李怡君

（四川傳媒學(xué)院 有聲語(yǔ)言藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000）

在淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)傳統(tǒng)文化中，有眾多的藝術(shù)門(mén)類，書(shū)法是其中獨(dú)具特色的一種藝術(shù)形式。它有著特殊的藝術(shù)地位與美學(xué)價(jià)值，是中國(guó)古典精神的感性顯現(xiàn)。

書(shū)法者抒發(fā)也，抒借之于書(shū)也，抒六合造化、四時(shí)衍化于書(shū)，即以追光躡影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷，可謂“疏瀹五藏，藻雪精神”。發(fā)而為之法也，發(fā)近取諸身、遠(yuǎn)取諸物而法，乃須仰則觀象于天，俯則觀法于地，以臻于“外師造化，中得心源”。禪宗自唐宋時(shí)期博興，禪宗美學(xué)的興起改變了中國(guó)美學(xué)的審美意趣。潘知常教授指出“禪宗美學(xué)真正揭示出審美活動(dòng)的純粹性、自由性、真正把審美活動(dòng)與自由之為自由完全等同起來(lái)”。［1］受宋代禪宗思想影響的宋代僧人書(shū)法是對(duì)藝術(shù)與人生的獨(dú)特表達(dá)。

一、書(shū)為心畫(huà)：書(shū)法與個(gè)性的關(guān)系

在文學(xué)創(chuàng)作中，作家的個(gè)性與作家的興趣愛(ài)好、秉性天賦、氣質(zhì)特征、藝術(shù)修養(yǎng)、審美趣味等個(gè)性心理特征融進(jìn)作家的創(chuàng)作，并在作品中作為一種鮮明的特色呈現(xiàn)出來(lái)的綜合表現(xiàn)，是一作家區(qū)別于其他作家的個(gè)體性的東西。書(shū)法亦是如此。事實(shí)上，書(shū)法家在創(chuàng)作過(guò)程中及其作品中表現(xiàn)出的特點(diǎn)和獨(dú)特風(fēng)格，是書(shū)法家的個(gè)性傾向和個(gè)性心理特征的外在表現(xiàn)，對(duì)創(chuàng)作過(guò)程起一定的制約作用，并在作品中有一定表現(xiàn)。因此，書(shū)法作品是對(duì)書(shū)家個(gè)性的詮釋，也可以說(shuō)是書(shū)家個(gè)性的外在抒發(fā)。

（一）書(shū)法個(gè)性的特點(diǎn)

在書(shū)法藝術(shù)中人們常說(shuō)“人如其字，字如其人”，漢代楊雄繼承了先秦儒家實(shí)踐的理性精神，對(duì)個(gè)體的理性的作用做了進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào),他說(shuō)“故言，心聲也，書(shū)，心畫(huà)也。聲畫(huà)形，君子小人見(jiàn)矣。”［2］“書(shū)為心畫(huà)”由此而出，人之才源于人之心。在《書(shū)譜》中，孫過(guò)庭將人的個(gè)性對(duì)應(yīng)書(shū)法風(fēng)格分為“剛佷”“質(zhì)直”“脫易”“躁勇”“矜斂”“溫柔”“狐疑”“遲重”“輕瑣”九種，精準(zhǔn)地道出了個(gè)性對(duì)書(shū)法風(fēng)格產(chǎn)生的影響。

唐人對(duì)于書(shū)家的書(shū)法與人格的關(guān)系并不是十分關(guān)注，到了宋代對(duì)書(shū)家的品格和修養(yǎng)方面卻比較重視的，經(jīng)歷了唐末、五代戰(zhàn)亂的洗禮之后，北宋統(tǒng)治者對(duì)于治理重新統(tǒng)一的國(guó)家有了新的思考，科舉制度的改革便是宋人的一大創(chuàng)舉，儒家的人格氣節(jié)與道德修養(yǎng)成為多數(shù)人心中的道德標(biāo)準(zhǔn)，“以人論書(shū)”便于此時(shí)形成。書(shū)法作品不僅僅是文學(xué)作品，更是書(shū)家造詣與道德品質(zhì)的物化結(jié)晶，書(shū)法作品因人而傳便是最好的體現(xiàn)，自漢末開(kāi)始收藏書(shū)跡之風(fēng)便日趨興盛，“書(shū)以人傳”現(xiàn)象開(kāi)始出現(xiàn)。

