基金項(xiàng)目：本文系2019年度信陽市社科規(guī)劃課題：“美國后現(xiàn)代作家保羅·奧斯特的‘自我虛構(gòu)創(chuàng)作研究”，項(xiàng)目編號(hào)2019WX023;信陽學(xué)院校級(jí)科研項(xiàng)目資助（No. 2019-XJWYB-030）。

摘? 要：保羅·奧斯特近期巨作《4321》，一如既往地傳承著虛實(shí)結(jié)合的創(chuàng)作手法。在寫作過程中，作者自我形象的加入，使得敘事本身成為一種消極的、被寫作的過程。作者的自我虛構(gòu)可以說是將作者自身形象置于前置的地位，突出了自我作為記憶主體的聚焦視角和敘述行為，同時(shí)也呈現(xiàn)出主體意識(shí)被重塑的過程。

關(guān)鍵詞：《4321》;自我虛構(gòu);敘事

作者簡(jiǎn)介：牛敏（1988.6-），女，河南信陽人，信陽學(xué)院助教，碩士，研究方向：美國文學(xué)和西方文論研究。

[中圖分類號(hào)]：I106? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-21--03

引言：

自我虛構(gòu)一詞最早由1977年法國小說家杜布洛夫斯基（Serger Doubrovsky， 1928-2017）在其作品《兒子的心路》（Fils）中提出，意在說明其作品是在完全真實(shí)的事件和事實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行的虛構(gòu)[1]。就文學(xué)作品而言，特別是小說體裁的作品，融合了時(shí)代發(fā)展的特征與作者自身的心路歷程，不可避免地會(huì)帶有自我形象和自我記憶的烙印。作為一種實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作形式，自我虛構(gòu)以模糊性和不確定性在眾多后現(xiàn)代主義作家的作品中體現(xiàn)出的淋漓盡致。保羅·奧斯特，典型的后現(xiàn)代主義“自戀型”作家。他在多部作品中以重復(fù)的寫作技法成功將“自我”前置于小說文本當(dāng)中，或是以名字，或是以敘事者思考的姿態(tài)參與到小說的虛構(gòu)中。奧斯特對(duì)作家的自我確認(rèn)問題尤為關(guān)注。例如，《封閉的房間》（The Locked Room）中的范肖，《玻璃城》（Leviathan）中的奎恩，《神諭之夜》（Oracle Night）中的特勞斯和西德尼都是作家。作者在這些人物身上傾注了太多作家自我的思考。作為國內(nèi)外“炙手可熱”的作家，其作品及主題思想一直受到國內(nèi)外研究者及評(píng)論家的關(guān)注。研究視角主要集中于語言、身份的不確定，猶太性等主題以及后現(xiàn)代主義敘事研究，很少有研究去關(guān)注隱藏于創(chuàng)作背后的作家思想以及作家創(chuàng)作方式與作品之間的關(guān)系。在國外，格倫瓦爾德（Eric Grunwald）將注意力放在奧斯特作品《密室中的旅行》（Travels in the Scriptorium），“另類”的重申作家慣用的“活在不確定性當(dāng)中”的主題，從而點(diǎn)明了作者在創(chuàng)作中的思想。而在國內(nèi)，游南醇博士可以說是探究保羅·奧斯特的自我與寫作關(guān)系的首位研究者，雖然其研究還僅限奧斯特的幾部小說，但他通過解讀其共性揭示出作家的創(chuàng)作是一種消極與被動(dòng)的過程，其作品是作家自身無法被確認(rèn)的結(jié)果[2]。同樣，李瓊也注意到作家奧斯特在創(chuàng)作中期出現(xiàn)的變化——“由原來對(duì)可靠性、真實(shí)性和連貫性的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)向?qū)嶒?yàn)性寫作”[3]。奧斯特的這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)變不僅否認(rèn)自我完整一致的可能性和作者的權(quán)威性，而且還消解了真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限。其近作《4321》宛若保羅·奧斯特的封筆之作，飽含了作者對(duì)過去的回憶和對(duì)未來可能性的猜測(cè)。借助主人公弗格森四種人生的衍生式發(fā)展，其作者的主體性在虛構(gòu)敘事中顯示出獨(dú)特的魅力。

