吳晶瑩

“藝術還沒有終結，圖畫的歷史也還沒有終結，人不時會覺得一切事物都有個終結，但圖畫不會終結，它會這么延續(xù)下去，直到永遠。”1

——大衛(wèi)·霍克尼《圖畫史：從洞穴石壁到電腦屏幕》

作為二十世紀六十年代英國波普藝術運動的創(chuàng)始人，同時也是二十世紀最具影響力的英國藝術家之一，霍克尼的身上從來不缺少林林總總引人熱議的標簽，對于“水”和“游泳池”的無比癡迷，熱衷于記錄下自己同性生活的同性戀藝術大師，穿梭于英國美學色彩與美國加州享樂主義之間的美學趣味，時尚雜志紛紛追捧的最佳著裝名人，2018年紐約佳士得在世藝術家的最高拍賣紀錄…… 霍克尼跨越半個多世紀的藝術創(chuàng)作總能創(chuàng)造出“熱點”，卻依舊系統(tǒng)性地隱含著一條線索，即：霍克尼通過對于“攝影”的借用與超越，不斷實踐著對于西方古典主義傳統(tǒng)——“線性透視”的思考，同時也不斷實驗著對于理想的透視視角的建構。也正緣于此，縱然霍克尼的藝術題材始終局限于相對傳統(tǒng)的風景、肖像和靜物，卻能夠演繹出日常生活的絕妙與百轉千回的風情。

圖1 大衛(wèi)·霍克尼 一個更大的水花 242.5cm×243.9cm 布面丙烯 1967年

“一個更大的水花”：一種新的觀察方法

1964年，當霍克尼追隨波普藝術大師漢密爾頓，共同發(fā)展出英國波普藝術風潮之后，他前往美國加州定居，并在那里開始了別具一格的個體化藝術風格。既不同于英國波普藝術家繼續(xù)沉迷于日常生活主題的廣告拼貼，又不同于美國抽象表現主義藝術的激情主義與反理性，霍克尼改用丙烯作畫，在風和日麗的洛杉磯美景之中，以平淡、純凈、平面化的繪畫風格記錄著自己和身邊其他人的生活。

1967年，霍克尼創(chuàng)作了其標志性“游泳池”系列中最亮眼的一件——《一個更大的水花》（A Bigger Splash）（圖1）。畫面中，被極度幾何化的肉粉色別墅伴隨著熱帶風光的植物符號——棕櫚樹，在湛藍無垠的天空之下，展現出霍克尼在加州簡單而純粹的靜謐生活。與此形成鮮明對比的是，畫家以精細絕妙的筆觸將跳水者躍入水中，水花濺起的那一刻定格在畫布上，打破了這片寧靜。

在此，《一個更大的水花》展現出霍克尼在描繪“水”方面日臻成熟的繪畫技巧，但同時，也被人們解讀出畫作背后更多的信息。除了探討“濺起”的水花所表征的當時跳水的主角，也就是霍克尼當時的伴侶彼得·施萊辛格（Peter Schlesinger）的缺失，“與當時美國加州自由、叛逆的同性文化緊密相連”2，“嘲諷了波洛克所代表的抽象表現主義有關男性、天才、強勢的神話”3之外，便是霍克尼對于“攝影”的思考。正如他在這幅作品的創(chuàng)作筆記中寫道：“我花兩周時間畫下了兩秒鐘發(fā)生的事情。畫面效果隨著這種放大，變得更富有魅力。眾所周知，濺起的水花是不能被凝固的，它并不存在，因此當你在一幅畫中看到它的時候，要比在攝影看到它更為震撼。因為攝影拍攝它只需要一秒鐘，或者更短的時間?！?在霍克尼的藝術觀念中，攝影能夠瞬時記錄下它所定向的客體，但卻無法捕捉下時間的流逝，與繪畫相比，它顯得乏味、單調、無趣。

在攝影出現對繪畫形成沖擊這一問題上，霍克尼與蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）并無二致。不同之處在于，桑塔格的觀點中，“在被攝影從忠實再現的苦役中解放出來之后，繪畫可以追求更高層次的任務”5，攝影在某種程度上是可以取代寫實主義繪畫的；而霍克尼的論調則恰恰相反，他認為攝影充其量只能作為一種機械復制的工具，卻始終無法取代繪畫對于美感的制造。