（二）宋代僧人的個(gè)性

僧人的書(shū)法不同于出世書(shū)家的書(shū)法，他們的書(shū)法蘊(yùn)藉有味，書(shū)法背后有道不盡的禪理，反應(yīng)著寺院生活的清凈與超脫。寺院生活，自古以來(lái)就是晨鐘暮鼓，寅時(shí)聞板而起披袍、折被、做早課。卯時(shí)開(kāi)始早齋，白天會(huì)干一些農(nóng)活，打掃寺院。陸續(xù)招待一些來(lái)拜訪的信眾到巳時(shí)。午齋結(jié)束以后，便不進(jìn)食，稍事休息，開(kāi)始坐禪。傍晚，按照戒律，不食晚飯，晚齋看作藥石。藥石之后，開(kāi)始晚殿誦課，到亥時(shí)，寺院相繼發(fā)出“止靜”的訊號(hào)，僧人們便可以休息。超脫世俗的生活往往會(huì)讓僧人內(nèi)心清凈，明心見(jiàn)性，從而更好地關(guān)注于內(nèi)心。

到了宋代高度發(fā)展的禪宗提倡的漸修、頓悟已完全不同于前朝的修行方式，這促進(jìn)了禪宗美學(xué)的興起，僧人書(shū)家在知識(shí)積累和技法的嫻熟達(dá)到一定高度后，便將積壓的感情經(jīng)過(guò)升華，通過(guò)書(shū)法的形式表現(xiàn)在作品中。這兩種心理感受是相近的，都是需要積累才能夠達(dá)到頓悟的境界。無(wú)論是書(shū)法還是禪學(xué)都建立在人生感悟的基礎(chǔ)之上。這些都是超功利的保持著對(duì)生活，個(gè)體生命以及大自然的人文主義關(guān)懷，不僅僅對(duì)書(shū)法而言所有的優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作都以此為基本出發(fā)點(diǎn)?！邦D悟”“漸修”不僅對(duì)于僧人而言對(duì)其他書(shū)法家靈感的產(chǎn)生尤為重要，也是藝術(shù)創(chuàng)新的不二法門(mén)。

二、書(shū)以釋?xiě)眩荷伺c書(shū)法的聯(lián)系

蘇軾在《論書(shū)》中說(shuō)：“書(shū)初無(wú)意于佳乃佳耳……吾書(shū)雖不甚佳，然自出新意，不賤古人，是一快也！”尚意書(shū)風(fēng)崇尚“新意”和“雅趣”，可見(jiàn)宋代尚意書(shū)風(fēng)的形成是自我書(shū)寫(xiě)與表達(dá)。受尚意書(shū)風(fēng)的影響，宋代的僧人書(shū)法也是他們的內(nèi)心寫(xiě)照，書(shū)法是文字的藝術(shù)表現(xiàn)形式，一方面它可以通過(guò)其字形表情達(dá)意，另一方面它也展現(xiàn)著書(shū)家的性格和修養(yǎng)。在禪宗思想中尤為重要的一點(diǎn)就是尊重自然和尊重本性的自發(fā)流露，從統(tǒng)一和諧的角度審視萬(wàn)物，這樣人便會(huì)如身臨其境一般，更直觀也不摻雜念的去獲得審美的愉悅。

（一）大慧宗杲的放逸灑脫

大慧宗杲，字曇晦，號(hào)妙喜，宋代臨濟(jì)宗楊岐派禪師，宣州寧國(guó)人。他自幼聰慧，修習(xí)禪法，17歲時(shí)在東山慧云寺出家。到了19歲，大慧禪師四處云游學(xué)法，37歲時(shí)在機(jī)緣成熟之時(shí)，拜圓悟克勤為師。后來(lái)他在克勤的“有句無(wú)句如藤倚樹(shù)”的公案禪下悟道。悟道之后的大慧禪師很快就名震京師，宋欽宗賜予大慧禪師“佛日大師”的名號(hào)。南宋紹興七年，大慧禪師住持徑山能仁寺，宋孝宗即位，賜號(hào)“大慧禪師”。同年，大慧禪師圓寂于明月堂，謚號(hào)“普覺(jué)禪師”。

