李躍森

幾年前，電視劇《平凡的世界》播出時曾經(jīng)引起觀眾的質(zhì)疑，因?yàn)槔锩娉霈F(xiàn)了一個主人公孫少平與外星人對話的場景，而且這個場景并不是出自編劇的再創(chuàng)造，而是出自原作者路遙之手。顯然，這樣的手法并不是作家一時的心血來潮，更不是為了吸引眼球別出心裁制造的噱頭，而是精心思考之后設(shè)計出來的。那么，作為一個嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義作家，路遙為什么會描寫這樣近乎荒誕的情節(jié)？這還是現(xiàn)實(shí)主義嗎？

實(shí)際上，這觸及了一個值得深入思考的問題：在當(dāng)代社會條件下究竟應(yīng)該如何理解現(xiàn)實(shí)主義，換句話說，現(xiàn)實(shí)主義的邊界到底在哪里？

一、現(xiàn)實(shí)主義的邊界

對于現(xiàn)實(shí)主義歷來有不同的理解。按照文藝?yán)碚摻绫容^接近的看法，現(xiàn)實(shí)主義這個概念大致包含了三個方面的內(nèi)容：第一，真實(shí)客觀地再現(xiàn)生活。第二，塑造藝術(shù)典型。第三，描繪具有完整性和歷史性的社會現(xiàn)實(shí)。正如恩格斯《致瑪·哈克奈斯》的信中所說的那樣：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！盵1] 這里面講的是現(xiàn)實(shí)主義意義上對真實(shí)性的理解，其中包含了兩層意思：第一，人物與環(huán)境的統(tǒng)一。第二，無論環(huán)境還是人物，特殊性中應(yīng)當(dāng)包含普遍性。

顯然，不是描寫了現(xiàn)實(shí)生活就是現(xiàn)實(shí)主義。當(dāng)前對于現(xiàn)實(shí)主義這個概念的使用比較寬泛，凡是運(yùn)用寫實(shí)手法的都被稱為現(xiàn)實(shí)主義，但實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)主義最初的基本含義是要在文學(xué)作品中真實(shí)地反映現(xiàn)代生活。現(xiàn)實(shí)主義不是一個簡單的表現(xiàn)方法問題，而是一種對世界的看法，從根本上來講是一種物質(zhì)決定論。不理解這一點(diǎn)就不能真正理解現(xiàn)實(shí)主義。

毫無疑問，現(xiàn)實(shí)主義在不同歷史階段有不同的內(nèi)涵，應(yīng)該隨著時代變化而變化。不存在統(tǒng)一格式的現(xiàn)實(shí)主義，也不應(yīng)該用硬性規(guī)定來給作品貼標(biāo)簽。每個人都可以有自己的現(xiàn)實(shí)主義，重要的不是表現(xiàn)什么，而是如何表現(xiàn)歷史的發(fā)展和社會關(guān)系的變化。同時，理解現(xiàn)實(shí)主義不能脫離特定的意識形態(tài)，某個階段的現(xiàn)實(shí)主義作品總是同某種政治傾向、社會思潮、價值觀念聯(lián)系在一起的?，F(xiàn)實(shí)主義的概念應(yīng)該是開放的、靈活的，不能僵化地理解現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)實(shí)主義方法應(yīng)該具有廣闊性和多樣性，完全可以吸收其他流派的藝術(shù)手法。但邊界模糊不等于沒有邊界。一般來說，文學(xué)史上的“心理現(xiàn)實(shí)主義”“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”等，雖然也借用了現(xiàn)實(shí)主義的名稱，但并不是真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義。無限擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的邊界，非但不會豐富而只會弱化現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神實(shí)質(zhì)。

