隨成龍

〔摘 要〕克萊夫·貝爾提出了“有意味的形式”這一美學(xué)命題，認(rèn)為作品的各部分、各要素之間獨(dú)特方式的排列、組合起來(lái)的“形式”是“有意味”的，能夠喚起人們的審美情感。本文以“有意味的形式”為切入點(diǎn)，探析南宋山水畫(huà)以獨(dú)特的構(gòu)圖、詩(shī)意的追求展現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特“意味”。

〔關(guān)鍵詞〕有意味的形式；邊角之景；詩(shī)意追求

克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》一書(shū)中提出了“有意味的形式”這一觀點(diǎn)，“意味”是藝術(shù)作品所能喚起人們心靈的某種特殊的情感，極為特殊，不可名狀；“形式”是一種純粹的形式，藝術(shù)家通過(guò)用筆、構(gòu)圖、賦彩等特定的形式安排和組合進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作以傳達(dá)自身感受。南宋山水畫(huà)作為山水畫(huà)史上的又一高峰，其對(duì)詩(shī)意的極力倡導(dǎo)、獨(dú)特的“邊角式”構(gòu)圖，充分體現(xiàn)了“有意味的形式”。

北宋末年，戰(zhàn)亂頻發(fā)，靖康之變金軍擄走徽宗、欽宗二帝，趙氏王朝南渡臨安，南宋始成。不同社會(huì)背景，風(fēng)土民情的差異，地域因素的影響，使山水畫(huà)在這一時(shí)期產(chǎn)生了巨大轉(zhuǎn)變。

一、獨(dú)特的意味——詩(shī)意追求

中國(guó)山水畫(huà)以詩(shī)情入畫(huà)最早可追溯到唐代的王維，蘇軾評(píng)價(jià)其：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！薄暗鳛橐环N高級(jí)審美理想和藝術(shù)趣味的自覺(jué)提倡，并日益成為占據(jù)統(tǒng)治地位的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，卻要從南宋算起”。

南宋時(shí)期，由于地理位置、社會(huì)背景發(fā)生變化，山水畫(huà)家們獨(dú)辟蹊徑，在畫(huà)面的營(yíng)造上大都追求一種詩(shī)意和神韻的表達(dá)，以彰顯自我個(gè)性。這一時(shí)期畫(huà)院流行用詩(shī)句做題目進(jìn)行考試來(lái)進(jìn)一步考察畫(huà)家能力，比如“踏花歸去馬蹄香”“竹鎖橋邊賣酒家”“蝴蝶夢(mèng)中家萬(wàn)里”等等，都是要求畫(huà)面進(jìn)行一種詩(shī)意的表達(dá)，“含不盡之意見(jiàn)于言外”便成了畫(huà)家們不斷探索的目標(biāo)。“畫(huà)面的詩(shī)意追求開(kāi)始成了中國(guó)山水畫(huà)的自覺(jué)的重要要求”。然而由于這一時(shí)期國(guó)土破碎，江河日下，統(tǒng)治者無(wú)能軟弱，百姓生活水深火熱，文人志士空有一腔才華無(wú)處施展，只能寄情于山水之中，《雪江賣魚(yú)圖》《寒江獨(dú)釣圖》《秋江暝泊圖》《風(fēng)雨歸舟圖》……它們大都是畫(huà)家在一種極其有限的場(chǎng)景中，選擇一定的對(duì)象、題材，進(jìn)行情感的抒發(fā)，以表現(xiàn)出特定的詩(shī)情畫(huà)意。

在畫(huà)家筆下，詩(shī)意性的繪畫(huà)境界流露著文人內(nèi)心的理想境地，對(duì)政治的諷刺、對(duì)國(guó)家命運(yùn)的關(guān)注、對(duì)人生淡泊的感悟，紛紛流露在畫(huà)家筆下：深堂琴趣、風(fēng)雨歸舟、寒江獨(dú)釣、柳溪?dú)w牧……現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景流露著生活趣味的詩(shī)意性，畫(huà)面的留白更增添了許多模糊性，使觀者在進(jìn)行欣賞時(shí)更加自由，可以自己去進(jìn)行“填空”，暢神遨游于畫(huà)面意境之中，濃厚的平凡生活氣息，更加引起欣賞者對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的感悟。