大慧宗杲尺牘，紙本，行書(shū)，日本東京國(guó)立博物館藏（松平直亮氏寄贈(zèng)）

灑脫書(shū)風(fēng)在宋代以前就出現(xiàn)了，它是一種揮灑自如，無(wú)拘無(wú)束的放下之感。它偏于外表的、柔性的基調(diào)。但大慧宗杲禪師的風(fēng)格與其他書(shū)家表現(xiàn)出的灑脫是截然不同的，他的灑脫表現(xiàn)在隨性之上。而到了宋代，“逸”也作為一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)范疇出現(xiàn)，“放逸”隨之衍生，它表現(xiàn)的是一種追求自由的精神境界，展示了讓心自由馳騁并使心靈達(dá)到無(wú)限真實(shí)的境界,體現(xiàn)了隨心所欲，不受任何法度的束縛又追求野逸豪放的藝術(shù)精神，“放逸灑脫”表現(xiàn)的是自然之美?！杜c無(wú)相居士尺犢》是大慧宗杲禪師流放于梅州期間寄給友人的書(shū)信，由于自身的經(jīng)歷和境遇的原因，大慧宗杲所寫(xiě)的書(shū)法與尺牘的內(nèi)容互相詮釋相得益彰，這更像是一種對(duì)自我的言說(shuō)。其書(shū)法結(jié)體放逸，用筆灑脫，不拘泥于形式，收放自如，其書(shū)整體線條厚重，字與字之間距離不均，可看出沒(méi)有刻意的編排。雖然如此，但并不影響其書(shū)寫(xiě)的放逸之感。宋代禪宗佛法藝術(shù)隨著禪宗的傳播也在其他各國(guó)生根發(fā)芽，對(duì)于宋代高僧的書(shū)法作品更是視為珍品，為禪宗思想及宋代文化的發(fā)展傳播創(chuàng)造了良好的條件。

（二）無(wú)準(zhǔn)師范的遒勁老辣

無(wú)準(zhǔn)師范，名師范，號(hào)無(wú)準(zhǔn)，四川桐梓人，禪學(xué)造詣極高，是南宋時(shí)期最著名的僧人，對(duì)我國(guó)南宋時(shí)期文化的傳播起到了積極地促進(jìn)作用。在日本備受敬重。他九歲時(shí)出家，聰敏好學(xué)過(guò)目不忘。十九歲時(shí)入成都正法院，是圓悟克勤的法孫。在四川廣安開(kāi)悟，先后住持于焦山、育王等寺廟。最后住持徑山共17載，因?yàn)閺缴绞钱?dāng)時(shí)寺廟之首，他又曾兩次挽牧徑山危機(jī)，所以受到當(dāng)時(shí)南宋理宗的尊崇，賜號(hào)“佛鑒禪師”并賜予“金襕袈裟”。

無(wú)準(zhǔn)師范禪師筆跡，東京國(guó)立博物館藏。

無(wú)準(zhǔn)師范《釋迦牟尼》《勅賜承天寺》

圖中是無(wú)準(zhǔn)師范的書(shū)法，可以說(shuō)是遒勁有力書(shū)法作品的代表，開(kāi)卷便有一種遒勁老辣之氣直逼心靈，磊落銳氣，如刀似劍，不可阻擋。絲毫沒(méi)有垂柳之婀娜柔美，而似松柏銅枝鐵干之堅(jiān)硬剛毅。他的小字整體篇幅上看含蓄蘊(yùn)藉，溫潤(rùn)典雅，但細(xì)觀之每個(gè)字的線條如刀一般，鋒利深刻，書(shū)寫(xiě)快速。他的大字氣貫長(zhǎng)虹，雄姿英發(fā)。尤似松柏之軀屹立于峰頂，銅枝鐵干，無(wú)強(qiáng)悍腕力者不可為之，筆力下注之際，下筆之勢(shì)重而捷，行筆較而快猛，用筆之風(fēng)放縱恣肆，具有銳不可擋之氣勢(shì)。但雖然如此，無(wú)準(zhǔn)師范的書(shū)法在篇幅上看特別是大字，給我們以類似于顏真卿的大氣包容一切之美。正如他對(duì)于儒家與道家的態(tài)度一樣，“然則三教圣人同一舌頭，各開(kāi)門(mén)戶，勒其旨?xì)w，則了無(wú)二致?！?/p>