但這絲毫沒有妨礙霍克尼對于攝影的興趣。在創(chuàng)作《一個更大的水花》同年，霍克尼買下了第一臺35毫米相機，以滿足自己嘗試以“攝影”作為手段進行繪畫創(chuàng)作的意圖。為此，他以拍攝身邊的人、事、物為素材和基礎，逐漸形成了一套油畫創(chuàng)作方法。這其中不僅涉及以攝影為工具，選取創(chuàng)作主題，進行構圖研究，實驗場景設置，還有對畫中所要描繪的對象進行細節(jié)拍攝，以獲取更多重的質感和更鮮活的感官。于是，霍克尼在將“攝影”作為純粹的記錄工具之外，實際上已將其衍生為一種觀察方法——攝影鏡頭本身的單一視角恰好迎合了霍克尼這一階段油畫創(chuàng)作的平面風格。因此，霍克尼在六七十年代絕大部分的作品都得益于攝影的輔助，而今日我們所能夠看到的霍克尼當時的相冊也演變?yōu)檎归_這項課題研究的重要佐證。

圖2 大衛(wèi)·霍克尼 美國收藏家：弗雷德和馬西婭·韋斯曼213.4cm×304.8cm 布面丙烯 1968年

圖3 大衛(wèi)·霍克尼在創(chuàng)作 美國收藏家：弗雷德和馬西婭·韋斯曼 過程中所利用的攝影素材

創(chuàng)作于1968年的油畫作品《美國收藏家：弗雷德和馬西婭·韋斯曼》（American Collectors:Fred and Marcia Weisman）（圖2）便是一個典型的案例。這是霍克尼在圣塔莫尼卡居住期間常創(chuàng)作大幅雙人肖像畫之中的一件。在被這對美國收藏家夫婦收藏的畫作中，背景依舊是被處理成長方形的房子，其間陳列著他們收藏的藝術品——特恩布爾（Turnbull）的雕塑、亨利·摩爾（Henry Moore）的雕塑以及圖騰柱，充分彰顯其收藏家的身份。也許，在這樣的畫面安排面前，觀者或許會斷定畫家的刻意之處。但當你看到霍克尼為創(chuàng)作這件作品所拍攝的照片（圖3）之后，便足以證實霍克尼不過是在以自己的繪畫風格記錄下彼時彼刻的真實場景，從水池邊的公寓到弗雷德和馬西婭·韋斯曼的服飾，從花園景觀到兩人收藏的雕塑作品，從兩人在公寓前的姿態(tài)到對兩人肖像的細致考量。可以說，在二十世紀后半葉的前衛(wèi)藝術家群體中，像霍克尼這樣如此基于對象現實的并不多見，而這其中，“攝影”發(fā)揮了關鍵性作用。

圖4 大衛(wèi)·霍克尼 泉水公園，維希 84cm×120cm 布面丙烯 1970年

相對而言，1970年創(chuàng)作的油畫作品《泉水公園，維?！罚↙e Parc des Sources,Vichy）（圖4）似乎更推進了一步。在維希這座法國城市市中心的公園中，霍克尼記錄下了彼得·施萊辛格和奧西·克拉克（Ossie Clark）背對畫面靜坐于花園中遠眺的情形，仿若是在電影院看電影一般。

在整個創(chuàng)作的過程中，霍克尼依舊借助于當時在地拍攝的攝影和速寫。但除此之外，還另有深意。首先，這座公園打動霍克尼之處，在于花園由于運用透視模型而產生的一種錯覺。對此，霍克尼曾經寫道：“在這幅繪畫中，存有一種強烈的超現實主義元素，原因在于虛假透視的使用，而這恰恰是我最感興趣的地方?！?樹林被園藝師刻意設計為一個三角形的結構，實際上構成了文藝復興以來線性“透視”中兩條透視線和“影滅點”的組合，從而致使花園呈現出比實際尺寸更大的體量感和更縱深的視知覺，而其所產生的視覺效果正是霍克尼將其定義為“虛假”透視的原因所在。在此，霍克尼以幽默的方式夸大了我們日常熟悉的對于景觀的單點透視，實質上也是對攝影所隱含的同樣視角的隱喻和諷刺。因此，在霍克尼的視覺理論中，西方文化中根深蒂固的“線性透視”不是真實的，同樣不真實的還有攝影，盡管后者自發(fā)明之初便以“真實”標榜自身。

其次，在訴斥“線性透視”和“攝影”的“虛假”之上，霍克尼實質上構成了一種“畫中畫”的視覺效果。在霍克尼看來，“我不得不繪制整個場景，這就是為什么那個空椅子會出現的原因——藝術家不得不站起來作畫，這就像是一種在一幅畫中還有另外一幅畫的感覺”7。這是對于超現實主義氛圍的刻意營造，令人想到《一個更大的水花》中人物主角同樣缺席。但除此之外，畫外觀眾的觀看毫無疑問再次給繪畫增加了另外一層。

