從鮑德里亞理論看《銀翼殺手2049》中的人類主體危機(jī)

摘要：后現(xiàn)代主義理論大師鮑德里亞的著作與科幻電影始終有著深厚緣分，而《銀翼殺手2049》（Blade h岫er2049，2017）中表現(xiàn)出來的主體危機(jī)也一直是鮑德里亞所探討的重點(diǎn)。本文將從技術(shù)與人類關(guān)系、消費(fèi)社會(huì)以及媒介批判等角度探討人類生活的虛假處境和非自由狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：主體危機(jī);消費(fèi)社會(huì);擬真;技術(shù)反思

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005—5312 Q020）09_01 15—02

一、引言

1982年，一部名為《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）的科幻電影問世。這部具有超時(shí)代影像和深邃思辨主題的影片對(duì)《2001：漫游太空》（2001：A Space Odyssey，1968）造成了“威脅一后者原本穩(wěn)居“史上最偉大科幻片”的寶座。如今，《銀翼殺手》已經(jīng)受住了時(shí)代的考驗(yàn)，在電影制作技術(shù)日新月異的當(dāng)代仍保留著時(shí)尚魅力，而科幻迷也等來了這部經(jīng)典電影的續(xù)作——《銀翼殺手2049》（后文均簡寫為《2049》）。

《2049》基本延續(xù)了前作‘賽博朋克”式的美學(xué)風(fēng)格和拷問人性的主題，當(dāng)然還有最基本的人物身份設(shè)定，這使得部分科幻迷以此為依據(jù)，認(rèn)定誕生于電影制作技術(shù)高度發(fā)達(dá)年代的《2049》不僅沒有在故事性上超越前作，反而更像是一次‘降格”。誠然，《銀翼殺手》為AI（人工智能）電影、“賽博朋克”電影開辟先河，其地位和影響力是問世迄今不過一年的《2049》難以比擬的。值得說明的是，導(dǎo)演維倫紐瓦拍《2049》的態(tài)度是極為端正的，他并非想借前作的風(fēng)去招徠觀眾，而是試圖將更為深刻的思想內(nèi)涵揉進(jìn)看似簡單的故事框架中。

二、“鏡中人”的報(bào)復(fù)

鮑德里亞的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)像他的個(gè)人生活一樣總是處于變換的狀態(tài)，因此其理論主題也存在一個(gè)分期問題。在1960年代末至1970年代初發(fā)表的《物體系》《消費(fèi)社會(huì)》以及《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)>中，鮑德里亞主要運(yùn)用符號(hào)學(xué)和馬克思主義理論去探討日常生活。1970年代中后期，鮑德里亞相繼發(fā)表了《象征交換與死亡》和《在沉默大多數(shù)的陰影中》。此時(shí)，其“擬真”理論的框架已開始構(gòu)建，并于1980年代的《擬像與擬真》《宿命策略》中達(dá)到成熟，在這二十年間，鮑德里亞所關(guān)注的重點(diǎn)則是媒介和對(duì)“超現(xiàn)實(shí)”社會(huì)。

“鏡中人”并非是兩部《銀翼殺手》獨(dú)有的角色。雷德利.斯科特早在《異形1》（Alien，1979）中就塑造了一個(gè)仿生的太空研究員形象，但這部電影的主要矛盾發(fā)生在一群受雇的太空探測(cè)員與不明外星生物體之間，艾希則是絕對(duì)服從人類雇主指令的。到了1990年代，《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（Ghost In The Shell，1995）和《黑客帝國》（The Matrix，1999）先后誕生。2010年以來，以復(fù)制人或人工智能反向俘虜人類為題材的科幻電影集中出現(xiàn)，雷德利·斯科特在《普羅米修斯》（Prometheus，2012）中就加重了復(fù)制人戴維的戲份，人與異形的沖突開始轉(zhuǎn)化為人與復(fù)制人的矛盾，甚至在《異形：契約》（Alien： Covenant，2017）中直接將戴維提升到了中心角色的位置。同樣讓復(fù)制人擔(dān)當(dāng)敘事載體的《2049》自然也展現(xiàn)了人與復(fù)制人的矛盾，并通過多線索的敘事方式，以及具體的細(xì)節(jié)使人類的主體危機(jī)呈現(xiàn)出前所未有的嚴(yán)峻面目。

（一）一個(gè)不可能的奇跡

在《2049》中，經(jīng)過30年升級(jí)換代的復(fù)制人的生命線已經(jīng)大幅度延長，不再像《銀翼殺手>里Roy那樣的同型號(hào)復(fù)制人，來世不過四年便匆匆謝幕。復(fù)制人壽命的延長無疑縮短了其與人類的距離，但是，人與復(fù)制人之間仍存在一條鴻溝——生育能力。導(dǎo)演在影片開始的部分就拋給觀眾一個(gè)重磅炸彈，即舊型號(hào)復(fù)制人瑞秋生出了一個(gè)孩子，這不僅是推動(dòng)故事的主線，是促使K開始尋根之旅的契機(jī)，同時(shí)，這種無解釋的現(xiàn)象必然會(huì)給人類造成恐慌，因?yàn)檫@意味著原本依靠人類生存的復(fù)制人或許可以擺脫人類的控制實(shí)現(xiàn)繁衍，依附關(guān)系由此被徹底打破。