（三）虛堂智愚的空靈圓融

虛堂智愚，南宋臨濟(jì)宗禪僧，俗姓陳，號(hào)息耕生于南宋孝宗年間，少年出家。訪遍各地高僧。在虛堂智愚出世前，任虎丘山云巖寺和靈隱寺的藏主。后度住持文靈照禪寺，不久，隱居雪竇寺明覺(jué)塔所，住持臨安府凈慈寺。咸淳元年八月，住持五山之首的徑山寺。虛堂智愚的墨跡在智愚會(huì)下參學(xué)的有名可查的日本僧人至少有7位，他的墨跡多流傳到了日本。

虛堂智愚《致悟翁禪師尺牘》，東京國(guó)立博物館藏。

從字的整體看，能帶給我們以與書(shū)寫(xiě)內(nèi)容相稱的空靈之感。禪宗書(shū)法的成就得益于宋朝時(shí)期的相對(duì)包容的文化風(fēng)氣，禪宗所談的空靈之美就是對(duì)佛教文化、儒家文化和道家文化的融合。此理論運(yùn)用到僧人的藝術(shù)創(chuàng)作中便表現(xiàn)為書(shū)家對(duì)于空靈境界的審美追求。書(shū)法作品中線條的交錯(cuò)之時(shí)產(chǎn)生空間，沒(méi)有“空”，書(shū)法的靈就無(wú)以產(chǎn)生，沒(méi)有線條的實(shí)，構(gòu)成結(jié)構(gòu)，書(shū)法的空就無(wú)從產(chǎn)生。沒(méi)有線條的實(shí)書(shū)法的靈也就沒(méi)有依托。對(duì)于空靈在書(shū)法藝術(shù)中的產(chǎn)生有兩方面的因素：其一是書(shū)法家內(nèi)心的寧?kù)o。做到空虛無(wú)物最大限度的排除外在的刺激和誘惑，使自己做到內(nèi)心的寧?kù)o。其二是書(shū)家的書(shū)法技巧之高超，對(duì)書(shū)法的字形,用筆結(jié)構(gòu)一定要了熟于心。

用筆圓融，方圓兼施，肌肉纖巧但不失骨力，用蒙籀之法使線有立體感，蓄勢(shì)以內(nèi)，圓融含蓄。高僧受佛教圓融觀的指引，他們的思維方式也變的開(kāi)闊圓通，圓融無(wú)礙，他們能夠不斷地克服自我和外物以及世俗欲望的種種束縛，心靈開(kāi)朗豁達(dá)而自由，如珠走盤(pán)一般，在圓轉(zhuǎn)不息中修持者最珍貴的平常心。在圖中的“書(shū)”“風(fēng)”“者”“日”,其二是用筆上的圓融，用筆的圓潤(rùn)豐滿是意圓的根本，只有在筆圓的基礎(chǔ)上才能達(dá)到意圓，在意圓之上要不斷地上升思想修為才能達(dá)到神圓。書(shū)家們追求圓融之意，并且上升到了神與意的高度，其實(shí)生命與藝術(shù)規(guī)律皆如此。神圓并不是人人都能通會(huì)的，需要?dú)v練修行才能夠體悟。

（四）兀庵普寧的沉穩(wěn)有力

兀庵普寧是西蜀人，臨濟(jì)宗楊岐派僧人，他自幼便出家，修習(xí)禪法，遍訪了禪林老者，并依止于禪林高僧無(wú)準(zhǔn)師范。后來(lái)，到日本傳法六年，因?yàn)樵谌毡径U學(xué)界的影響力頗大，故成為日本臨濟(jì)宗兀庵派開(kāi)山之祖。在日本期間留下了甚多墨跡，被日本奉為珍寶。兀庵普寧的書(shū)法造詣很高，他的書(shū)寫(xiě)富于變化，絕不雷同。作為禪宗高僧，他所書(shū)寫(xiě)的字不僅僅只是在字的結(jié)體和用筆，而在于字之外所呈現(xiàn)出的富于沉穩(wěn)的美感，這是眾多文人士大夫花費(fèi)時(shí)間和苦練都到達(dá)不了的境界。