于是，最終，使人感到有趣的不是“花園”本身，而是觀眾對于“花園的觀看”。盡管在歷史上，風景畫和園林的觀看者往往是貴族等特權階層，霍克尼卻將二十世紀的觀眾置入畫面之中，并迫使他們公開露面。“他們本身并沒有被觀眾在畫外享有特權的地位所取代。好像霍克尼告訴我們，公眾仍然以貴族的身份，即作為獨立和私人觀眾，看到或試圖看到風景。然而，空置的椅子告訴我們霍克尼已經跳離了這個三角形場景，實際在深層內涵上意味著從這種慣有的觀看方式中游移而出?！?問題在于，“空椅子”正在以象征性的手法向畫外的觀眾發(fā)出邀請與挑戰(zhàn)：我們是要坐到椅子上，繼續(xù)從固定的視角觀看風景，還是要找尋新的觀看方式？

這是霍克尼在七十年代以自己的藝術創(chuàng)作巧妙發(fā)出的“疑問句”，也是啟發(fā)霍克尼在后續(xù)藝術思考中試圖予以答復的“設問句”。因為在充滿矛盾與異見的“透視”問題上，他始終未能放棄尋找更新的觀看方式。

以“拼貼”的方式：對于攝影的再度利用

在霍克尼對于攝影的認知里，他一直對攝影可以創(chuàng)作復雜藝術的能力持有懷疑，就像他將“攝影”比喻為“獨眼龍”，“如果你不介意從一個癱瘓的獨眼巨人的角度來觀看這個世界的話，哪怕有這么一個瞬間，攝影也是可以的”9。在霍克尼看來，世界從來不能只從一個視角獲取。于是，當1982年法國蓬皮杜藝術中心館長阿蘭·薩亞格（Alain Sayag）說服霍克尼為他舉辦攝影作品展時，他在如何利用立體主義繪畫的透視復雜性來創(chuàng)造二維圖像方面獲得了新的突破——“攝影拼貼”作品的出現。

對于霍克尼來說，以“拼貼”的方式處理攝影是“必然”和“偶然”結合的結果。其“必然”不僅由于“拼貼”作為波普藝術的慣用創(chuàng)作方法，同時還在于霍克尼對于畢加索的個人迷戀。前者自不必說，后者完全可以以七十年代霍克尼創(chuàng)作的兩幅蝕刻版畫《藝術家和模特》（Artist and Model）和《學生：向畢加索致敬》（The Student:Homage to Picasso）（圖5）作為印證?！芭既弧眲t是為了更好地展示藝術家以往拍攝的數以千計的個人照片，薩亞格建議霍克尼使用寶麗來相機進行即時打印。這促使霍克尼在相當短的時間內，通過將寶麗來拍攝的照片進行網格化排列拼貼，實現在一個整體圖像中顯示多個視點的合成偏光片。從《靜物藍色吉他，1982年4月4日》（Still Life Blue Guitar 4th April 1982）到《陽光灑在游泳池，洛杉磯》（Sun On The Pool,Los Angeles）（圖6），從《尼古拉斯·懷爾德研究畢加索（Nicholas Wilder Studying Picasso）》到《母親，布拉德福德，約克郡》（Mother,Bradford,Yorkshire）……霍克尼開始意識到，攝影變身為一種完全能夠出人意料的繪畫工具：它本身是具象的，卻呈現出抽象的整體視覺效果；它以立體主義為基礎，將事物過濾至其本質；同時，在霍克尼看來，寶麗來拼貼能夠更接近我們觀看事物的方式，也更接近經驗的真相。

1982年7月，霍克尼個展“大衛(wèi)·霍克尼攝影（David Hockney photographe）”在蓬皮杜藝術中心如期舉行，展覽結集了霍克尼多年來的個人攝影以及新近的寶麗來攝影拼貼作品。對此，藝術批評家、策展人安迪·格倫伯格（Andy Grundberg）在《紐約時報》（New York Times）刊文寫道：“通過不同角度和不同距離的拍攝，霍克尼促使了大量不和諧的透視出現…… 這一風格無疑滿足了霍克尼想要對畢加索致以敬意的想法?！?0立體主義對幾百年來西方繪畫中占據主導地位的“線性透視”加以挑戰(zhàn)的范式，在半個多世紀之后被霍克尼用來反叛攝影所固有的“單一路徑”觀看。

前往美國西部旅行和回到倫敦約克郡之后，霍克尼進一步發(fā)展了這種藝術形式。他將寶麗來相機換成了Pentax（賓得）110，以避免寶麗來相紙自有的白色邊框，但膠卷延長了獲取圖像的時間，致使霍克尼在等待膠卷沖洗的過程中將攝影零星拼貼在平時所用的筆記本或圖表中，而不像寶麗來拼貼那樣規(guī)整地排列。如今看來，這種方式無意中推進了霍克尼更加不規(guī)則也更具有繪畫屬性的拼貼風格。1983年初，霍克尼在和母親、朋友一起玩拼字游戲的過程中獲取靈感，以隨手抓拍的照片進行隨意拼貼，從而開啟了更接近于立體主義繪畫的攝影拼貼。

