摘要：傳遞人文精神，是電視文化傳播的責(zé)任，電視文化中的人文精神，囊括了人文批判、民族情懷、時(shí)代精神等多種元素。隨著電視文化傳播速度的加劇，其人文精神的傳遞要求也越來(lái)越高。在電視綜藝領(lǐng)域，綜藝情境戲劇化趨勢(shì)愈發(fā)明顯，電視綜藝不再只是一味強(qiáng)調(diào)“真”，更希望以故事化的包裝來(lái)展現(xiàn)一個(gè)個(gè)不同維度的主題。本文以《故事里的中國(guó)》這檔“戲劇+影視+綜藝”多維度再現(xiàn)經(jīng)典的節(jié)目為例，從符號(hào)意義、文本呈現(xiàn)和互文碰撞三個(gè)角度出發(fā)，結(jié)合實(shí)例，分析在“戲劇+影視+綜藝”的表達(dá)方式下，電視文化如何傳遞人文精神。

關(guān)鍵詞：電視文化;人文精神;戲劇;影視;綜藝

中圖分類(lèi)號(hào)：G22文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A????? 文章編號(hào)：1672-8122（2020）08-0145-03

一、概述

（一）電視文化的人文精神

首先，電視是文化的載體，是文化發(fā)展過(guò)程中的“監(jiān)測(cè)儀”。文化本體在不斷發(fā)展變革的過(guò)程中，會(huì)對(duì)電視傳播的內(nèi)容、方式產(chǎn)生影響;同時(shí)，電視也會(huì)以自己的方式來(lái)“反饋”文化，折射社會(huì)與現(xiàn)實(shí)。

“電視文化人文精神的內(nèi)涵，囊括了人文批判、民族情懷、時(shí)代精神等，讓人文精神得以傳播，也是電視文化傳播的責(zé)任”[1]。中國(guó)當(dāng)代電視文化與人文精神的契合，是從1993年5月1日中央電視臺(tái)大型新聞雜志《東方時(shí)空》的正式開(kāi)播開(kāi)始的?！稏|方時(shí)空》把生活最本真的一面還原給受眾，把“講述老百姓自己的故事”當(dāng)做節(jié)目的口號(hào)和目標(biāo)提出，這是電視文化發(fā)展的第一次，也是人文精神體現(xiàn)的第一次。從此開(kāi)始，中國(guó)電視業(yè)不僅關(guān)注普通人的生活與命運(yùn)，更關(guān)注中國(guó)電視業(yè)的人文精神追求：人的尊嚴(yán)、價(jià)值與命運(yùn)，使人類(lèi)生存意義從更多角度和更深層面上得到表達(dá)和弘揚(yáng)。

近幾年，在電視領(lǐng)域，尤其是電視綜藝節(jié)目領(lǐng)域，人文精神的傳遞愈加突出，從以解讀、朗誦信件來(lái)感悟社會(huì)變遷與文化交融的《見(jiàn)字如面》，到通過(guò)主人公故事訪談加經(jīng)典誦讀表達(dá)情懷與感觸的《朗讀者》;從“飛花令”漫天的《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》，到古詩(shī)詞與現(xiàn)代音樂(lè)融會(huì)貫通的《經(jīng)典詠流傳》……不僅這些本身就偏向人文的電視綜藝，競(jìng)技類(lèi)真人秀也將背景設(shè)置與文化相結(jié)合、“慢”綜藝重走文化發(fā)展的道路以今日視野看往昔變遷……將人文精神的傳遞融入電視綜藝之中，似乎成了眾多綜藝節(jié)目的目標(biāo)，《東方時(shí)空》“講述老百姓自己的故事”的思路被重新詮釋。

（二）《故事里的中國(guó)》

在電視文化的人文精神日趨繁榮的背景下，2019年10月13日，由中央廣播電視總臺(tái)聯(lián)合中國(guó)國(guó)家話劇院共同制作的大型文化節(jié)目《故事里的中國(guó)》，在央視綜合頻道開(kāi)播。

節(jié)目以新中國(guó)成立以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義題材經(jīng)典作品為文本，通過(guò)對(duì)這些在不同社會(huì)背景下“講述老百姓自己的故事”的經(jīng)典作品進(jìn)行資料再現(xiàn)、講述人訪談、紀(jì)實(shí)化展現(xiàn)劇本圍讀，以及層次分明的戲劇舞臺(tái)表演等多種藝術(shù)手法，以經(jīng)典作品文本為中心進(jìn)行“戲劇+影視+綜藝”多維度展現(xiàn)的節(jié)目樣式再現(xiàn)經(jīng)典。耳熟能詳?shù)摹队啦幌诺碾姴ā贰犊释贰度说街心辍贰吨侨⊥⑸健贰督乖５摗贰读一鹬杏郎贰栋酌返任膶W(xué)、影視經(jīng)典藝術(shù)作品再次回到人們的視野。