兀庵普寧《與東巖慧安尺犢》，奈良國(guó)立博物館收藏。

上圖是兀庵普寧的《與東巖慧安尺犢》，這是在他從日本歸宋后的咸淳六年二月,日本高僧東巖慧安的弟子帶其書(shū)信來(lái)拜訪普寧，普寧即興寫(xiě)給東巖慧安的一封回信。在此書(shū)之中，普寧對(duì)東巖慧安如老友一般，敘述自己悠閑的日常生活，和對(duì)禪宗佛法的修習(xí)感悟，表達(dá)了對(duì)友人的思念與祝福，書(shū)信內(nèi)容情真意切，信中的筆法是隨性而為。在《與東巖慧安尺牘》中，兀庵普寧的小字筆法輕盈矯健，似疾風(fēng)勁草一般，所以筆跡毫無(wú)做作之氣，更無(wú)拘謹(jǐn)之感，看似放蕩不羈的布局卻吻合法度，收放有度，可知兀庵普寧硬筆的力量感，也可以看出他的書(shū)法造詣和功底是極高的。整幅作品觀之令人賞心悅目，對(duì)友人的思念與祝福完美融入到了筆畫(huà)之中，其筆勢(shì)流暢而不見(jiàn)輕滑，一氣呵成，渾然一體，可以說(shuō)是宋代僧人書(shū)法中的又一幅典范之作。

三、書(shū)不盡意：書(shū)法與人生的關(guān)聯(lián)

在書(shū)法作品的背后蘊(yùn)含著深厚的內(nèi)涵，它反映著書(shū)家的氣質(zhì)、性情及知識(shí)結(jié)構(gòu)。宋代對(duì)書(shū)家的品格和修養(yǎng)方面是比較重視的，經(jīng)歷了唐末、五代戰(zhàn)亂的洗禮之后，北宋統(tǒng)治者對(duì)于治理重新統(tǒng)一的國(guó)家有了新的思考，科舉制度的改革便是宋人的一大創(chuàng)舉，普通文士可以通過(guò)較為公平的方式進(jìn)入統(tǒng)治階層，孔孟之道在這時(shí)也被更多的人所重視，儒家的人格氣節(jié)與道德修養(yǎng)成為多數(shù)人心中的道德標(biāo)準(zhǔn)，“以人論書(shū)”便于此時(shí)形成。書(shū)法作品不僅僅是文學(xué)作品，更是書(shū)家造詣與道德品質(zhì)的物化結(jié)晶，“書(shū)以人傳”現(xiàn)象開(kāi)始出現(xiàn)，宋代禪僧的書(shū)法具有其獨(dú)特的藝術(shù)性，這與他們學(xué)佛參禪的人生經(jīng)歷不可分離。因此才形成了虛堂智愚書(shū)法的空靈圓融、圓悟克勤書(shū)法的遒勁有力、大慧宗杲書(shū)法的放逸灑脫等獨(dú)具特色的風(fēng)格。

（一）書(shū)法是體現(xiàn)生命意義的形式符號(hào)

文字是表意又表音的符號(hào)。許慎《說(shuō)文解字》中說(shuō)“近取諸身、遠(yuǎn)取諸物”,人類自身和自然萬(wàn)物都是文字生成的依類取法的對(duì)象。人體結(jié)構(gòu)是廣義自然的一部分，筋、骨、血、肉是書(shū)法借用人體來(lái)構(gòu)筑自身結(jié)構(gòu)的范疇,它們?cè)谥袊?guó)書(shū)法技術(shù)積淀和審美批評(píng)等方面起到了重要作用。筋、骨、血、肉本是人或動(dòng)物軀體的組成部分,后因人物品鑒而進(jìn)入文藝領(lǐng)域。秦漢以來(lái),相術(shù)發(fā)達(dá),人的骨骼結(jié)構(gòu)和骨肉關(guān)系被用于其中。而人物品鑒與相術(shù)又極為密切,所以,經(jīng)由相術(shù),筋、骨、血、肉成為人物品鑒的重要內(nèi)容。從時(shí)序上看,從兩漢到魏初,人物品鑒經(jīng)歷了從重骨法到才性兩個(gè)階段,至魏晉南北朝,重神理成為品鑒的主流。這種人物品鑒中對(duì)人體結(jié)構(gòu)和精神的分析和詮釋,對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)等文藝?yán)碚摰慕?gòu)和批評(píng),都有十分重要的影響。宗白華在《美學(xué)散步》中說(shuō)：“一個(gè)生命的軀體是由骨、血、筋、肉構(gòu)成?！保?］