如果說霍克尼在以往的攝影拼貼中只是發(fā)起了對于“單一透視”的挑戰(zhàn)的話，那么真正讓霍克尼意識到攝影能夠促使觀眾在更長的時間內通過想象，穿越空間繼而體驗世界的，是在隨后前往日本參加學術會議之旅中，為了再現日本龍安寺的著名“枯山水”而衍生的攝影拼貼創(chuàng)作。由于進深較小的關系，在龍安寺的枯山水面前，常規(guī)的攝影只能因相機鏡頭的單向視角呈現出三角形或者梯形。然而，霍克尼創(chuàng)作的《散步于龍安寺的禪寺庭院中，京都，1983年2月》（Walking in the Zen Garden at the Ryoanji Temple,Kyoto,Feb.1983）（圖7）則完全不同，通過藝術家不斷在枯山水的周圍游走，從不同的地點拍攝，進而將其一張張照片拼合成一個矩形的構圖，從而實現對于龍安寺枯山水的全景觀照，而在此之前任何一張照片都難以做到。在此，霍克尼聲稱自己“拍攝了一張完全沒有西方透視的攝影”，攝影被挖掘出一種全新的可能。此外，霍克尼還將自己的腳的圖像置于畫面最下方，意在表達對于西方藝術中觀者焦點透視的倒置。

圖5 大衛(wèi)·霍克尼 學生：向畢加索致敬 120版75.6cm×56.5cm 蝕刻版畫 1973年

圖6 大衛(wèi)·霍克尼 陽光灑在游泳池，洛杉磯 88.2cm×92cm 寶麗來合成圖像 1982年

圖7 大衛(wèi)·霍克尼 散步于龍安寺的禪寺庭院中，京都，1983年2月101.6cm×158.8cm 攝影拼貼 1983年

圖8 正在創(chuàng)作攝影拼貼的大衛(wèi)·霍克尼 1985年

當然，這樣一種以“行走”方式獲取全部視覺體驗的嘗試也讓霍克尼轉向對于中國卷軸畫中“散點透視”的關注?！拔覍τ谥袊囆g了解不多，即使我曾經去過中國。但是我拍攝的這樣一件作品讓我聯(lián)想到中國的卷軸畫?！?1自此，在余下的八十年代，不論是前往大都會博物館、大英博物館觀看中國卷軸畫，還是閱讀普林斯頓大學遠東藝術研究中心創(chuàng)始人喬治·羅利（George Rowley）的著作《中國繪畫的準則》（Principles of Chinese Painting）（1959年），中國卷軸畫中的“散點透視”為霍克尼提供了另外一種抵御西方“焦點透視”的視覺范式。

“羅利試圖用風格史的整體概念和結構分析，同時又兼顧中國畫的筆性語言，來概括中國畫的美學精神”12，這其中除了 “畫面結構的氣勢相生”“氣韻與形式節(jié)奏的關系”“筆勢的生動性”“骨法以及墨色層次”等，最核心的中國美學還是可以供觀者“臥游”的“散點透視”。在羅利看來，在中國卷軸畫中，透過“移動的焦點（moving focus）”和“眼睛的運動（movement of eye）”，將一個“圖形（motif）”與下一個“圖形”連接起來，因此，對比西方繪畫與中國畫而言，“我們（西方繪畫）將空間限制在一個單獨的遠景上，仿佛是從一扇開著的門望過去；而他們（中國繪畫）則認為自然的空間是無限的，就好像他們穿過了那扇敞開的門，并且已經了解空間從四面八方而來，并最終延伸至天空的那種突如其來的驚人體驗”13，同時，在這種體驗過程中，實質上也是無限的“空間”中注入了“時間”因素。對于中國卷軸畫“透視范式”的迷戀讓霍克尼意識到：文藝復興繪畫中的“透視”是基于視窗觀念，假設將圖像投射在一面墻上，因此讓人感覺存在一個與世界分離的隱形的墻，而中國風景畫家以“卷軸”的方式找到了超越這一難題的方法，“是將觀者置于畫面之中的透視，而不是畫面之外”14。

因此，在中國卷軸畫的啟發(fā)下，霍克尼越來越投入于以多視角的圖像制作攝影拼貼作品，試圖促發(fā)觀者在圖像中形成“運動的視線”。這種以不同時刻圖像拼合成“瞬時觀看”的方法不僅延展至霍克尼八十年代劇場設計中“幻象”的營造，也持續(xù)發(fā)酵至以攝影拼貼和劇場設計的處理方式回溯至架上繪畫。以1984年霍克尼將中國卷軸畫研究運用于巨幅油畫創(chuàng)作的作品《克里斯托弗和唐的到訪，圣莫尼卡峽谷》（A Visit with Christopher and Don,Santa Monica Canyon）為例，畫面中，霍克尼試圖經過圖像的設定令觀者的眼睛遵循一定的軌跡運動，在某個地方停下，繼而在時間的蔓延過程中再度建構空間。這也就是為什么克里斯托弗和唐兩位人物在畫中是隱匿的原因，因為人的視線總是處于“游走”之中。在此，霍克尼將中國山水畫特有的非線性視覺敘事應用于西方油畫空間的鋪陳之中。