為什么要選擇這些故事？2019年是新中國(guó)成立70周年，什么樣的作品飽含著新中國(guó)發(fā)展的人文精神——在新中國(guó)成立的歲月里，有很多奮勇抗戰(zhàn)的先輩們并不為人所識(shí)，一直到戰(zhàn)爭(zhēng)勝利以后，他們“自己的故事”才開(kāi)始不斷被身邊的人挖掘、傳播，直到改編與演繹。在這樣一個(gè)特殊的年份，這些故事所蘊(yùn)含的人文精神，有著巨大的歷史價(jià)值。自第一期開(kāi)播，節(jié)目從內(nèi)容到設(shè)計(jì)再到細(xì)節(jié)化的道具等，都得到了廣大觀眾的認(rèn)可與贊賞，豐富了經(jīng)典的內(nèi)容、擴(kuò)充了維度的形式，不斷引發(fā)輿論熱潮。

CSM全國(guó)網(wǎng)收視率顯示，就首期節(jié)目分人群收視數(shù)據(jù)，《故事里的中國(guó)》與同時(shí)段同頻道前期節(jié)目相比，15到24歲觀眾的收視率提升75%;15到24歲、25到34歲的觀眾規(guī)模提升了34.2%和41.1%。節(jié)目不僅收視率得到了提升，也更好地將人文精神傳遞給了年輕受眾群體。

二、人文精神的實(shí)現(xiàn)

與以往的綜藝節(jié)目將重點(diǎn)放在滿足受眾的獵奇心理、希望嘉賓盡可能地展現(xiàn)真實(shí)自我的手法大有不同，在綜藝的情景戲劇化不斷發(fā)展過(guò)程中，綜藝節(jié)目不再只一味強(qiáng)調(diào)“真”，而是以故事化的包裝來(lái)展現(xiàn)一個(gè)個(gè)不同的主題作品[2]。將重點(diǎn)放在經(jīng)典劇目本身，并且通過(guò)“戲劇+影視+綜藝”的形式來(lái)呈現(xiàn)，用“故事里的故事”來(lái)引出故事，就構(gòu)成了《故事里的中國(guó)》。

（一）引入講述人——促進(jìn)符號(hào)意義雙層面互動(dòng) “符號(hào)意義的外延層面，指的是實(shí)在之物本身可以直接為觀眾帶來(lái)審美愉悅;符號(hào)意義的內(nèi)涵層面，指的是符號(hào)使用者的感受情感和它的文化價(jià)值觀相遇時(shí)，所產(chǎn)生的互動(dòng)過(guò)程中的深層的審美情感的生發(fā)和呈現(xiàn)”[1]。電視符號(hào)有外延和內(nèi)涵兩個(gè)層面的意義，對(duì)觀眾而言，這兩個(gè)層面都能帶給他們審美的愉悅感。

《故事里的中國(guó)》的巧妙之處在于，在節(jié)目的開(kāi)篇引入各類(lèi)與所改編劇本本體相關(guān)的講述人，這些講述人及其講述的內(nèi)容，以及講述人的情感變化、外在表現(xiàn)、講述人與主持人之間的溝通等，與觀眾在心理上產(chǎn)生了非常好的互動(dòng)，在這種互動(dòng)的過(guò)程中，觀眾就會(huì)進(jìn)行情感帶入，進(jìn)而與講述者產(chǎn)生共情，而這恰好構(gòu)成了符號(hào)意義的內(nèi)涵層面。