（二）“新上帝，神話的試圖延續(xù)

人的主體性觀念因14至16世紀(jì)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)而得以在西方世界確立并逐步強(qiáng)化。在《2049》的主線中，K的上司在得知世上還有一個(gè)復(fù)制人生出來的孩子后便立刻下令，要求K找到并殺死那個(gè)孩子，為的是保持人與復(fù)制人之間界限分明。與此同時(shí)，導(dǎo)演在影片中也穿插了一條副線：專門制造復(fù)制人的華萊士公司在得知消息后也立刻對(duì)‘復(fù)制人之子”展開搜尋活動(dòng)。與警方的計(jì)劃不同，華萊士想通過對(duì)這一神跡的揭示去制造具有生殖能力的復(fù)制人，也就是其所謂的完美天使，從而讓自己能夠在更完整的意義上比肩上帝。因此可以說，K的上司和華萊士正是采取了完全相反的方法去延續(xù)人類的“新上帝”神話。

（三）“新人類”的秘密謀反

人類希望自己創(chuàng)造出來的人工智能機(jī)器是沒有意愿的，但事與愿違，“新人類”終究還是發(fā)展出了反噬人類的“惡智慧”。不過，當(dāng)我們把《2049》與《銀翼殺手>進(jìn)行比較后會(huì)發(fā)現(xiàn)，前者最能體現(xiàn)鮑德里亞的“報(bào)復(fù)預(yù)言”。導(dǎo)演除了設(shè)置一條‘‘華萊士尋找復(fù)制人之子”的副線外，還安排了“福瑞沙秘密護(hù)子計(jì)劃”的副線與其并駕齊驅(qū)，與故事主線交匯。福瑞沙幾十年來團(tuán)結(jié)了眾多復(fù)制人去保護(hù)自然生育的復(fù)制人，為的就是在時(shí)機(jī)成熟時(shí)反抗人類。在《銀翼殺手》中，R復(fù)制人即便力量強(qiáng)大，但終究因?yàn)橛邢薜膲勖诟旧咸幱诒粍?dòng)，只能選擇亡命天涯。因此，《2049》中的復(fù)制人謀反恰恰對(duì)應(yīng)了鮑德里亞在《完美罪行》結(jié)尾所提及的報(bào)復(fù)宣言：我不是你的鏡像！”

三、擬真世界的批判

“真實(shí)世界的缺席隨著技術(shù)的日臻完善就會(huì)越陷越深，愈加造成了電視或廣播的這種‘真相”。①技術(shù)的高速發(fā)展催生了新的媒介技術(shù)：電視、電影、互聯(lián)網(wǎng)、廣告、虛擬現(xiàn)實(shí)等。這些媒介不僅能夠用影音來反映我們的生活，還能夠?qū)ξ覀兊纳钸M(jìn)行引導(dǎo)，甚至可以偽造現(xiàn)實(shí)生活，媒介成了鮑德里亞口中的“擬真機(jī)器”。因此，媒介批判理論被催生出來，“力圖揭示媒介與意識(shí)形態(tài)的緊密關(guān)聯(lián)，并聚焦于人類主體的命運(yùn)和救贖”。②

（一）媒介掩蓋真相

本文在對(duì)《2049》中的消費(fèi)社會(huì)進(jìn)行探討時(shí)就已經(jīng)涉及到了媒介的欺騙性問題，而鮑德里亞為《消費(fèi)社會(huì)>的第三章取名為“大眾傳媒、性與休閑”也同樣說明消費(fèi)社會(huì)與媒介之間的緊密聯(lián)系。消費(fèi)社會(huì)“既是關(guān)切的社會(huì)也是壓制的社會(huì)，既是平靜的社會(huì)也是暴力的社會(huì)?！雹壅鎸?shí)的暴力在社會(huì)中無處不在且難以控制，但這一問題通常被媒介掩蓋。

但是真正將暴力掩蓋的還是影片中的廣告媒介。K殺掉賽鉑準(zhǔn)備回家時(shí)，導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)K所著的大樓，而攝影機(jī)的角度則是仰拍緩變至平拍。在鏡頭的移動(dòng)過程中，疑似通訊廣告的廣告詞則從畫面外傳來：“隨時(shí)隨地聯(lián)系外形殖民地，20分鐘后開始”，廣告詞在這里將外形殖民地的特殊化和可怖弱化。與此同時(shí)，虛擬女友與索尼的廣告投影交替打在K所住的樓墻上，為喬伊所在的居所增添了一份虛假的安全。但當(dāng)K進(jìn)入樓中時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)樓內(nèi)空間拆穿了樓外空間的媒介謊言。這里擠滿了不善者，而樓內(nèi)俄國老太太的叫罵聲與樓外墻上喬伊的誘惑嗓音形成強(qiáng)烈沖突。作為媒介的廣告不僅弱化了另一個(gè)時(shí)空的戰(zhàn)爭(zhēng)暴力，也將社會(huì)中存在的暴力埋在看不見的角落。