因此，在整個八十年代，霍克尼個人創(chuàng)作的聚焦點是以“攝影拼貼”為基點（圖8），在如何解構西方藝術典型線性透視慣例的線索中推進，進而形成了對于架上繪畫的反觀。

“隱秘的知識”

進入九十年代，霍克尼的創(chuàng)作幾乎都被令人感到眩暈的抽象畫和朋友的肖像畫所占據，由于這一時期他的很多朋友因艾滋病去世，他的創(chuàng)作顯得內斂而平靜。打破這一局面的是2000年創(chuàng)作的巨幅拼貼作品《長墻》（The Great Wall）。作品中，霍克尼使用的不是自己的攝影圖像，而是藝術史上著名藝術家們所創(chuàng)作肖像畫的高質量彩色復制圖片，展示了五個世紀以來西方藝術的變遷，從“前光學時期”的拜占庭馬賽克肖像到1889年凡·高創(chuàng)作的后印象派肖像。他將這些肖像畫以紀念墻的方式進行排列組合，并貫以時代和地域的雙重邏輯，橫向從左至右遵循的是自古至今的時代演進，縱向則是遵照地理方位，從上方的北歐作品橫貫至下方的南歐作品。顯然，這樣的創(chuàng)作并不聚焦于藝術理念的創(chuàng)新，而是基于對藝術史展開的視覺研究。

其梳理的結果便是霍克尼在2001年分別以著作和同期制作BBC 紀錄片公布的理論發(fā)現——《隱秘的知識：重新發(fā)現大師的遺失技巧》（Secret Knowledge:Rediscovering the Lost Techniques of Old Masters）。在這項頗具創(chuàng)新的藝術史發(fā)現中，霍克尼和光學科學家、藝術史家合作，指出從十五世紀開始，西方藝術家的肖像畫不僅僅是單純手繪技巧的結果，還在于對光學器材的仰賴。從十五世紀初揚·凡·愛克（JanVan Eyck）的《阿爾諾芬尼夫婦像》（Portrait of Giovanni Arnolfini and his Wife）及其同時期肖像畫開始運用凸面鏡追求攝影質感，到十六世紀卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio）以普通透鏡創(chuàng)作的《酒神巴庫斯》（Bacchus）和《占卜者》（Diviner），從十七、十八世紀以維米爾（Johannes Vermeer）為典型代表藝術家所運用的、技術已經相當成熟的“暗箱”，再到十九世紀古典主義大師布格羅（William-Adolphe Bouguereau）以“投影”創(chuàng)作的方式，直到我們不可避免地接受攝影和電影的相繼到來?；艨四嵋砸曈X證據、場景實驗和文獻證明相結合的方式，對自己的觀點加以論證，也展現了長久以來霍克尼在圖像制造方面對“攝影”這樣一種光學儀器與“繪畫”之間互動關系的癡迷。在這一理論論證過程中，有一點值得注意，霍克尼并沒有抹殺藝術家的才華，因為在他看來，光學設備只是一種工具而已。這完全吻合于霍克尼對于“攝影”的定位。

盡管霍克尼并不是在西方繪畫中使用光學儀器這一理論的最早發(fā)現者，但毫無疑問“隱秘的知識”前所未有地引發(fā)了藝術家、學者，甚至普通大眾的廣泛討論，同時也更大程度地重燃了霍克尼對于“鏡頭”日漸濃厚的興趣：如何以數碼攝影更真實地呈現三維空間，以及如何做到中國繪畫所追求的“眼—心—手”三位合一。

2002年，霍克尼受到了大都會博物館一個中國水彩畫展覽的啟發(fā)，開始創(chuàng)作一批風景水彩畫，“風景”晉升為該階段創(chuàng)作的最大主題，不論是水彩，iPhone、iPad電子設備，還是油畫。但不同的是，得益于“隱秘的知識”的研究，霍克尼開始使用數碼攝影服務于自己的架上繪畫創(chuàng)作。

