葉 露
(貴州師范大學(xué),貴州 貴陽(yáng) 550002)
“樂(lè)府之興,肇于漢魏。歷代文士,篇詠實(shí)繁?!盵1]五言出于漢樂(lè)府,然民間歌坊、文人宮廷皆有所作。初無(wú)定型,或長(zhǎng)或短,或雜以三、四言,或被于聲樂(lè),或止于吟詠。后漸規(guī)范,判分二途:有五言樂(lè)府,有五言徒詩(shī) 。晉宋以降,樂(lè)府又有新變化。其中之一即出現(xiàn)了歌、詩(shī)合流中的五言四句。這一新形式,漸漸影響了發(fā)展進(jìn)程中的詩(shī)歌新體裁,對(duì)唐五絕產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
《詩(shī)經(jīng)》四言體至魏晉逐漸僵化,然因其經(jīng)學(xué)地位凌駕于文學(xué)價(jià)值之上,故文人仍對(duì)其道德內(nèi)涵推崇備至并引為創(chuàng)作楷模。實(shí)際上,越來(lái)越多的文人在創(chuàng)作五言詩(shī)。摯虞《文章流別論》謂:“五言者,‘誰(shuí)謂雀無(wú)角,何以穿我屋’之屬是也……然則雅音之韻,四言為正,其余雖備曲折之體,而非音之正也?!彪m有如此尊四言的“詩(shī)本位”之說(shuō),然大勢(shì)所趨,鐘嶸“五言居文詞之要,是眾作之有滋味者,故云會(huì)于流俗”[2]之論才反映了當(dāng)時(shí)的真實(shí)情況。五言創(chuàng)作已成為主流,樂(lè)府自然以五言為其重要體裁。因此,無(wú)論班固《詠史》、無(wú)名氏《古詩(shī)十九首》還是樂(lè)府雙璧,五言幾乎占據(jù)整個(gè)詩(shī)歌天下。不過(guò),五言字?jǐn)?shù)固定,而句式卻無(wú)統(tǒng)一范式。傳秦末虞姬所作《和垓下歌》“漢兵已略地,四面楚歌聲,大王意氣盡,賤妾何聊生?!彼坪跏俏逖灾械募馄?,因其呈現(xiàn)出“五言四句”這一后世以“五絕”著稱(chēng)的詩(shī)歌的基本體制而備受關(guān)注。但是,無(wú)論真?zhèn)危缤对?shī)經(jīng)·召南·行露》中的五言,只能證明詩(shī)經(jīng)時(shí)代有五言的句子,而不是五言詩(shī),《和垓下歌》亦只能證明五言四句句式的存在,而非五言四句句式之定型。
魏晉以后,特別是經(jīng)過(guò)永嘉之亂,盛行一時(shí)的樂(lè)府發(fā)生了新的變化,其中之一就是魏氏三祖所傳之清商樂(lè)“亡者將半”。劉宋王僧虔嘆其“京洛相高,江左彌重。而情變聽(tīng)改,稍復(fù)零落。”[3]《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》說(shuō):“永嘉之亂,五都淪陷,遺聲舊制,散落江左。南朝文物,號(hào)為最盛。人謠國(guó)俗,亦世有新聲?!边@些所謂新聲,也即后來(lái)成為清商曲辭重要組成部分的吳聲、西曲?!稌x書(shū)·樂(lè)志》曰:“吳歌雜曲,并出江南。東晉以來(lái),稍有增廣。其始皆徒歌,既而被之管弦。蓋自永嘉渡江之后,下及梁、陳,咸都建業(yè),吳聲歌曲起于此也。”當(dāng)時(shí)徒歌的吳聲,應(yīng)該是被樂(lè)工或者文人加以潤(rùn)色修改使之雅化并合樂(lè),既而廣泛用于佐宴娛樂(lè)。這其中尤以《子夜四時(shí)歌》最為獨(dú)特。《唐書(shū)·樂(lè)志》記載:“《子夜歌》者,晉曲也。晉有女子名子夜,造此聲,聲過(guò)哀苦”?!稑?lè)府解題》曰:“后人更為四時(shí)行樂(lè)之詞,謂之《子夜四時(shí)歌》。又有《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜變歌》,皆曲之變也?!币陨嫌^之,即知《子夜四時(shí)歌》從《子夜歌》而來(lái),本來(lái)“聲過(guò)哀苦”,被后人推演為“四時(shí)”“行樂(lè)之詞”。不僅時(shí)間上推廣為春夏秋冬四時(shí)吟唱,且音樂(lè)情調(diào)上也去除了《子夜歌》過(guò)多的哀怨凄苦。此“后人”為誰(shuí)已不可考,但《子夜四時(shí)歌》非普通的民間歌謠卻是事實(shí)。