與此同時(shí)，媒介掩蓋真相的基礎(chǔ)上又滋生出“偽現(xiàn)實(shí)”，記憶工程師安娜博士手上的虛擬現(xiàn)實(shí)操作器，正是K和其他復(fù)制人的虛假記憶來源，因?yàn)檫@些童年記憶通常都是快樂的，而作為消費(fèi)品的復(fù)制人卻終歸要面臨被無情淘汰的命運(yùn)。

（二）媒介、消費(fèi)和意識(shí)形態(tài)

消費(fèi)理論分為“樂觀派”和“悲觀派”，前者以將消費(fèi)社會(huì)視為后現(xiàn)代理想模式的齊格蒙特.鮑曼為代表，鮑德里亞、列斐伏爾、馬克思則以凜冽眼光去審視消費(fèi)社會(huì)?！?049》導(dǎo)演維倫紐瓦所創(chuàng)造的未來大都會(huì)正是擬真機(jī)器所造出來的“超現(xiàn)實(shí)”，而這個(gè)“超現(xiàn)實(shí)”的擬真世界也為觀眾呈現(xiàn)了消費(fèi)在未來社會(huì)已成為一股強(qiáng)大的力量。

按照鮑德里亞的理論，消費(fèi)社會(huì)是需要摧毀商品的，消費(fèi)“在破壞中超越、變化”。以復(fù)制人為例，他們實(shí)際上就是對(duì)真實(shí)人類的擬真。原作中戴克所追捕的幾個(gè)復(fù)制人型號(hào)為Nexus6，他們只有四年壽命，擁有更高精度仿人類器官的瑞秋則是Nexus-7，《2049》中的賽鉑擁有和人類相同的壽命且會(huì)自然衰老的Nexus8，K是幾乎完美的Nexus9，每一代新產(chǎn)品的出現(xiàn)都意味著舊產(chǎn)品的淘汰。那么，虛擬女友喬伊被銷毀也不是有關(guān)愛和奉獻(xiàn)的神話，只是消費(fèi)社會(huì)運(yùn)行發(fā)展的必要過程。在影片中，消費(fèi)與擬真緊密結(jié)合，共同構(gòu)成了一種人類主體難辨真假的幻象。

同樣地，在K和戴克打斗的過程中，我們可以看到擬真影像是貫穿這一段落始終的。性感迷人的熱舞女郎投影就充滿了性消費(fèi)的意味，而作為在全球范圍內(nèi)都有著影響力的貓王和夢(mèng)露的擬真投影更是美國流行文化的符號(hào)。其中，貓王與傳奇樂隊(duì)披頭士和ABBA并列為專輯銷量的世界三大奇跡，而夢(mèng)露則是黃金好萊塢時(shí)期的女星代表，她的造型和經(jīng)典電影橋段被后人競(jìng)相模仿。從這點(diǎn)來看，夢(mèng)露、貓王以及后續(xù)場(chǎng)景出現(xiàn)的美國傳奇巨星弗蘭克·辛納屈，其實(shí)都和可口可樂的立體影像廣告一樣，都有著美國文化霸權(quán)的意味。

四、結(jié)語

本文主要從鮑德里亞的文化批判理論著手，簡單討論了電影《銀翼殺手2049》中的敘事、電影語言和符號(hào)，從技術(shù)、消費(fèi)、媒介與人類的關(guān)系探討了未來社會(huì)人類所可能面臨的主體性危機(jī)，甚至在某種程度上，電影也深刻映射了當(dāng)下社會(huì)的某種現(xiàn)實(shí)狀況。

此外，《銀翼殺手2049》雖然蘊(yùn)含了對(duì)技術(shù)的反思和對(duì)媒介以及消費(fèi)的反思，但更多的是憑靠電影高超的制作技術(shù)以及具有強(qiáng)烈吸引力的視覺元素來吸引觀眾，這也在另一個(gè)層面上印證了鮑德里亞對(duì)于媒介消費(fèi)的批判性觀點(diǎn)。

注釋：

①（法）讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富，全志鋼（譯）.南京：南京大學(xué)出版社，2000：113.

②張勁松，重釋與批判：鮑德利亞的后現(xiàn)代理論研究[M].上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2013：127.

③（法）讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富，全志鋼（譯）.南京：南京大學(xué)出版社，2000：173.

作者簡介：趙家旺（1994-），男，河南新鄉(xiāng)人，中國傳媒大學(xué)戲劇與影視學(xué)院碩士研究生，研究方向：電影藝術(shù)史論。