從近年來電視藝術(shù)實(shí)踐看，現(xiàn)實(shí)主義電視劇在創(chuàng)作上的一個鮮明特點(diǎn)，就是既注意反映社會重大關(guān)切，又注意反映與百姓切身利益密切相關(guān)的問題。如《人民的名義》《人民檢察官》正面描寫反腐斗爭，揭示腐敗分子蛻變的深層次原因；《我在北京挺好的》《雞毛飛上天》溫情演繹平凡百姓生活，在生活的艱辛中顯示出對幸福和尊嚴(yán)的追求；《小別離》《小歡喜》聚焦人們關(guān)注的教育問題，真實(shí)描繪都市百姓的生活狀態(tài)和感情世界；《老酒館》《國家孩子》則在一段較長的時間跨度里表現(xiàn)改革開放對人們的影響，為時代變革提供了新的精神樣本。不管是《平凡的世界》《人民的名義》的深沉厚重，還是《小別離》《小歡喜》的靈動輕盈，都讓觀眾感同身受，對人物的思想感情產(chǎn)生共鳴，并進(jìn)而在對人生的回味、對生命意義的追問中，重新審視生活和自己。

可以看到，近年來的電視劇創(chuàng)作中，概念化的作品少了，表現(xiàn)百姓日常生活和現(xiàn)實(shí)情感的作品多了；熱衷于渲染空虛的個人情感、家庭矛盾作品少了，關(guān)注社會熱點(diǎn)、傾注人文關(guān)懷的作品多了，對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注度有了普遍的提升。這是對現(xiàn)實(shí)主義精神和表現(xiàn)領(lǐng)域的積極拓展。

二、當(dāng)代媒介環(huán)境與現(xiàn)實(shí)主義

影視是藝術(shù)也是媒介，所以，對于當(dāng)下影視藝術(shù)作品中的現(xiàn)實(shí)主義，應(yīng)該放在當(dāng)代媒介中來理解?；ヂ?lián)網(wǎng)碎片化的內(nèi)部力量、全球化擴(kuò)張的外部力量同時產(chǎn)生作用，形成了當(dāng)今波瀾壯闊而又紛繁復(fù)雜的媒介圖景。整個社會對藝術(shù)作品如何反映現(xiàn)實(shí)形成了新的期待、新的愿景，這必然會影響到藝術(shù)家怎樣認(rèn)識社會、認(rèn)識自己。從根本上來說，現(xiàn)實(shí)主義所要處理的就是藝術(shù)、藝術(shù)家與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的問題，隨著媒介環(huán)境的變化，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在處理這些問題方面也產(chǎn)生了相應(yīng)的調(diào)整。

第一，現(xiàn)實(shí)與理想的關(guān)系。從藝術(shù)發(fā)展史來看，主觀和客觀、理想和現(xiàn)實(shí)似乎是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義及其他之間的一道鴻溝。早期的現(xiàn)實(shí)主義者反對理想化的想象，主張按照事物的本來面目描寫。席勒曾把藝術(shù)分為“素樸的詩”和“感傷的詩”，認(rèn)為前者“模仿現(xiàn)實(shí)”，后者“表現(xiàn)理想”。別林斯基認(rèn)為，“一切藝術(shù)的內(nèi)容都是現(xiàn)實(shí)”，“生活永遠(yuǎn)高于藝術(shù)”。當(dāng)代文學(xué)理論家R. 韋勒克則直接從現(xiàn)實(shí)主義反對浪漫主義的歷史背景來詮釋現(xiàn)實(shí)主義：“它排斥虛無縹緲的幻想、排斥神話故事、排斥寓意與象征、排斥高度的風(fēng)格化、排除純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不需要虛構(gòu)，不需要神話故事，不需要夢幻世界。”[2]

但實(shí)際上，就古今中外的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐來看，從來就沒有完全客觀、絕對寫實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義。在古典作家那里，《堂吉訶德》里的堂吉訶德與風(fēng)車作戰(zhàn)，《紅樓夢》里的賈寶玉神游太虛幻境，都是把幻想與現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起。一些現(xiàn)實(shí)主義作家同樣不排斥采取其他流派的表現(xiàn)手法，比如巴爾扎克的《驢皮記》、易卜生的《野鴨》、契訶夫的《海鷗》就采取了象征主義的手法。在這些大師手里，理想同樣可以服務(wù)于反映現(xiàn)實(shí)的目的。