2003至2004年創(chuàng)作的系列油畫《仲夏：東約克郡》（Midsummer:East Yorkshire）中，霍克尼使用數碼相片，刻意將畫面分割為多個較小的畫布（二至九個畫面），最后再進行拼合的創(chuàng)作方式被更進一步完善，并運用于2007年6月霍克尼有生以來最大幅的畫作《靠近瓦爾特的大樹》（Bigger Trees Near Warter or/ou Peinture sur le Motif pour le Nouvel Age Post-Photographique）（圖9）中。這張描繪霍克尼的家鄉(xiāng)約克郡附近布里德靈頓（Bridlington）小鎮(zhèn)碩大樹林的畫作由五十幅局部油畫構成，其背后隱含了一套極為復雜，并被畫家逐一推進的作畫程序。首先，他前往取景地畫草圖，然后回到公寓憑借記憶畫下了一張油畫，隨后在不斷地在地寫生中相繼延伸為兩幅組合畫，六幅組合畫，最后在加州的工作室中擴充為九件風景作品。在將這九件作品在墻上進行再度拼合的時候，他開始意識到完全可以借助于攝影和計算機程序，創(chuàng)作出“一個大圖畫（A Big Picture）”。為此，他返回布里德靈頓，以網格的方式重啟創(chuàng)作。在這個過程中，霍克尼運用了計算機進行構圖，因為每次現場創(chuàng)作只能有限地用四個油畫組合繪畫，因此需要在攝影、計算機和打印機的反復輔助下進行拼合、調整，并持續(xù)在取景現場和公寓之間往返，就這樣，他一直在創(chuàng)作，也一直在嘗試。計算機模型（矩陣）通過Ps 進行不停地選擇、試錯和變化（圖10），最終完成了五十張油畫的拼合和調整。對于霍克尼來說，整個過程就像在做游戲，無法預設既定的程序，只有當一個步驟完成之后，才能決定下面該做些什么。

圖9 大衛(wèi)·霍克尼 靠近瓦爾特的大樹 460cm×1220cm 布面油畫 2007年

圖10 霍克尼在創(chuàng)作作品《靠近瓦爾特的大樹》時使用計算機進行圖像處理

圖11 大衛(wèi)·霍克尼 大峽谷II 121.9cm×243.8cm 布面丙烯 2017年

當然，這種由多個鏡頭和視角含混拼合而成的視覺制造方法從2010年開始被霍克尼運用至影像創(chuàng)作之中。在喬納森·威爾金森（Jonathan Wilkinson）的技術支持下，霍克尼發(fā)明了一種用多個相機記錄空間和圖像的方法。例如，通過在汽車上安裝多臺相機，在行車過程中記錄下同一片風景，而后進行拼合的《沃爾德蓋特森林，冬季》（Woldgate Woods,Winter）（2012年）、《四季》（Four Seasons）（2011年）和《七個約克郡風景影像》（Seven Yorkshire Landscape Videos）（2011年），以十八個靜態(tài)鏡頭呈現多個雜技演員動態(tài)場景的《雜技演員》（The Jugglers）（2014年），還有霍克尼在推車上安裝多個鏡頭拍攝展覽場地的《最大的圖畫》（The Biggest Picture）（2012年）；等等。

從“反向實驗”到“多重空間”

狂躁的頭腦和不安的雙手總是能夠促使霍克尼帶來新的事物。2019年，霍克尼在意大利威尼斯L.A.Louver 畫廊舉辦的個展“繪畫（和攝影）【甚至是印刷】中的新事物…… 繼續(xù)[Something New in Painting (and Photography)【and even Printing】...Continued]”展示了藝術家近年來的藝術創(chuàng)作，也展示了霍克尼有關“透視”的新方法，并將人們的期望提高到了大膽的水平。

其中，吸人眼球的是霍克尼的兩類新作，一類是呈“反梯形”構圖的繪畫，另外一類則是被他命名為“攝影繪畫（photographic drawings）”的紙上印刷作品，分別從不同的角度展示了對于“透視”問題更深度地探索。

在此次展覽所展示的十七幅新畫中，大多數是在“反梯形”的六角形畫布上繪制的，從好萊塢的群山（Hollywood Hills）到尼科爾斯峽谷（Nichols Canyon），一直到大峽谷（Grand Canyon）（圖11）和約克郡東部（East Yorkshire ），當然還有畫室內物品的拼合，與霍克尼以往的室內室外繪畫一樣，奇幻的景觀比比皆是。不同的是，這次，霍克尼不是向文藝復興之后現代主義繪畫對于“線性透視”的反叛中尋找線索，而是回到文藝復興之前被普遍認為并不科學的“反向透視（reverse perspective）”，由于在拜占庭和俄國東正教的圖像中經常使用，又被稱為“拜占庭透視”。

簡單來說，相較于“線性透視”所描繪對象的“近大遠小”，“反向透視”在視覺效果上正相反，遠離觀察平面的對象被繪制得更大，而較近的對象被繪制得更小。從技術上講，消逝點被置于畫的外部，并帶有幻象，即它們位于畫作的“前面”。正如在典型拜占庭繪畫《榮登圣座的圣母子》（Madonna and Child Enthroned）（圖12）中所見，寶座和腳凳所顯示的相反透視圖不僅增強了畫面表現力，以圣母后面趨向于無限，反襯人的渺小和上帝的博大，神在注視著你和神所居住的神圣之處，還在于假設有一個屏障隔絕在圣像的世界和這個人的世界之間，而從側面觀察這個奇異的空間，圣像的世界會在屏障外聚焦成一點，從而容易感受到宗教世界凌駕在物質世界上的壓迫感。