一.自我的書寫

“自我在一開始就可能被引入虛構(gòu)的線條”[4]。人的意識(shí)無法像語言那樣可以自我言說，但語言卻自身帶有虛構(gòu)性質(zhì)。因此，小說的創(chuàng)作中多多少少會(huì)帶有作者的情感和人生經(jīng)歷?！?321》是保羅·奧斯特沉寂七年之后推出的巨作，全篇共866頁。小說主人公名叫弗格森，1947年3月3日，生于新澤西州紐瓦克的一間產(chǎn)科病房，而這恰好與保羅·奧斯特的出生時(shí)間與地點(diǎn)不謀而合。因此，這篇小說在創(chuàng)作初始就繼承著作家濃厚的自傳氣息。但是，這部小說并不是純粹的書寫自我的自傳體小說，而是融合了自我視角和真實(shí)視角的雙重?cái)⑹隆⒆晕覂?nèi)化為敘事的主體或通過他者來解決敘事的需要，這種利用多元視角的敘事多多少少帶有后現(xiàn)代敘事典型的特征。后現(xiàn)代作品中，作者已然與書寫的主體融為一體，即自我的作者或作者的自我。而這種特征早已在保羅·奧斯特的早期作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，如《紐約三部曲》中借用作者之名的故事主體。無論作品中的人物是如何假借作者之名，他們的身份內(nèi)核卻永遠(yuǎn)不變。亦或是在《4321》中，主人公佛格森的人生經(jīng)歷經(jīng)受了四次大的裂變，四種不同的人生也是四種可能性，但是唯一不變的就是他想要成為一名寫作的人，不管是兒時(shí)學(xué)校里的小報(bào)記者還是長大后立志寫作，分叉開的故事共同導(dǎo)向同一個(gè)身份內(nèi)核，即作者的自我書寫問題。

“多層級(jí)的敘事和層級(jí)間的越級(jí)造就了多維度的‘我的形象”[5]。小說敘事分別沿循四條不同故事路線，然后在某一個(gè)空間和時(shí)間又寓言般地融合在一起，使自我的形象從一開始就捉摸不定。首先，這里的“我”，是指文本中的“我”，是被作者創(chuàng)造出的我，他受控于作者之筆，敲筑出人物從兒時(shí)到青少年到青年本應(yīng)有的敏感和成長之惑。細(xì)讀小說，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“我”與作者之間有著很高的復(fù)制比，不僅是作者筆下的“我”，更是真實(shí)的作者之“我”。奧斯特毫不避諱的袒露出自我的想法和書寫的思路，“總有人跟弗格森講，人生就像一本書，故事從第一頁開始不斷向前推進(jìn)，一直講到主人公在第二百零四頁或者九百二十六頁死掉為止，但現(xiàn)在，他為自己設(shè)想的未來起了變化，對(duì)時(shí)間的理解也起了變化”[6]。這里的“人”到底是指虛構(gòu)敘事中的人還是作者本身很難說，他可以被理解為青年主人公成長路上的指引者，但更容易理解的是把他當(dāng)做作者本身，因?yàn)橹挥凶髡弑救瞬拍茴A(yù)測(cè)主人公何時(shí)能夠死掉或在時(shí)間的輪回中重生，這樣不僅破壞了原有的多重虛構(gòu)性敘事，還有意將作者的自我形象投映在讀者的閱讀過程中，造成閱讀中的思維混淆。這樣的一種寫作手法，奧斯特樂此不疲的在多部作品中使用。

