淺談舞臺(tái)表演創(chuàng)作中角色的“生命感知”

張曉云

摘 要：生命的感知充斥在每個(gè)生命生活中的每時(shí)每刻。在生活中，人們的感覺(jué)往往會(huì)通過(guò)身體的各個(gè)感覺(jué)器官來(lái)進(jìn)行傳遞，例如眼睛、耳朵、鼻子、皮膚等等。它可以是當(dāng)看到自己喜歡的物品時(shí)由心底而發(fā)出的愉悅;可以是看到恐怖電影時(shí)內(nèi)心抑制不住的恐懼;可以是聽(tīng)到糟糕消息時(shí)心中積壓的憤怒;也可以是當(dāng)被身邊重要的人拋棄時(shí)的失落?？偠灾说母杏X(jué)能力是組成生命活動(dòng)的重要方面，從某種程度上來(lái)說(shuō)，生命本身就是感覺(jué)能力。正是因?yàn)檫@些敏銳的感覺(jué)器官帶來(lái)的刺激，才使得生活中的人們自如的感受生命的喜怒哀樂(lè)，也使得生活變得豐富多彩。同樣，表演藝術(shù)作為一門(mén)表現(xiàn)人的藝術(shù)，這種“生命的感知”對(duì)于表演創(chuàng)作中的角色來(lái)說(shuō)，就顯得尤為的重要。

什么是角色的“生命感知”

有人說(shuō)“表演是動(dòng)作的藝術(shù)”，也有人說(shuō)“表演是感覺(jué)的藝術(shù)”。那么，真正精彩的表演一定是動(dòng)作和感覺(jué)同步進(jìn)行的。角色作為舞臺(tái)表演藝術(shù)中的主體，他應(yīng)當(dāng)具備生活中人的真實(shí)思想和真實(shí)的感覺(jué)。就和生活中的人們一樣，表演創(chuàng)作中的角色同樣應(yīng)該具有敏銳的視覺(jué)感知能力，聽(tīng)覺(jué)感知能力，嗅覺(jué)感知能力和觸覺(jué)感知能力等等這些人們與生俱來(lái)的基本生理感知。這些基本的感知能力通過(guò)我們的感覺(jué)器官傳達(dá)給我們的神經(jīng)系統(tǒng)和大腦，于是便喚起了角色心理和情感上的感受與表達(dá)。這就是所謂的角色“生命感知”。只有當(dāng)表演創(chuàng)作中的角色具備“真實(shí)的生命感知”時(shí)，角色的心理和生理才能達(dá)到一定的統(tǒng)一，這個(gè)原本生活在劇本中的角色才能夠真實(shí)的生活在舞臺(tái)上。在表演過(guò)程中有一個(gè)現(xiàn)象，就是生活中我們可以自如的感知身邊發(fā)生的一切事物，而在舞臺(tái)上卻忘記了如何自如的去感知當(dāng)下發(fā)生的一切，這就是因?yàn)闆](méi)有足夠的將自己融入到創(chuàng)作的規(guī)定情境中去，那也就更談不上將自己融入角色之中，體會(huì)角色的“生命感知”了。

如何在舞臺(tái)表演創(chuàng)作中體現(xiàn)角色的“生命感知”

積極地調(diào)動(dòng)自己的“情緒記憶”

要想在表演創(chuàng)作中積極地調(diào)動(dòng)自己的“情緒”，這就要求在生活中要注意積累對(duì)一些感覺(jué)和情緒細(xì)膩的體會(huì)，比如被開(kāi)水燙到時(shí)的痛覺(jué)，在黑暗的屋子中行走的感覺(jué)，喝水時(shí)被嗆到或者燙到的感覺(jué)，傷心時(shí)內(nèi)心無(wú)助的感覺(jué)等等，當(dāng)生活中的這些細(xì)膩感覺(jué)積累到一定程度的時(shí)候，在表演的過(guò)程中就可以隨時(shí)去調(diào)動(dòng)這些“感知體驗(yàn)”，也就是調(diào)動(dòng)所謂的“情緒記憶”。比如在舞臺(tái)上要表演一個(gè)在大雪地里等公交車(chē)的小片段，如果在生活中演員沒(méi)有仔細(xì)地去體會(huì)過(guò)在大雪地中等公交車(chē)時(shí)的感覺(jué)，那么在舞臺(tái)上則更難體現(xiàn)出那種感覺(jué)。因?yàn)樵谖枧_(tái)上表演時(shí)，不會(huì)有真正的雪降落下來(lái)還原真實(shí)的場(chǎng)景，更不會(huì)有大雪地里那種咄咄逼人的溫度來(lái)刺激感覺(jué)系統(tǒng)的打開(kāi)，這樣一來(lái)演員所創(chuàng)作出的角色就容易缺少了其本該有的“生命感知”。那么自然而然這個(gè)角色就會(huì)失去其該有的“靈魂”。