明代豐坊的《筆訣》中指出:“書(shū)有筋骨血肉。筋生于腕，骨生于指，血生于水，肉生于墨?！敝袊?guó)書(shū)法是象形文字，要凸顯出生命力，要通過(guò)“骨、血、筋、肉”的配合，體現(xiàn)生命力。個(gè)體生命精神的體現(xiàn)，形式超越與生命象征是書(shū)法的美學(xué)本質(zhì)，因?yàn)闀?shū)家的天分、功力、學(xué)養(yǎng)、資質(zhì)、志趣不同，形成了不同的有意味的書(shū)法形式。同樣的文字在不同書(shū)法家筆下呈現(xiàn)的是不同的形式。書(shū)法的會(huì)意特性使其未能如“文”那樣承載儒家之道，因?yàn)闀?shū)法與文章表達(dá)情感的方式終究是不一樣的，想要領(lǐng)會(huì)書(shū)法作品的精妙與靈魂需要與書(shū)家產(chǎn)生共鳴。

（二）僧人書(shū)法是體現(xiàn)僧人書(shū)法家個(gè)性的藝術(shù)

書(shū)法是對(duì)書(shū)法家修養(yǎng)、學(xué)問(wèn)、人格的潛在的表達(dá)，如何去表達(dá)還要看書(shū)法家本身對(duì)字形的把握，而字之形靠的是線條的支撐，因此一個(gè)線條筆畫(huà)寫(xiě)得到位的書(shū)法家，他的基本功一定是扎實(shí)的，這需要花費(fèi)大量的時(shí)間去練習(xí)，并不是一朝一夕就可以練就的。宇宙因?yàn)橛袣獾牧鲃?dòng)而運(yùn)行，書(shū)法以線條流動(dòng)創(chuàng)作而出，這與宇宙運(yùn)行相似，點(diǎn)與點(diǎn)、點(diǎn)與線，筆畫(huà)的配合，字里行間的呼應(yīng)，在線條書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中流暢、貫通、連接，因此形成了氣脈。氣脈之下，書(shū)法有了生命，這生命彰顯出了對(duì)于限制的超越，對(duì)于自由的追求，也是對(duì)自我的表達(dá)。書(shū)法雖然是博大精深的一門(mén)藝術(shù)，但探究其根源，本質(zhì)上是靠線條來(lái)表現(xiàn)的一門(mén)藝術(shù)。

“體驗(yàn),生命美的感性生成,毫無(wú)疑問(wèn),生命美應(yīng)該來(lái)自于身體的感覺(jué),這里‘身體’一詞的意思就是親臨、接觸、親自做，正所謂‘身體力行’。［4］宋代高僧的在日復(fù)一日的寺院修行中便會(huì)保持一種身體、心靈的虛靜狀態(tài)，寫(xiě)書(shū)法時(shí)會(huì)帶著虛靜平和的心態(tài)書(shū)寫(xiě)，一些得道高僧法書(shū)舍棄表面上的法度與技巧，而追求和敬仰禪意中的虛靜美、氣魄美的境界。禪宗的“虛靜”可以讓高僧們?cè)谕高^(guò)形體，直接上升到靈魂，他們以心執(zhí)筆，雖然他們所書(shū)寫(xiě)的大部分都是佛經(jīng)、題偈，但其筆法、結(jié)構(gòu)和字里行間所表現(xiàn)出來(lái)的淡然心態(tài)與道德造詣卻可以讓觀賞者賞心悅目，感受到澄澈寧?kù)o之美。