對于理想和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題，王國維講述得最為清楚：“有造境，有寫境，此‘理想與‘寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也?！盵3] 就是說，在實(shí)際創(chuàng)作中，藝術(shù)上主觀和客觀的界限，其實(shí)并不那么分明，有時候藝術(shù)家認(rèn)為客觀的東西，帶有很強(qiáng)的主觀性，反之亦然。不能認(rèn)為理想和幻想只屬于浪漫主義，現(xiàn)實(shí)主義并不排斥理想和幻想，而且理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾從來就是現(xiàn)實(shí)主義作品的重要內(nèi)容，比如電視劇《最美的青春》《獵場》《情滿四合院》就都表現(xiàn)了這樣的內(nèi)容，其關(guān)鍵在于藝術(shù)家對理想的態(tài)度。藝術(shù)家用自己的心靈和智慧把日常生活、日常經(jīng)驗(yàn)和日常體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，通過作品所提供的生活圖景和價值觀念，幫助人們正確認(rèn)識社會。不能讓現(xiàn)實(shí)屈就理想，同時也不能用理想化的方式來反映現(xiàn)實(shí)。作品如果缺乏理想的光華，就容易流于粗鄙和刻板，但理想應(yīng)該融于生活場景之中，過度理想化會讓形象失真，讓生活失重。

第二，真實(shí)性與假定性之間的關(guān)系。幾年前，電視劇《嘿，老頭！》播出時，曾經(jīng)在學(xué)界引發(fā)熱議。有專家認(rèn)為，這部戲在一些情節(jié)上違背了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，因而顯得不夠真實(shí)；但也有專家認(rèn)為，這部劇對情境進(jìn)行了假定性處理，對人物進(jìn)行了漫畫式處理，對人物性格進(jìn)行了夸張和渲染，通過過濾和選擇完成對生活的隱喻，在情節(jié)的構(gòu)成上達(dá)成了一種瞬間的荒誕性效果，作品所達(dá)到的效果不是再現(xiàn)生活，而是表現(xiàn)生活。[4] 本來，真實(shí)性與假定性是區(qū)分現(xiàn)實(shí)主義還是非現(xiàn)實(shí)主義一條清晰的邊界，但現(xiàn)在，這條邊界似乎變得不那么清晰了。

假定性是一種藝術(shù)上的約定俗成，根據(jù)藝術(shù)家與觀眾共同認(rèn)可的美學(xué)原則，最大限度地改變生活的自然形態(tài)，以追求更加強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。有兩種假定性，一種是以假亂真，制造幻覺；一種是亦假亦真，打破幻覺。

布萊希特的戲劇經(jīng)常是作為現(xiàn)實(shí)主義對立面出現(xiàn)的，原因就是他所運(yùn)用的假定性手法。布萊希特對戲劇假定性的看法雖然根植于西方，但深受日本能劇和中國京劇的影響。他在觀看梅蘭芳京劇表演之后驚奇地發(fā)現(xiàn)，不用船也同樣可以傳達(dá)出劃船的意義，從而深受啟發(fā)。布萊希特認(rèn)為，觀眾所要觀看的是戲劇而不是真實(shí)生活。按照布萊希特的理解，現(xiàn)實(shí)主義的核心不是手法，而是現(xiàn)實(shí)主義精神。打破舞臺逼真的幻覺、哲理化傾向、演員在角色和評論者之間的轉(zhuǎn)換、舞美的非寫實(shí)性等，都不妨礙作品所具有的現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)。由此可見，真實(shí)性與假定性不矛盾。任何“寫實(shí)”手法都包含著一定的失真，這就使藝術(shù)家可以引入美學(xué)的假定性因素，強(qiáng)化所選擇的現(xiàn)實(shí)生活的感染力。對此，巴贊認(rèn)為：“為了真實(shí)總要犧牲一些真實(shí)。”[5]