因此，霍克尼對于“反向透視”的刻意使用不僅僅是回歸到“線性透視”被發(fā)明之前的“他者”視角，其深遠意義在于霍克尼在其中已經超越“透視”所表征的現實世界，找到了比“線性透視”更加有趣的視角和精神世界。

2017年，霍克尼在創(chuàng)作中引用了在成像技術上更先進的Agisoft PhotoScan 攝影測量軟件。通過這個軟件，霍克尼可以在捕捉單個對象360度視像的同時，經過燈光設置、繪制陰影、更改顏色、置換物體位置等方式重新塑造和排列圖像，可以將多達數千張照片縫合在一個單獨的圖像之中，并最終被打印成壁畫尺寸（超過734.5厘米）的3D成像“攝影繪畫”。

圖12 榮登圣座的圣母子 124.8cm×70.8 cm木板坦培拉 約1250—1275年

圖13 大衛(wèi)·霍克尼 展覽中的圖畫 25版 60cm×194cm 紙上打印攝影繪畫 安裝于鋁塑板 2018年

圖14 大衛(wèi)·霍克尼 被拍攝下的鏡子前的聚集 25版 60cm×162cm 紙上打印攝影繪畫 安裝于鋁塑板 2018年

在“攝影繪畫”作品《展覽中的圖畫》（Pictures at an Exhibition）（圖13）和《被拍攝下的鏡子前的聚集》（Pictured Gathering at Mirror）（圖14）中，坐著的人群被安排在洛杉磯的工作室空間中，由霍克尼連續(xù)數天從各個角度拍攝訪問工作室人們的圖像合成：有些人在交談，有些人隨意站立，要么靠在兩端的墻壁上，要么坐在座位上…… 霍克尼出現在工作室的左側盡頭，一邊吸煙一邊在縱覽整個場景。兩件作品中人群的圖像和構圖設置是同樣的。不同的是，前者凝視著霍克尼創(chuàng)作的九格拼合而成的四件作品，后者則關注他們面前的鏡子所反射的圖像之上。有趣的是，當它們在布展時被刻意安排在同一展覽空間的相對墻壁上，并輔以在其他墻壁懸掛《展覽中的圖畫》的繪畫作品時，置身于其中的觀眾便會感受到一種由于無數透視角度營造的空間幻覺。

如果說新的“攝影繪畫”是對更多內容、更高意圖和更高技術的重新審視。那么，另外一件名為《觀眾觀看由頭骨和鏡子制成的現成作品》（Viewers Looking at a Ready-made with Skull and Mirrors）（2018年）（圖15）則顯得更為迷幻。六個不同角度坐在椅子上的人和一個站著的人物圍繞于一個由霍克尼制造的“現成品”雕塑的兩邊，雕塑由一堆大大小小，被分別涂成紅色、藍色和黃色的金屬畫具推車、位于頂部的骷髏和分布于三個墻壁上，呈一定傾斜角度的大尺寸鏡子組成。其中，手推車的堆砌是由霍克尼從不同角度拍攝一輛手推車，并通過更改其大小、角度和方向以數字方式虛擬創(chuàng)建而成。在此，人物所在的不同方位，畫具推車擺放的不同方向，三面鏡子從不同視角對于“現成品”雕塑的透鏡反射，單體人物對于雕塑和鏡子中鏡像的觀看以及人物之間的相互觀看，甚至于三個鏡子之間對于物體和人體的二次反射，加之畫面外觀者的觀看等，都以多方次的增量擴充著這件作品所承載的視覺角度，也因此更觸及了世界的本質。作品從兩個杰作中汲取了靈感，分別是老彼得·勃魯蓋爾（Pieter Brueghel）的《巴別塔》（Tower of Babel）（1563年）（圖16）和凡·愛克兄弟的《根特祭壇畫》（The Ghent Altarpiece）（1432年）。對于《巴別塔》，“現成品”雕塑堆疊而上的手推車在宏觀形式上模仿了螺旋形建造的巴別塔，隱喻了《創(chuàng)世紀》中“上天之意”與人在改造世界時的不可調和性，所付出的將是充滿悲劇的代價。而對于《根特祭壇畫》，則在于霍克尼以“現成品”頂部的“骷髏”對應位于《根特祭壇畫》內層畫作中間最底部《神秘羔羊的盛贊》（Adoration of the Mystic Lamb）（圖17）中的“羔羊”。只不過，在這幅祭壇畫中被《新約全書》最后一篇《啟示錄》所隱指為耶穌、基督徒、以色列人和受壓迫者，并且只有他們才能夠得到上帝最大恩典的“無罪的羔羊”被霍克尼置換為代表暗黑的“骷髏”，在西方文化直指“死亡”或“虛空”。