記得蔣雯麗老師在《表演者言》中講述她曾經(jīng)在藝考中的一段經(jīng)歷，當(dāng)時(shí)為了表現(xiàn)出考官老師出的小品題目《地震之后》，她就是充分調(diào)動(dòng)了自己的“情緒記憶”。她說(shuō)當(dāng)時(shí)她腦海中浮現(xiàn)出的畫(huà)面就是她小時(shí)候看過(guò)的一幅畫(huà)《墓地上的孤女》，蔣雯麗老師正是運(yùn)用了自己小時(shí)候?qū)@幅畫(huà)的視覺(jué)感知，運(yùn)用這種“情緒記億”去進(jìn)行小品中情感的表達(dá)。所以盡管她在表演中沒(méi)有說(shuō)話，但是表演的內(nèi)容卻是有分量的。這樣表現(xiàn)出的角色一定是充實(shí)的，有內(nèi)容的。由此看出在平時(shí)生活中積累的“感知”體驗(yàn)越多越豐富，那么在舞臺(tái)表演中就能更快速更準(zhǔn)確地去調(diào)動(dòng)起那些“情緒記憶”，以此來(lái)賦予表演中角色應(yīng)有的“生命感知”。

注意感知與行動(dòng)的結(jié)合

在生活中，我們的感知往往是會(huì)伴隨著行動(dòng)一起進(jìn)行的。比如當(dāng)半夜突然感覺(jué)到口渴會(huì)下床找水喝;當(dāng)長(zhǎng)跑比賽之后感覺(jué)到心跳加速而癱坐在地上;當(dāng)自己的心聲不被理解時(shí)而沮喪落淚等等。生活中人們的這些感知都是伴隨著行動(dòng)而交替進(jìn)行的。那么在舞臺(tái)上，就很容易出現(xiàn)演員將兩者割裂開(kāi)來(lái)的情況，這是因?yàn)檠輪T常常對(duì)于所扮演角色沒(méi)有足夠充分的理解，只是在舞臺(tái)提示明顯的片段去表演一段感覺(jué)，這樣的做法是機(jī)械，自然創(chuàng)作出的角色也就不立體。實(shí)際上，在舞臺(tái)表演過(guò)程中，角色的“生命感知”一定也是感受與行動(dòng)交替進(jìn)行的。那么這種貫穿于整部作品中的角色“感知能力”則要求演員從劇目一開(kāi)始就找到這種狀態(tài)，去真正的將自己的心靈與所飾演角色的心靈做一個(gè)碰撞，用自己的智慧和思維去體會(huì)那個(gè)角色的“生命感知”，這樣循環(huán)往復(fù)就會(huì)漸漸的將自己融入角色，那么表演創(chuàng)作中所真正體會(huì)到的“感知”也就不再單純的是演員自身的“生命感知”，而是屬于那個(gè)角色了。當(dāng)然，在表演中體會(huì)到了屬于角色的“感知”，那么正確的行動(dòng)和情感也就自然而然隨著感知流露出來(lái)了。

所以在排練的過(guò)程中就要注意一定不可以將角色的感知和行動(dòng)分開(kāi)去體會(huì)，這樣機(jī)械的去尋找是非常困難的。把創(chuàng)作的舞臺(tái)當(dāng)成自己生活的一面鏡子，用心去體會(huì)角色全方位的“生命感知”，包括角色該有的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)和味覺(jué)等等，當(dāng)一切有機(jī)的結(jié)合在一起的時(shí)候，那么角色的“生命感知”就悄然的出現(xiàn)了。

結(jié)論：

人類(lèi)的感覺(jué)能力是組成人類(lèi)生命活力的重要方面。在我們周?chē)霈F(xiàn)的一切有生命的東西一定也是具備感知能力的。而人類(lèi)比較不同的一點(diǎn)是我們可以通過(guò)自己的語(yǔ)言、肢體等將我們所感受到的一切內(nèi)容進(jìn)行一個(gè)發(fā)泄或者傳達(dá)。對(duì)于舞臺(tái)表演創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，劇本中每個(gè)固定的角色也是擁有屬于他們各自不同的感知能力的。那么無(wú)論表演什么角色都使用同一種狀態(tài)，這種做法當(dāng)然也是不可取的，角色和角色最大的區(qū)別在于他們的性格不同，他們的生活背景、文化程度不同也就造成了各自感知能力的不同。要想將自己真正的融入一個(gè)角色，去全面的感受那個(gè)角色的“生命感知”就要下足功夫，站在角色的角度去體會(huì)角色的“感知”，而不是一味的將自我的“感知”融入角色。當(dāng)一個(gè)生命的全方面“感知”都被激發(fā)出來(lái)的時(shí)候，那么這個(gè)生命自然就豐富起來(lái)了。對(duì)于表演中的角色來(lái)說(shuō)更是如此，每個(gè)演員必須去想辦法挖掘角色本身最自然、最獨(dú)特和最真實(shí)的感知技能與反應(yīng)，一旦領(lǐng)悟到這種本領(lǐng)并且經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的表演訓(xùn)練，就可以使得演員能夠在表演創(chuàng)作階段可以快速的把握角色、領(lǐng)悟角色直至最終完美地演繹角色。