對于假定性的兼容，是當(dāng)代影視劇中現(xiàn)實(shí)主義的一個突出特征?！稇?zhàn)狼》《紅海行動》這些影片是具有高度假定性的。同樣，電視劇中的諜戰(zhàn)劇，敘事模式在假定性方面也非常鮮明。比如地下黨假扮夫妻，在諜戰(zhàn)工作中逐漸產(chǎn)生感情，這樣的情節(jié)雖有生活基礎(chǔ)，但在電視劇中往往表現(xiàn)出強(qiáng)烈的設(shè)計感。《懸崖》里面中共地下工作者周乙與顧秋妍兩人都有自己的愛人，因?yàn)橐瓿扇蝿?wù)而勉強(qiáng)住在一起，卻都保持了對愛情的忠貞，有情人未成眷屬，這就是一個具有高度假定性的設(shè)計。再比如密室逃脫的情節(jié)類型，電視劇《暗算》第三部《捕風(fēng)》中安在天的父親在被封鎖的空間采用非常手段把情報送出去，《和平飯店》中陳佳影和王大頂在日偽封鎖的飯店里查出日本人隱藏的秘密并搗毀細(xì)菌實(shí)驗(yàn)室，這樣的特殊環(huán)境經(jīng)過周密的設(shè)計，是具有高度假定性的。

第三，典型與類型之間的關(guān)系。別林斯基認(rèn)為，藝術(shù)是“現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性的再現(xiàn)”，“典型化是創(chuàng)作的一條基本法則，沒有典型化，就沒有創(chuàng)作”，要求人物塑造“既表現(xiàn)一整個特殊范疇的人，又是一個完整的有個性的人”。他對藝術(shù)典型有一個很好的概括，叫做“熟悉的陌生人”。[6] 在別林斯基看來，沒有典型就沒有現(xiàn)實(shí)主義。

但不容忽視的是，類型化的人物同樣可以深刻地反映現(xiàn)實(shí)，同樣可以體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義精神。中國古代小說“三言”“二拍”里面的人物都是高度類型化的。魯迅塑造的阿Q，錢鐘書筆下的方鴻漸，也都是類型人物，共性明顯大于個性，但并不妨礙其反映現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性和深刻性。當(dāng)代電視劇的一些品種，如青春偶像劇、都市情感劇、諜戰(zhàn)劇等，雖然總體上運(yùn)用的是現(xiàn)實(shí)主義手法，但其中的人物大多是類型化的。類型化的手法同樣可以反映生活的真實(shí)和生活的本質(zhì)特征，其優(yōu)點(diǎn)在于，由于摒棄了復(fù)雜性，形象更直接，更鮮明。

三、現(xiàn)實(shí)主義的新維度

反映現(xiàn)實(shí)就是揭示關(guān)系，一個是人與世界的關(guān)系，一個是人與自己的關(guān)系。媒介環(huán)境的變化必然帶來作品與觀眾關(guān)系的深度調(diào)整。未來的電視劇不是僅僅為電視媒體播出而制作，而是為所有視聽媒體播出而制作的“全媒體劇”。全媒體劇的核心特征是互動性。消費(fèi)者不再是被動接受，而是通過評論和分享介入到創(chuàng)作中，真正成為美學(xué)意義上的創(chuàng)造者。這不但需要藝術(shù)家采取新的敘事策略，而且需要一種新的美學(xué)原則，從當(dāng)代中國社會現(xiàn)實(shí)出發(fā)，能夠回答當(dāng)代人面臨的社會問題。

