黃鐘》(武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào))2008年第2期。

② 王安潮：《考鏡源流 辨章學(xué)術(shù)——評趙維平〈中國古代音樂文化東流日本的研究〉》，《黃鐘》(武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào))2006年第3期。

③ 趙維平：《朝鮮李朝時期雅樂的歷史變遷》，《音樂研究》2015年第4期。

④ 趙維平：《唐代音樂研究的新展開》，《音樂藝術(shù)》(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào))2008年第4期。

⑤ 趙維平：《從中越音樂的比較看越南宮廷音樂初期史的形成》，《音樂藝術(shù)》(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào))1999年第1期；《從女樂和踏歌的音樂樣式變衍看古代日本對中國音樂的接納方法》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第4期；《中國古代音樂文化東流日本的研究》，《音樂藝術(shù)》(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào))2003年第3期—2004年第1期；《古代日本是如何接受中國音樂的——以中日兩國內(nèi)教坊及樂人為例》，《人民音樂》2014年5月；《朝鮮李朝時期雅樂的歷史變遷》，《音樂研究》2015年第5期。

⑥ 趙維平：《第十二屆中日音樂比較學(xué)術(shù)研討會論文集》，上海音樂學(xué)院出版社2019年1月。