二、“邊角式”構(gòu)圖

南宋山水畫(huà)圍繞著特定的意味，展現(xiàn)出獨(dú)特的形式感，最典型的就是“邊角式”構(gòu)圖了。

北宋時(shí)期，以李成、范寬為代表的“全景山水”式構(gòu)圖成為山水畫(huà)壇的主流，畫(huà)面布局遼闊渾厚，山體層巒疊次為主，輔以云、水、房屋等景物進(jìn)行點(diǎn)綴，滿幅鋪陳，山高水遠(yuǎn)，卻毫無(wú)擁擠，畫(huà)家于有限的空間范圍內(nèi)對(duì)“全景”的刻畫(huà)展現(xiàn)了一種悠遠(yuǎn)恢宏的藝術(shù)境界，更代表了一種文化上的自信。隨著地域環(huán)境、文化思想等因素的轉(zhuǎn)變，山水畫(huà)的審美及構(gòu)圖形式也產(chǎn)生了重大變革。南宋時(shí)期的山水畫(huà)摒棄了北宋時(shí)期“全景山水”的構(gòu)圖布局形式，以“以實(shí)帶虛，虛實(shí)相生”的構(gòu)圖章法、簡(jiǎn)約空靈的藝術(shù)風(fēng)格、局部邊角的景物刻畫(huà)烘托出無(wú)限的意境，繪畫(huà)內(nèi)容與風(fēng)格融畫(huà)家個(gè)人思想為一體，經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展，“半邊”或“一角”式構(gòu)圖成為南宋山水的顯著代表。而從“全景山水”到“邊角山水”的轉(zhuǎn)變中，李唐起到了關(guān)鍵性作用。

李唐，擅山水、人物，其山水變荊、關(guān)之法，筆墨峭勁，開(kāi)南宋水墨蒼勁、渾厚之先河。晚年去繁就簡(jiǎn)，創(chuàng)“大斧劈皴”，所畫(huà)石質(zhì)堅(jiān)硬，立體感強(qiáng)。作品《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》是李唐南渡前畫(huà)作，畫(huà)面中間主峰高聳，云霧繚繞，雖是上留天、下留地的“全景式”構(gòu)圖形式，卻在畫(huà)面近景松樹(shù)林的刻畫(huà)中采取了拉近景物刻畫(huà)的手法，“是‘邊角式山水構(gòu)圖出現(xiàn)的最初形式”。而以他的《清溪漁隱圖》為開(kāi)端，畫(huà)面只截取了一小段景物，景雖有限，卻徹底改變了“全景山水”的構(gòu)圖原則。

南宋山水畫(huà)一改前人傳統(tǒng)的俯視法，采用平視，遠(yuǎn)近取景用云煙進(jìn)行藝術(shù)處理，使得近景更加精致細(xì)化，遠(yuǎn)景更加清曠虛淡，畫(huà)面雖留有大片空白卻獨(dú)具意味，尤以馬遠(yuǎn)、夏珪為最。

馬遠(yuǎn)幼承家學(xué)，天賦過(guò)人，其山水畫(huà)雖沿承李唐風(fēng)格，但又展現(xiàn)出自家面目。他將構(gòu)圖刪減得更加概括，取景局部，把畫(huà)面主體置于一角，筆墨渲染淡化遠(yuǎn)景，改“全景式”構(gòu)圖為空間感強(qiáng)烈的“殘山剩水”之畫(huà)風(fēng)，其“以偏概全”的藝術(shù)手法使得畫(huà)面意境體現(xiàn)得更加充分，“馬一角”是其真實(shí)寫(xiě)照。他的《寒江獨(dú)釣圖》，畫(huà)面以鐵線描繪一葉扁舟，一老翁正俯身垂釣，寥寥數(shù)筆勾畫(huà)出水紋，四周幾乎都是空白，采用虛實(shí)相生的手法，使空白處更加表現(xiàn)出浩渺的江水以及無(wú)垠的空間感，更加突出了一個(gè)“獨(dú)”字，使人愈發(fā)感覺(jué)到江上寒意蕭瑟的氣氛。唐代詩(shī)人柳宗元在《江雪》中寫(xiě)道：“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！瘪R遠(yuǎn)創(chuàng)作的《寒江獨(dú)釣圖》便是這首詩(shī)的寫(xiě)照，細(xì)品這一詩(shī)一畫(huà)，“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是無(wú)形詩(shī)”的藝術(shù)趣味躍然眼前。

