陳麗虹?李曉華

摘要：本文簡要闡述了中國戲曲表演腳色制的相關(guān)概念以及中國戲曲的程式性特征，并在此基礎上，對戲曲演員如何突破腳色性的束縛進行了探討。

關(guān)鍵詞：戲曲表演;腳色制;程式性

腳色制是中國戲曲所特有的一種解決演員與角色之間關(guān)系的方式。中國戲曲將戲劇中的人物按其性別、年齡、性格等共性特征分為五個門類，即生、旦、凈、末、丑，戲曲演員根據(jù)自身的特質(zhì)條件在這個五個門類中選擇某種作為自身在戲劇表演中的角色定位，由此，形成了演員-腳色-角色這種特殊的關(guān)系。在戲曲表演中，每一種腳色都有著自身所獨有的表演規(guī)制與程式，演員需嚴格按照屬于自身行當?shù)某淌竭M行基本功的訓練，所謂的“臺上十分鐘，臺下十年功”，就是演員對自身所屬行當程式技藝的打磨，功到自然成，舞臺表演才能游刃有余。但中國戲曲將千人萬貌歸屬于五種類型，難免失于籠統(tǒng)，即便是同一種類型的人物，在細節(jié)處也各有不同，而正是這種細微之處的精確表達，最考驗演員的功力，也是戲曲演員高下之分的重要評斷標準。因此，在熟練掌握腳色制所特有的基本程式技藝之外，如何突破腳色制的束縛，塑造更為鮮活、更為傳神、更為獨特的人物形象，成為戲曲演員舞臺表演更上層樓的重要課題。本文就此方面進行一些探討，以期拋磚引玉，以饗大家。

1中國戲曲表演的腳色制概述

著名的戲劇理論家洛地先生曾對中國戲曲的腳色制給出如下定義：即“腳色”既是一群演員各有所司又互補相成的分工，又是對戲劇中眾多人物的分類，戲曲表演中各有分工的演員謂之“腳”，演員群體各有所司的裝扮謂之“色”，每門“腳色”各有其特殊的技能、在一劇中的功能及在戲劇中的性能，從而構(gòu)成中國戲曲舞臺表演的組合體制-“腳色綜合制”。

中國戲曲的腳色制，從內(nèi)容上來說，它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類型;從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統(tǒng)。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中反映。每個行當都是一個形象系統(tǒng)，同時也是一個相應的表演程式系統(tǒng)。

中國戲曲的腳色主要分為生、旦、凈、末、丑五個類型，每個腳色都有各自的形象內(nèi)涵和不同的程式、規(guī)制，具有各自獨特、鮮明的造型表現(xiàn)力和形式美。戲曲腳色所涵蓋的基本內(nèi)容，是某一種類型人物的共同特征，包括年齡、身份、氣質(zhì)、神態(tài)、行為舉止等，以及表現(xiàn)這些特征的一套表演程式。因此，從某種程度上來說，戲曲演員只要掌握了某一腳色的程式技藝，也就等于掌握了這一腳色所包括的所有此類型人物的基本特征，也就具備了登臺表演的能力。

2中國戲曲的程式性特征

程式是中國戲曲的一種獨特的技術(shù)范式，是在戲曲腳色制基礎上發(fā)展起來的一種塑造戲劇人物形象的手段。中國戲曲的舞臺表現(xiàn)手段“四功五法”----“唱、念、做、打”、“手、眼、身、法、步”，各有程式，是戲曲塑造舞臺形象的藝術(shù)語匯。戲曲舞臺表演的主要特征就是其程式性，戲曲表演必須要遵循這些程式規(guī)則，才能展現(xiàn)中國戲曲所獨有的魅力。這些程式，經(jīng)過長期的藝術(shù)磨煉，形成了嚴謹?shù)募夹g(shù)范式，某些程式已經(jīng)提煉到了舉手投足，往往就能抓住人物精神氣質(zhì)特征，賦予人物極具特點的、鮮活的形象。