例如，獲得了第三屆金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)、第六屆百花獎(jiǎng)的最佳故事片獎(jiǎng)等多項(xiàng)榮譽(yù)的電影《人到中年》， 是1982年長(zhǎng)春電影制片廠拍攝的，《故事里的中國(guó)》在改編講述這部作品時(shí)首先請(qǐng)到了導(dǎo)演孫羽的夫人楊幸媛講述電影創(chuàng)作故事，緊接著請(qǐng)到了主演達(dá)式常、潘虹暢談當(dāng)年回憶，通過(guò)主創(chuàng)和主演的表達(dá)，為觀眾提供了“回憶”的氛圍。在對(duì)電影本身做完回顧梳理后，節(jié)目組最后還邀請(qǐng)到了現(xiàn)實(shí)版的主人公“陸文婷”——宋廣瑤大夫和其丈夫譚天秩大夫，讓觀眾在深切感受電影藝術(shù)的同時(shí)再次回到真實(shí)的故事本身，這種嘉賓人物的關(guān)系遞進(jìn)也是故事敘述的關(guān)鍵。在主創(chuàng)與原型的訪談之間，演員郭曉冬、左小青則開(kāi)始演繹影視作品中的片段，而現(xiàn)場(chǎng)演繹的過(guò)程就是最直觀的表現(xiàn)，現(xiàn)場(chǎng)的舞臺(tái)燈光道具、演員的演繹，都可以讓觀眾感悟到劇本本身的力量，這就是節(jié)目所表現(xiàn)出的符號(hào)意義的外延層面。

通過(guò)演繹，將符號(hào)意義內(nèi)涵層面的接收與符號(hào)意義的外延相結(jié)合，這種結(jié)合就讓電視符號(hào)本身帶給觀眾更強(qiáng)的審美感受。

（二）小角度切入——話劇文本的綜藝化呈現(xiàn)由于受眾的差異性和個(gè)體性，對(duì)同一個(gè)節(jié)目有不同的審美感受是很正常的現(xiàn)象，但與此同時(shí)，“這些審美之間的相通性與共鳴又存在不同觀眾的相同審美”[1]。無(wú)論相異還是相同，審美的關(guān)鍵就是在文本與受眾的互動(dòng)中產(chǎn)生[3]。

文本，在受眾對(duì)電視節(jié)目的接受過(guò)程中起著非常重要的作用?！豆适吕锏闹袊?guó)》要展示的文本，是新中國(guó)成立70年以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義題材文藝作品，這些文藝作品的再現(xiàn)需求就不僅僅需要考慮藝術(shù)性，還需要考慮思想性和觀賞性，這也是為了促進(jìn)受眾符號(hào)內(nèi)涵與外延的雙層互動(dòng)，讓受眾感受到思想上的鼓舞與視覺(jué)上的沖擊。立體化、多維度的文本呈現(xiàn)，加大了文本改編的難度。

想要跨越原型，就需要把現(xiàn)代化的解讀與在綜藝節(jié)目中展示時(shí)間的把控相結(jié)合。此外，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法最講究的就是“一戲一格”，要求形式不重樣的前提下，盡全力還原文本氣質(zhì)。小角度切入展現(xiàn)文本的方式應(yīng)運(yùn)而生。

要小角度切入，首先就要把控細(xì)節(jié)，將《永不消逝的電波》做成了現(xiàn)代諜戰(zhàn)劇風(fēng)格、《平凡的世界》專(zhuān)門(mén)安排了陜北話專(zhuān)家來(lái)教演員方言，這些細(xì)節(jié)把控對(duì)整體呈現(xiàn)效果有著非常大的作用。對(duì)于“戲劇+影視+綜藝”來(lái)講，每一個(gè)點(diǎn)都需要高度把控細(xì)節(jié)，才能給受眾留下深刻印象。因?yàn)樵谝曈X(jué)信息傳遞的過(guò)程中，往往是一個(gè)動(dòng)作、一句臺(tái)詞抑或一個(gè)眼神，能夠讓受眾感受到作品的力量;其次，由于時(shí)間與空間的限制，對(duì)于文本的展現(xiàn)也必定不是全盤(pán)照搬，需要把握合適的角度來(lái)選擇文本，把握角度也就是把握切入點(diǎn)，《人到中年》將重點(diǎn)放在還原一代人的家庭氣質(zhì)和工作氛圍上，從主人公家庭和工作的小角度去切入，相比從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大角度講述，能較為立體地還原故事的全貌，因?yàn)樵谌宋木駛鬟f的過(guò)程中，受眾一定是通過(guò)“人”看到“事”進(jìn)而看到全局。所以在綜藝化呈現(xiàn)的過(guò)程中，小的角度，能夠留給受眾更多的時(shí)間去進(jìn)入、去思考，也更加適用。

（三）多線并行——“劇場(chǎng)+立體化的敘事”的互文碰撞在節(jié)目最終的整體呈現(xiàn)上，除了上述提到的引入講述人進(jìn)行符號(hào)內(nèi)涵與外延互動(dòng)，以及文本小角度切入改編之外，還貫穿著許多歷史資料、人物介紹等豐富的信息，這些信息不僅有文字呈現(xiàn)，還有朗誦、旁白，融合講述人和話劇再現(xiàn)，為綜藝本體構(gòu)建了一個(gè)特殊的時(shí)空。