與馬遠(yuǎn)相齊名的夏珪，其山水畫(huà)善于提煉剪裁，筆簡(jiǎn)意足，構(gòu)圖取景多為半邊，近景突出，遠(yuǎn)景縹緲，畫(huà)面空白較多，以局部表現(xiàn)整體，意寓南宋偏安一隅僅剩殘山半水。作品《溪山清遠(yuǎn)圖》描繪了江南晴天景色，畫(huà)面群峰、茂林、樓閣、漁舟等景物疏密得當(dāng)，變化甚多，極具韻律感與節(jié)奏感，畫(huà)面空白處筆盡意連，通過(guò)空白的渲染，近景更加細(xì)膩逼真，遠(yuǎn)景更加空靈迷茫，極簡(jiǎn)略的構(gòu)圖、無(wú)限的空間縱深感，帶給欣賞者勃勃的詩(shī)意與想象。

明代王世貞在《藝苑卮言》論自唐到元的五次山水畫(huà)變革中指出：“山水至唐代大小李為一變，五代荊、關(guān)、董、巨為一變，北宋李成、范寬為一變，南宋李、劉、馬、夏為一變，元末黃大癡、王叔明為一變?！币浴澳纤嗡募摇睘榇淼摹斑吘笆健鄙剿?huà)，一改北宋“遠(yuǎn)觀其勢(shì)”的“全景式”構(gòu)圖，歸簡(jiǎn)為“進(jìn)取其勢(shì)”的“邊角之景”，畫(huà)面留白的應(yīng)用，細(xì)節(jié)真實(shí)與詩(shī)意追求并舉，使南宋山水畫(huà)日益成為中國(guó)山水畫(huà)史上的一座里程碑，對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。南宋山水畫(huà)追求詩(shī)意的表達(dá)，畫(huà)面由“傳山水之神”過(guò)渡到“抒我之情”，為元代繪畫(huà)抒情寫(xiě)意奠定了基礎(chǔ)。以“元四家”為代表的元代山水畫(huà)壇，重視畫(huà)面意境的表現(xiàn)，以抒發(fā)畫(huà)家的內(nèi)在情感，正所謂“逸筆草草，聊寫(xiě)胸中逸氣”。

而至明代，以戴進(jìn)為首的畫(huà)家山水畫(huà)學(xué)李唐、馬遠(yuǎn)、夏珪，學(xué)者甚多，形成了繪畫(huà)史上第一個(gè)以地區(qū)為名的畫(huà)派——“浙派”。后眾吳偉、蔣嵩等上溯“南宋四家”，近師戴進(jìn)，形成了“江夏派”，與“浙派”同出一系。南宋“邊景式”山水畫(huà)多以小品團(tuán)扇為主，明清以來(lái)這種形式也成為藝術(shù)家們把玩筆墨的常用方法，明清冊(cè)頁(yè)更是其延續(xù)。

任何一種藝術(shù)的產(chǎn)生都有其獨(dú)特的歷史文化背景，南宋山水畫(huà)以“邊景式”構(gòu)圖、細(xì)節(jié)忠實(shí)與詩(shī)意追求的獨(dú)特“形式”排列組合，達(dá)到了“狀難言之境列于目前，含不盡之意溢出畫(huà)面”，而成為“有意味的形式”。

（責(zé)任編輯：張貴志）

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