有了程式，戲曲演員的表演就有了可供遵循的依據(jù)。演員在對唱、念、做、打等基本功的學習、練習過程中，可以不涉及對生活觀察能力、對成劇本和角色的理解能力、情感體驗能力的培養(yǎng)，就可以塑造出合格的戲劇角色，因為腳色制下的人物塑造，共性大于個性，每一個角色在戲曲舞臺上都有表演模式可循。從某種程度來說，中國戲曲的程式性特征，為戲曲演員的成長提供了一條捷徑，只要掌握了程式技藝，即便是一個髫齡演員也可以完成角色創(chuàng)造，盡管其并不具有豐富的生活經(jīng)驗與情感體驗。但中國戲曲的程式性特征，同樣對演員也是一種束縛，即便經(jīng)過刻苦的技藝訓練，當技巧達到一定程度，不可避免的所有演員都面臨著一個共同的問題，就是如何在舞臺表演中避免出現(xiàn)千篇一律的人物塑造，演員的高下之分，也就在如何突破腳色制、程式性的制約，推陳出新，在人物塑造上融入具有自身特點的創(chuàng)新。

3戲曲演員突破腳色制束縛的路徑

戲曲腳色的程式從本質(zhì)上來說，依然是一種人物塑造的手段，是一種表現(xiàn)手段，掌握了程式，并不等于就有了具體角色。演人物與演腳色，是兩個完全不同的概念。歷來的優(yōu)秀戲曲演員，總是在程式技藝達到一定高度后不斷尋求突破，在運用腳色程式來塑造具體的劇中角色時，總是要根據(jù)自己對生活、對角色的理解，對程式進行微調(diào)，在細微處進行再創(chuàng)造，使之與具體角色更為契合，表達更為傳神、精準，而不是在程式的制約下兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，使角色塑造因循守舊，難以出彩。

戲曲演員要突破腳色制的束縛，關(guān)鍵來自兩個方面，一是要對腳色制下自身所屬腳色門類的程式技藝達到一定高度，因為腳色制是中國戲曲的最基本特征，打破腳色制無疑是不現(xiàn)實的，根本不能丟，基礎要扎實。在中國戲曲的表演體系中，演員必須要經(jīng)過嚴格的程式技藝訓練才能進行舞臺表演，而不能僅憑生活經(jīng)驗以及對劇中角色的理解或是情感體驗，這與其它類型的戲劇表演有著很大的不同。二是在精通腳色門類程式技藝的基礎上，努力提高文化修養(yǎng)，增強人生閱歷，豐富情感體驗，進而突破腳色程式的制約，推陳出新。周傳瑛曾說戲曲表演要“大身段守家門，小動作出人物”，其意為戲曲表演要遵守本門腳色制所規(guī)定的身段和程式，不同腳色之間不能混淆，以創(chuàng)造“這一類”角色;而在此基礎上，則要通過“小動作”來表現(xiàn)同一腳色不同角色間的細微差異，這就需要演員深刻理解劇本、分析角色，用心體驗不同角色的獨特之處，然后運用精湛的程式基本功為角色的細微情感表達創(chuàng)造合適的外部形式，從而突破戲曲腳色制所固有的人物塑造類型化的不足。

4結(jié)束語

總的來說，突破戲曲表演腳色制的束縛，對戲曲演員的綜合素質(zhì)與能力提出了較高的要求，戲曲演員要做到這一點并不是一件簡單的事情，需要建立在對表演技藝熟練掌握的基礎上，只有對所屬腳色的表演技藝駕輕就熟，游刃有余，才能在展示精湛技藝的同時，盡可能感受具體角色的情感并加以表現(xiàn)，才能在百尺竿頭更進一步，取得突破。

參考文獻：

[1]元鵬飛.中國戲曲腳色的演化及意義[J].文藝研究，2011（11）：72-79.

[2]田志平.眾生相的歸類與表現(xiàn)（上）——戲曲行當縱橫談[J].戲曲藝術(shù)，2006（04）：39-44.

[3]解玉峰.“腳色制”作為中國戲劇結(jié)構(gòu)體制的根本性意義[J].文藝研究，2006（05）：86-94+167.