近年來現(xiàn)實(shí)主義電視劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法更趨于多樣，就是對這種變化的一種積極回應(yīng)。一些作品吸收了類型劇的創(chuàng)作方法，主動追求塑造類型化的人物，也不回避觀念的直接呈現(xiàn)；另一些作品主動追求不同元素的融合和混搭，有時候是真實(shí)與幻想的融合，如《平凡的世界》中孫少平與外星人對話的場景；有時候是喜劇與正劇的混搭，比如《我在北京挺好的》《小歡喜》經(jīng)常會在故事進(jìn)程中模糊正劇與喜劇的界限，有意識地在輕喜劇中摻雜一些傷感的元素，有時候，這種混搭以一種極端對立的方式呈現(xiàn)出來：人物是可笑的，故事卻是悲情的。

現(xiàn)代人最重要的訴求是價值訴求，最大的困境是價值困境。社會現(xiàn)實(shí)和人們的思想觀念充滿矛盾，現(xiàn)代化進(jìn)程中的急劇變化既讓人感到迷失和焦慮，又讓人對可能性充滿希望和憧憬。這些方面肯定會反映到作品中。與此相適應(yīng)，電視劇創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)主義的理解更為靈活、開放，一方面堅持以冷靜的現(xiàn)實(shí)主義精神直面社會問題，另一方面更加注重回應(yīng)時代的需求，反映歷史的發(fā)展和社會關(guān)系的變化。

辨識度、話題性和代入感成為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義追求的新維度。

辨識度指的是與眾不同的突出的特征，一部作品的某個方面能夠讓人迅速與其他作品區(qū)別開來。這可以是故事本身，也可以是處理故事的技巧、方法。電視劇《渴望》《亮劍》《甄嬛傳》《西游記》都是具有高辨識度的作品。構(gòu)成辨識度有幾個突出的要素：形象特征、視覺符號、語言風(fēng)格。辨識度要求極致化。辨識度體現(xiàn)的是個性化的程度，但在實(shí)際創(chuàng)作中，往往更多地強(qiáng)調(diào)外部形態(tài)，但一些作品通過明星來提高辨識度，過于追求外部呈現(xiàn)方式的鮮明，有時故意采取夸張、戲謔甚至漫畫式的手法，結(jié)果反倒降低了辨識度。

話題性指的是作品提出的話題能夠成為輿論的焦點(diǎn)。當(dāng)一部作品能夠引發(fā)觀眾熱議，繼而產(chǎn)生收視熱潮的時候，我們就說它具有話題性。這是創(chuàng)作者主動介入現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。話題性往往來源于社會熱點(diǎn)，反過來，作品也會引發(fā)觀眾對熱點(diǎn)問題更廣泛的關(guān)注，比如《虎媽貓爸》《小別離》《小歡喜》提出的“中國式教育”問題。制造話題是當(dāng)前影視劇創(chuàng)作中的一個流行趨勢?；ヂ?lián)網(wǎng)時代，注意力就是金錢，制造話題是一個贏得金錢的手段，輕松而又討巧。但話題不是問題，有時候，淺層次的話題往往會掩蓋深層次的問題。一些作品熱衷于給故事、人物設(shè)置議程，以吸引觀眾的注意力，而不去深入挖掘話題產(chǎn)生的原因、人物性格發(fā)展的邏輯，這就導(dǎo)致某些話題劇最終流于膚淺。還有一些作品滿足于蜻蜓點(diǎn)水式地反映生活的浮光掠影，用套路代替藝術(shù)，看似個性鮮明，實(shí)則風(fēng)格浮夸。這是一種新的公式化、概念化現(xiàn)象，其結(jié)果無助于觀眾理解生活，只會加深他們對生活的曲解和誤解。