同樣，自我回憶是奧斯特眾多作品中不變的主題之一。其自傳體小說《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》匯聚了奧斯特對(duì)父親，家庭的回憶以及自我身體的思考，而《冬日筆記》更像是作者即將死去的對(duì)世間萬物皆留戀的“照片式留影”?！?321》中弗格森擁有和作者本人相似的家庭背景，猶太移民的文化淵源，實(shí)用主義的商人父親，藝術(shù)氣息的母親以及極其相似的人生和創(chuàng)作經(jīng)歷。書中弗格森的視角與心理似乎在訴說著作者自我的細(xì)膩心思：“把奇特陌生的與熟悉的東西結(jié)合起來，這是弗格森所渴望的，像最忠實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義者那樣密切地觀察世界，然后通過一種略微變形的鏡頭，創(chuàng)造一種觀看世界的方式”[7]。熱奈特曾就作者與作品中的敘述者之間的關(guān)系展開論述，他表示，無論在什么樣的敘事中，沒有什么東西能夠阻止與作者在姓氏或生平上完全相同或部分相同的敘述者敘述一段明顯的虛構(gòu)故事[8]，敘事中的“我”和真實(shí)的我皆為自我的裂變，共同作用于讀者對(duì)故事主題的解讀。它既可以作為書寫藝術(shù)的“表演者”來欣賞，亦可充當(dāng)記憶中的“作者的化身”。因此，作者的自我虛構(gòu)可以說是將作者自身形象置于前置的地位，突出了自我作為記憶主體的聚焦視角和敘述行為，同時(shí)也呈現(xiàn)出主體意識(shí)被重塑的過程。

二.在真實(shí)與虛構(gòu)之間

文學(xué)評(píng)論界普遍認(rèn)可保羅·奧斯特當(dāng)代杰出作家的榮譽(yù)，其作品多被劃分為“元小說”，原因在于他的小說中作家與敘述者的關(guān)系總是呈現(xiàn)出模糊性和可修飾的操作性，即作家的思考同時(shí)也是主人公的思考，作家在創(chuàng)作，主人公也在構(gòu)思。這種非虛即真，非真即虛的寫作技巧多多少少會(huì)讓許多讀者陷入苦思當(dāng)中。在《4321》中，若隱若現(xiàn)的創(chuàng)作主體-作家本身與敘述主體-弗格森共同作用于一個(gè)集真實(shí)與虛構(gòu)的“現(xiàn)實(shí)世界”。敘述只為提供主體認(rèn)同的獨(dú)特視角和境遇，但是卻不能給予主體以確定無疑，固定不變的身份。所以正如奧斯特在多數(shù)作品中表達(dá)的意義不確定和語言的不確定，必須要從小說的根本上創(chuàng)造出一個(gè)無法被理解的偶然世界才是解開小說奧秘的關(guān)鍵所在。奧斯特以近乎實(shí)驗(yàn)性的敘事手段表達(dá)了現(xiàn)實(shí)世界中身份的不確定和命運(yùn)偶然性的常理。

比如關(guān)于名字的辯題，顯然是奧斯特的寵愛。在小說中，作者花費(fèi)了大量的心思去構(gòu)建巧合與偶然，這是對(duì)人生確定性和不確定性的反叛。如書中他母親講給他的那個(gè)有關(guān)名字的經(jīng)典故事：年輕的俄國猶太人即將移民美國前接受一位年長者的建議，把名字改短一些以至于更美國化，然而在接受移民審查官詢問時(shí)，卻不慎忘記他的名字，于是脫口而出，“伊卡-哈博-法格森”。而事實(shí)上，他意在用意第緒語表達(dá)自己忘記姓名的意思，這也就順其自然的得到他的名字：伊卡博德·弗格森。這個(gè)故事更像是作家自己在構(gòu)思故事主人公的名字，一切都是巧合，卻又是經(jīng)過深思熟慮的有意而為之。奧斯特反復(fù)玩弄名字的辯題，顯示出他對(duì)身份所指的懷疑態(tài)度。如果那個(gè)年輕人想起自己應(yīng)該叫洛克菲勒亦或是其他名字，或許他會(huì)擁有不同的人生。于是關(guān)于弗格森的四種不同人的生經(jīng)歷猶如博爾赫斯在《小徑分岔的花園》中建造的那座迷宮，時(shí)間永遠(yuǎn)分岔，通向無數(shù)的將來，人在岔路口選擇的不同方向，最終演化出無限的可能性。小說結(jié)尾處，故事的敘事主線和思路被直接拋出，由名字而引發(fā)的一系列思考，既是14歲主人公弗格森成長路上的困惑，也是作家在自我思考與虛擬寫作的創(chuàng)作思量。不同故事的拋出也使讀者陷入到無盡的沉思中：作者是在有意緬懷過去還是不由自主的沉浸在持久的懷疑論中。思考、矛盾和懷疑，在寫作這個(gè)生產(chǎn)場(chǎng)域中是個(gè)無限循環(huán)，正如布爾迪厄所言，文學(xué)場(chǎng)越是自主，反思性就越強(qiáng)烈。批評(píng)家擔(dān)和作家的界限越是模糊。作者在寫作過程中對(duì)小說和故事進(jìn)行批評(píng)的反思，揭示出小說的虛構(gòu)性質(zhì) [9]，這時(shí)候就需要讀者加入到解碼的游戲中去。