總之，可以大膽地猜測，就很大程度而言，霍克尼在這張作品中對“現成品”雕塑的“有意為之”很有可能意在從宗教的角度傳達出其悲愴的世界觀。然而，更大的可能性在于霍克尼意圖通過以繪畫的邏輯使用攝影圖像，象征性地昭示出以上兩件文藝復興經典畫作所代表的西方“焦點透視”傳統(tǒng)以及人們將其等同于視覺“真理”的解體，而“解體”的背后是一種“虛幻”的“多重空間”的建構。

如此，圍繞于“透視”這一主題的“圖畫的制作與觀看”15問題成為霍克尼藝術生涯中最引人入勝，也令人著迷的事情之一。在與藝術評論家、傳記作者馬丁·蓋福德（Martin Gayford）的對話所結集出版的《圖畫史：從洞穴石壁到電腦屏幕》（A History of Pictures:From the Cave to the Computer Screen）尾聲，霍克尼講道：“我喜歡觀看世界。我對人怎么觀看、看見了什么總是興趣盎然。哪怕許多圖畫并不令人激動，可現實世界卻令人激動?！?6在霍克尼看來，無論是文藝復興時期以來主導西方文化的“線性透視”，還是依舊承襲單一視點的攝影，都是在以幾何化的方式觀看世界，而現實世界是一個“滑溜溜”的概念，真實的世界就在我們心里。

圖15 大衛(wèi)·霍克尼 觀眾觀看由頭骨和鏡子制成的現成作品 25版 222cm×371 cm紙上打印攝影繪畫 安裝于鋁塑板 2018年

圖16 老彼得·勃魯蓋爾 巴別塔 114cm×155cm 木板油畫 1563年

圖17 凡·愛克兄弟 根特祭壇畫 局部 神秘羔羊的盛贊 木板油畫 1415—1432年

于是，當我們身處于圖像不斷變動的時代之中時，攝影所承襲的變種的“線性透視”不僅未曾遠去，反而在更大范圍內普遍影響了人們的觀看方式。從二十世紀到二十一世紀，電影、攝影和傳統(tǒng)繪畫間的相互哺育在人們所見的圖畫中占據了大部分。然而，霍克尼則憑借自己對于技術的熱愛，通過對攝影的借用與超越，渴望在傳統(tǒng)圖畫的參考框架之外創(chuàng)造個人理想中的、更新奇的“透視”，繼而更接近于他所向往的“神秘”世界。

注釋

1.大衛(wèi)·霍克尼、馬丁·蓋福德：《圖畫史：從洞穴石壁到電腦屏幕》，萬木春、張俊、蘭友利 譯，浙江人民美術出版社，2017，第345頁。

2.邵亦楊：《更大的水花？更大的信息？——大衛(wèi)·霍克尼與當代繪畫的問題》，《世界美術》2015年第3期。

3.同上。

4.參考自霍克尼藝術基金會網站https://thedavidhockneyfoundation.org/chronology/1967。

5.蘇珊·桑塔格：《論攝影》，艾紅華、毛建雄 譯，湖南美術出版社，1999，第132頁。

6.參考自霍克尼藝術基金會網站https://thedavidhockneyfoundation.org/chronology/1970。

7.參考自霍克尼藝術基金會網站https://thedavidhockneyfoundation.org/chronology/1970。

8.Gina M.Crandell，“Moving Pictures:The Photo Collages of David Hockney，”Landscape Architecture Magazine，Vol.75，No.6 (November/December.1985):64-69.

9.參考自霍克尼藝術基金會網站https://thedavidhockneyfoundation.org/chronology/1982。

10.Andy Grundberg，“Photography View：A New Chapter for Hockney，”New York Times，June 13，1982.

11.參考自霍克尼藝術基金會網站https://thedavidhockneyfoundation.org/chronology/1983。

12.朱其：《海外中國藝術史研究概述》，《中國美術報》2019年第153期。

13.George Rowley，Principles of Chinese Painting(Princeton:Princeton University Press，1959)，P.62.

14.參考自霍克尼藝術基金會網站https://thedavidhockneyfoundation.org/chronology/1983。

15.在此，霍克尼所使用的概念是“圖畫（Picture）”，而不是“圖像（Image）”。前者更傾向于人為制造的圖片、照片、畫面等，后者所涉及范圍則更廣，泛指所有的形象。

16.大衛(wèi)·霍克尼、馬丁·蓋福德：《圖畫史：從洞穴石壁到電腦屏幕》，萬木春、張俊、蘭友利譯，浙江人民美術出版社，2017，第345頁。