代入感指的是由于人物經(jīng)歷、思想感情引發(fā)觀賞者的聯(lián)想而產(chǎn)生的情感體驗(yàn)，在接受過程中，觀賞者用自己的人生經(jīng)驗(yàn)去補(bǔ)充和替代人物的思想感情。霸道總裁模式之所以流行，就是因?yàn)樗鼤a(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感。有趣的是，人生經(jīng)驗(yàn)的相似或相悖都可以導(dǎo)致這樣的移情作用，最重要的不是經(jīng)驗(yàn)本身，而是經(jīng)驗(yàn)所提供的那個讓觀眾接受的接觸點(diǎn)是否清晰、強(qiáng)烈。比如《甄嬛傳》雖然描寫的是宮廷內(nèi)部斗爭，但在觀眾欣賞過程觸發(fā)了有關(guān)辦公室游戲規(guī)則的聯(lián)想，就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的代入感。再比如《花千骨》里面那種游戲升級的成長模式，與青年觀眾的日常生活高度契合，也會讓他們產(chǎn)生代入感。代入感與偶像劇創(chuàng)作有密切的關(guān)系，但現(xiàn)實(shí)主義作品同樣可以通過提供相似或相悖的生活經(jīng)驗(yàn)，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，從而產(chǎn)生代入感。

對辨識度、話題性和代入感的追求，為當(dāng)下電視劇創(chuàng)作注入了活力，也豐富了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念。這幾個元素會成為未來電視劇創(chuàng)作的重要指標(biāo)。這是藝術(shù)精神的自由、自主在現(xiàn)實(shí)主義作品中的突出體現(xiàn)，是主觀與客觀、現(xiàn)實(shí)生活與人文理想結(jié)合的產(chǎn)物。這里，藝術(shù)家既要最大限度地反映生活真實(shí)，又要最大限度地追求藝術(shù)個性，用獨(dú)特的方式揭示自己的夢想和希望、個性體驗(yàn)和心路歷程。

四、問題與反思

當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義不但要有富于現(xiàn)代特征的藝術(shù)手法，而且要有可以與世界文化、藝術(shù)主流產(chǎn)生共振的藝術(shù)準(zhǔn)則和價值觀念。但不能不指出，有些作品在追求現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)方式當(dāng)代化的同時，忽視生活本身的真實(shí)和美感，熱衷于搜羅花樣翻新的技巧和橋段，把現(xiàn)實(shí)簡單化、模塊化和程序化，在創(chuàng)作上一味追求精致以致陷入標(biāo)簽化、套路化。比如一些都市情感劇熱衷于展示生活的光鮮浮華，刻意追求畫面的唯美、色彩的亮麗、環(huán)境的優(yōu)雅、氣氛的浪漫，明顯偏離了生活的自然狀態(tài)。物質(zhì)的過分膨脹，最終必然會擠壓人的精神空間。如果對精致的追求過于刻意，就成為一種精致的庸俗，成為一種缺陷，往往對生活細(xì)節(jié)的描繪越充分，對生活本質(zhì)的偏離度就越大。這明顯是一種脫離生活、背離現(xiàn)實(shí)主義的傾向。

無論如何，表達(dá)方式的創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)實(shí)主義精神的深化為基礎(chǔ)。電視劇既要成為反映生活的鏡子，又要成為引導(dǎo)人們前行的明燈。觀眾真正喜歡的，是那些反映跟自己切身利益相關(guān)問題的作品。是否有積極介入生活的態(tài)度，檢驗(yàn)著作品中現(xiàn)實(shí)主義的成色，而只有在表現(xiàn)人民追求美好生活艱難曲折過程的同時，深刻揭示出人性中向善向上的力量，才能抵達(dá)真正的現(xiàn)實(shí)主義。

（作者單位：中國電視雜志社）

注釋：

[1] 恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，見《馬克思恩格斯全集》，中文2版，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社，2006。

[2] R. 韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚譯，文化藝術(shù)出版社，2010。

[3] 王國維：《人間詞話》，四川人民出版社，1981。

[4]《中國電視》記者：《關(guān)愛社會弱勢群體的現(xiàn)實(shí)主義力作——電視劇〈嘿，老頭！〉研討會綜述》，《中國電視》，2015年第5期。

[5]巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，中國電影出版社，1987。

[6] 別林斯基：《別林斯基選集》，滿濤譯，上海譯文出版社，2006。