當(dāng)然，解碼的關(guān)鍵還在于理解奧斯特語言的隱喻意義?！皩儆凇嗽诘恼Z言往往背離我們對(duì)‘彼在的豐富性感受，無限的生命體驗(yàn)與有限的言辭之間于是出現(xiàn)了巨大的裂縫”[10]?？梢哉f，理解弗格森的一生的意義就是一種無意義的人生體驗(yàn)。在作者的敘事中，沒有一種人生對(duì)于主人公來說可知的，而不同的人生體驗(yàn)直指現(xiàn)實(shí)本身的無意義。亦如名字的生成，它既可以指代“自我”，也可以通過再創(chuàng)造的方式延伸自我的概念，只不過這時(shí)，它又帶有書中人的身份特征。奧斯特很擅于玩弄文字和名字的游戲，在他的敘事中，語言中常常帶有自我思考的痕跡。《4321》架構(gòu)明晰，四重人生的碎片恍若人生的支離破碎，不免讓人懷疑這種高度自省的敘事方式是否是作者自身的人生坦白。正是通過這樣一種語言“指涉的分離或裂縫”，作者得以重新塑造自我主體，使得意義無限的敞開。這種刻意暴露文本的虛構(gòu)生成過程，意將讀者引向小說敘事的虛構(gòu)性和文本性。

三.虛構(gòu)下的自我意識(shí)

保羅·奧斯特在真實(shí)與虛構(gòu)中自我“解剖”，揭示出一個(gè)破碎的迷離的現(xiàn)實(shí)世界，又從側(cè)面反射出主體以及自我的迷惘心理，由此形成一個(gè)多維的空間體，可以看出奧斯特在創(chuàng)作時(shí)后現(xiàn)代主義傾向，唯有打破固有的唯一的時(shí)間觀和空間觀，才能看到世界真實(shí)的一面。亦如以往的作品所呈現(xiàn)出的破碎和追尋的主題，《4321》向讀者展示了虛構(gòu)創(chuàng)作與自我精神表達(dá)統(tǒng)一的可能性。

四條不同軌跡的人生，顯示出四種虛構(gòu)的可能性，也是人生的偶然性和必然性的隱性表達(dá)。小說中，弗格森是一位典型的兼具理智和激進(jìn)的作家形象，從兒時(shí)起就對(duì)外部世界的感知非常敏感，并且頗具自我解剖能力。這樣一位與奧斯特本身有著極其相似身份的作家形象的加入，使得虛構(gòu)敘事得以順理成章。他可以讓主人公還沒理解大人的世界在兒時(shí)就因意外而死亡，也可以讓主人公體驗(yàn)多種人生復(fù)雜情感，比如社會(huì)全景下的焦慮，父母離婚帶來的困惑，對(duì)女孩兒的迷戀等。當(dāng)然在虛構(gòu)創(chuàng)作中，主人公也可以擁有完滿的人生體驗(yàn)，成為自己想要成為的人，比如作家。猶如大樹的分叉，人生由多種可能性構(gòu)成。保羅·奧斯特的自我虛構(gòu)中暗含著對(duì)世界本身的困惑：人生的可能性中有多少可以化為現(xiàn)實(shí)，這種可能性究竟會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)施加什么樣的影響？一種可能性的成立必然導(dǎo)致另一種可能性的瓦解，奧斯特用獨(dú)特的方式呈現(xiàn)了世界的本質(zhì)。難道我們必須按地就搬的按照上帝的旨意生活嗎？ 奧斯特的答案顯然是否定的。佛格森的一生，可以以多重面貌呈現(xiàn)在讀者眼前，而真實(shí)的人生卻是充滿遺憾的。這種將自我意識(shí)融入虛擬敘事中的創(chuàng)作手法可以滿足讀者的多種人生的體驗(yàn)。同時(shí)，通過對(duì)虛構(gòu)和真實(shí)敘事的解構(gòu)，為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)處于人生和自我意識(shí)困境中的主體的分裂性。