禪宗對(duì)于生與死的態(tài)度便是禪宗自然觀最重要的體現(xiàn)。禪宗大師慧能的開(kāi)悟偈語(yǔ)如是說(shuō)：“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)，本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃”。［5］這是對(duì)生死境界的一種陳述，本來(lái)無(wú)一物，生死又有何異？禪宗把參破生死當(dāng)做一件大事，即有色身的生死看破心念的生死，思維生死的本質(zhì)是緣起性空，看破世事如夢(mèng)，看破對(duì)生命的執(zhí)著和對(duì)死亡的恐懼，不為生離死別而悲慟。禪師們對(duì)生死認(rèn)識(shí)的明確通脫，面對(duì)死亡的從容灑脫，既不戀生，亦不懼死，對(duì)死亡表現(xiàn)出了異常的平靜和超然的態(tài)度。

（三）書(shū)法是寄托人生信仰的載體

俄國(guó)著名文藝?yán)碚摷铱刀ㄋ够f(shuō)：“凡由內(nèi)在需要產(chǎn)生并來(lái)源于靈魂的東西就是美的”。［6］對(duì)于僧人書(shū)家來(lái)說(shuō)筆下的書(shū)法即是對(duì)靈魂的書(shū)寫(xiě)，修習(xí)禪法后的僧人書(shū)家對(duì)于心境的詮釋和表達(dá)皆可通過(guò)書(shū)法表意這一載體表達(dá)出來(lái)。從書(shū)法的結(jié)體、用筆、點(diǎn)畫(huà)、章法上看，給我們一清新、脫俗、自然之感。表現(xiàn)了一種追求自由的精神境界,展示了讓心自由馳騁并使心靈達(dá)到無(wú)限的真實(shí)體現(xiàn)了隨心所欲，不受任何法度的束縛，追求野逸豪放的藝術(shù)精神。沒(méi)有刻意拘泥于筆法和字形，字之大小與字筆畫(huà)的多少和結(jié)構(gòu)，而是在一定法度之上對(duì)自然的最大程度的表達(dá)。

佛法的修習(xí)過(guò)程中的頓悟與漸修與書(shū)法的書(shū)寫(xiě)練習(xí)的過(guò)程有相通之處，并且隨著僧人書(shū)家對(duì)佛教修習(xí)境界的提升，對(duì)于個(gè)人書(shū)寫(xiě)的境界也隨之提升。特別在他們抄寫(xiě)佛經(jīng)的過(guò)程中，用書(shū)法之形意書(shū)寫(xiě)佛法之慈悲，當(dāng)書(shū)法得到佛法的觀照，就會(huì)別具一格，自成一派氣象。對(duì)自身的心靈和情感以及信仰更是一種對(duì)人生信仰而言是一種獨(dú)特的表達(dá)，絕不同與其他的文人士大夫的書(shū)法作品，他們的書(shū)法作品多沒(méi)有功力性，是也對(duì)于僧人書(shū)家而言，書(shū)法更是一種寄托他們信仰的載體。

結(jié) 語(yǔ)

書(shū)法是獨(dú)具特色的一種藝術(shù)形式，也是個(gè)體生命精神的抒發(fā)和表達(dá)，書(shū)家的興趣愛(ài)好、秉性天賦、氣質(zhì)特征、審美趣味等個(gè)性心理，會(huì)通過(guò)書(shū)法作品表現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)對(duì)無(wú)準(zhǔn)師范的放逸灑脫、圓悟克勤的遒勁有力、虛堂智愚的空靈圓融、兀庵普寧的沉穩(wěn)有力來(lái)分析并體會(huì)僧人與書(shū)法的關(guān)系。通過(guò)對(duì)書(shū)法是體現(xiàn)生命意義的形式符號(hào)、僧人書(shū)法家個(gè)性的藝術(shù)、是寄托人生信仰的載體進(jìn)而分析書(shū)法與人生的關(guān)聯(lián)。因此，可知宋代的僧人書(shū)法表達(dá)了他們的內(nèi)心寫(xiě)照，書(shū)法是文字的藝術(shù)表現(xiàn)形式，“筋血骨肉”同樣是書(shū)法的構(gòu)成，表現(xiàn)出來(lái)的與人之生命構(gòu)成的相似性。綜上，抒之以書(shū)，發(fā)者而法，書(shū)法即為抒發(fā)。宋代僧人書(shū)法家的書(shū)法既表現(xiàn)出了生命之美，又象征著生命之美。僧人書(shū)家的書(shū)法作品是對(duì)于生命本體的自我的超越，是對(duì)于自由的無(wú)限向往，是對(duì)藝術(shù)與人生的完美詮釋。