在演員胡歌和劉濤共同演繹的《永不消失的電波》中，3個(gè)表演舞臺(tái)、7個(gè)表演空間將話劇舞臺(tái)以影視蒙太奇式的手法切換組合。胡歌飾演的角色可以“同時(shí)”出現(xiàn)在觀眾的視野中——閣樓里發(fā)電報(bào)、西柏坡接電報(bào)、敵人監(jiān)聽(tīng)地毯式搜捕等場(chǎng)景，將人物彼時(shí)彼地的神采儀態(tài)、精神世界生動(dòng)呈現(xiàn)，這是受眾希望從節(jié)目中看到的“劇場(chǎng)感”，也詮釋了戲劇改編的初衷;其次，從話劇表演中人物的服裝、道具，到旁白、臺(tái)詞，再到上述的史料、訊息，這樣立體化的敘事完整填充了劇場(chǎng)表演層面的缺失，內(nèi)容上的表達(dá)除外?，F(xiàn)場(chǎng)LED影像的卷簾效果、恰到好處的光線的設(shè)計(jì)和變化與技術(shù)的交融、巧妙而連貫的轉(zhuǎn)場(chǎng)……都在最大限度地展示舞臺(tái)藝術(shù)，將不同角度的感染力和沖擊力不間斷地傳達(dá)給觀眾。這些元素脫離元素本體意義共同作用于內(nèi)容構(gòu)成的過(guò)程中，結(jié)合電視轉(zhuǎn)播、后期剪輯的影視化呈現(xiàn)，彼此形成了精彩生動(dòng)的互文效果。

這種“彼此襯托、往返呼應(yīng)、矛盾集中”的呈現(xiàn)，也構(gòu)成了一種“舞臺(tái)奇觀”，讓觀眾在共情的同時(shí)，對(duì)當(dāng)時(shí)的年代、當(dāng)時(shí)的人物充滿敬意。

三、結(jié)語(yǔ)

習(xí)近平總書(shū)記指出，“中國(guó)不乏生動(dòng)的故事，關(guān)鍵要有講好故事的能力;中國(guó)不乏史詩(shī)般的實(shí)踐，關(guān)鍵要有創(chuàng)作史詩(shī)的雄心”[4]。講好中國(guó)故事，將經(jīng)典流傳是其一，讓時(shí)代作品在當(dāng)下再次煥發(fā)光芒才是最重要的。這種人文精神借由電視文化的傳播而擴(kuò)散，也是橫在新時(shí)代文藝工作者面前的使命與課題。

《故事里的中國(guó)》采用“戲劇+影視+綜藝”的模式，將時(shí)代作品進(jìn)行現(xiàn)代化全方位展示，融合多種類(lèi)型元素和敘事手法，在電視文化傳播尤其是人文精神傳播上表現(xiàn)出鮮明的開(kāi)拓創(chuàng)新性?xún)r(jià)值。像《故事里的中國(guó)》一樣，能夠順應(yīng)時(shí)代、致敬經(jīng)典、激活經(jīng)典、解讀經(jīng)典，采用創(chuàng)新的語(yǔ)態(tài)來(lái)闡釋經(jīng)典的品格，撫今追昔、情景交融。同時(shí)通過(guò)電視、網(wǎng)站、視頻APP等多重媒介的多矩陣推出、多介質(zhì)融合傳播，為所有的觀眾提供新時(shí)代的“精神食糧”，是我國(guó)電視人文精神傳遞的至高點(diǎn)，也是我國(guó)電視行業(yè)應(yīng)該學(xué)習(xí)和借鑒的美學(xué)理想與價(jià)值追求[5]。

參考文獻(xiàn)：

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[3]李正良，田淼琪.我國(guó)電視文化類(lèi)綜藝節(jié)目的媒介生態(tài)學(xué)審視[J].電視研究，2017（12）：76-78.

[4]賈夢(mèng)雨. 人文內(nèi)涵才是電視綜藝節(jié)目之魂[N].新華日?qǐng)?bào)，2017-02-23（15）.

[5]黃群.新時(shí)代中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在電視綜藝節(jié)目中的傳承與創(chuàng)新[J].當(dāng)代電視，2019（11）：67-69.

[責(zé)任編輯：楊楚珺]

收稿日期：2020-03-12

作者簡(jiǎn)介：曲伸，男，中國(guó)傳媒大學(xué)電視學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專(zhuān)業(yè)，主要從事廣播電視、新聞傳播研究。