如果說保羅·奧斯特的前期作品是寫作本身的不斷升華，那么《4321》就類似于對(duì)過去的總結(jié)式思考?！八\(yùn)用后現(xiàn)代敘事策略……只是一種達(dá)到目的的手段”。在后現(xiàn)代敘事的潮流中，基于傳統(tǒng)自傳性的敘事，其真實(shí)性往往受到詬病。將自我的人生體驗(yàn)與虛構(gòu)相結(jié)合，真實(shí)與虛構(gòu)的邊界因此而變得模糊不已。奧斯特將自我意識(shí)融入到佛格森的四重人生中，既避免了自我被審視的目光，也更加輕松的表達(dá)自我真實(shí)的精神追求。

結(jié)語：

可以說，奧斯特的創(chuàng)作與當(dāng)下方興未艾的“自我虛構(gòu)”研究相呼應(yīng)。新世紀(jì)文學(xué)一直都在眾多潮流當(dāng)中尋找自己的表達(dá)方式，奧斯特?zé)o疑正走在“文學(xué)性書寫真實(shí)自我”的潮流最前端。從第一本自傳體小說《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》（The Invention of Solitude） 到《隱者》（Invisible），奧斯特可謂是把自傳這種最注重真實(shí)的形式作為虛構(gòu)的文體進(jìn)行嘗試的最激進(jìn)、最勇敢的作家之一。其巨作《4321》，一如既往地傳承著奧斯特一貫的虛實(shí)結(jié)合的創(chuàng)作手法。一經(jīng)發(fā)表，便受到眾多研究者的青睞。因此，關(guān)注“奧斯特式”的寫作無疑還將會(huì)是當(dāng)下研究該作家作品的重要方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]車琳. 自我虛構(gòu)[J]. 外國文學(xué). 2019（1）： 97-107.

[2]游南醇. 作家的自我與寫作——評(píng)保羅·奧斯特《密室中旅行》[J]. 當(dāng)代外國文學(xué). 2011.

-身份的迷失于探尋—保羅·奧斯特《紐約三部曲》的身份主題[J]. 華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）. 2009.

[3]李瓊. 保羅·奧斯特的追尋： 在黑暗中尋找自己的位置[D]. 廈門大學(xué)， 2009： x.

[4]Lacan， Jacques. Ecrites. Paris： Seuil，1966： 94.

[5]趙佳. 自我，作者與寫作——評(píng)什維亞的《作者與我》[M]. 外國文學(xué). 2016（3）， 80.

[6][7]保羅·奧斯特著，李鵬程譯.《4321》[M]. 九州出版社，2018： 332，437.

[8][法]熱奈特.熱奈特論文集[M]. 史忠義譯. 天津： 百花文藝出版社， 2001.

[9]劉暉. “法國理論”的上演——《語言的第七功能》的“制作”解析[M]. 外國文學(xué)動(dòng)態(tài)研究. 2008（5）：21.

[10]莊華萍. 真實(shí)的虛構(gòu)與虛構(gòu)的真實(shí)——庫切小說中的自我與真相[D]. 浙江大學(xué)， 2008： 26.