今存晉宋齊辭的《子夜四時(shí)歌》共七十五首,皆為五言四句組詩(shī)。須知先有固定之句式,才會(huì)有固定之體裁。《子夜歌》之前亦有五言四句之例子,然直至《子夜四時(shí)歌》,句式才逐漸固定。原因乃是作詩(shī)須有固定的節(jié)奏韻律,其對(duì)詩(shī)歌的造語(yǔ)有極其重要的規(guī)范作用。由于漢語(yǔ)單音獨(dú)字的獨(dú)特語(yǔ)系,形成了中國(guó)詩(shī)歌特有的節(jié)奏韻律習(xí)慣下的穩(wěn)定句式?!绊嵚晒?jié)奏的本質(zhì)在于人的聲氣吐納,這體現(xiàn)于字的單、雙組合,并決定了中國(guó)詩(shī)各種句式的成型、興衰及其造句特點(diǎn)?!盵4]在五言句式中,五言四句以其短小之體制成為詩(shī)體中更為鮮明的一類(lèi)詩(shī)歌體裁。徐陵《玉臺(tái)新詠》收有四首所謂“古絕句”,皆是五言四句,其情貌特色,自是民歌??梢?jiàn)在南朝時(shí),已經(jīng)有了絕句的概念?!敖^”,《廣韻》:“情雪切,入薛從,月部”。《韻會(huì)》:“徂雪切,音截”?!墩f(shuō)文解字》十三上糸部:“斷絲也,從糸從刀從卩,情雪切,古文絕,象不連體,絕二絲?!庇兄^“絕句”為律詩(shī)之“截句”,不足為信。從時(shí)間上看,也是先有絕句后有律詩(shī)。實(shí)際上,“絕”,《廣雅》釋為“斷也”,《說(shuō)文》釋為“斷絲也”,故“絕句”,即“斷句”、“止句”,意謂不枝不蔓,果斷而斷。前人早就指出,“兩句為聯(lián),四句為絕。始于六朝,元非近體,后人誤以絕句為絕律詩(shī),故致多此一門(mén)?!盵5]王夫之謂:“五言絕句自五言古詩(shī)來(lái)?!盵6]其實(shí),趙翼《陔余叢考》已引“楊伯謙云:五言絕句,唐初變六朝《子夜》體也?!敝徊贿^(guò)趙翼仍主絕句為“截句”之說(shuō),未明言“子夜體”為何物。葛曉音先生曾參考《文鏡秘府論·天卷·調(diào)聲》的提法,按后世近體詩(shī)之平仄聲病之規(guī)范將五言四句詩(shī)分為“古絕、齊梁調(diào)、絕句”三種類(lèi)型。[7]不過(guò),由于聲律的規(guī)范是逐漸成熟的過(guò)程,即使在唐代,也有不合聲律的近體詩(shī)。故而,用后世之標(biāo)準(zhǔn)考量前代之詩(shī)歌,削足適履,似無(wú)必要。綜上,絕句應(yīng)出于五言樂(lè)府,從其音樂(lè)性質(zhì)來(lái)看,是樂(lè)府其中一解(一節(jié))。因其旋律短小且可重復(fù),故而歌詩(shī)相較簡(jiǎn)單精悍。當(dāng)時(shí)的古絕,既未受齊梁聲律大潮的過(guò)多浸染,也還留有民歌自然流轉(zhuǎn)的特色,故而偶有合乎格律平仄吻合之處,亦是無(wú)心為之。不過(guò)音節(jié)已較固定,造語(yǔ)已經(jīng)有了一套體系。前人稱(chēng)“子夜體”是有一定道理的。似比較《子夜歌》《子夜四時(shí)歌》,或可得其大概。
《子夜歌》其一
落日出前門(mén),瞻矚見(jiàn)子度。
冶容多姿鬢,芳香已盈路。
此詩(shī)句式乃散句順接,有敘事承接之意。雖為小小的體裁,卻清楚交代了人物、時(shí)間、地點(diǎn)、事由、外貌、眼中所見(jiàn)、心中所感。儼然是一篇畫(huà)面感很強(qiáng)的“漢樂(lè)府體”小詩(shī)。其中,其音節(jié)節(jié)拍應(yīng)讀為:落日/出/前門(mén),瞻矚/見(jiàn)/子度。冶容/多/姿鬢,芳香/已/盈路。
下一首頗似回應(yīng):
芳是香所為,冶容不敢當(dāng)。
天不絕人愿,故使儂見(jiàn)郎。
此詩(shī)亦詠事,足見(jiàn)唱答對(duì)歌的痕跡。且音樂(lè)節(jié)拍自然流暢,不見(jiàn)雕刻。今應(yīng)讀為:芳/是/香/所為,冶容/不敢/當(dāng)。天/不/絕/人愿,故使/儂/見(jiàn)郎。
再看《子夜四時(shí)歌》春歌其一:
春風(fēng)動(dòng)春心,流目矚山林。
山林多奇采,陽(yáng)鳥(niǎo)吐清音。
玩味其中詩(shī)味,人物、事件已經(jīng)隱去,凸顯的是明媚景色下的情感。今應(yīng)讀為:春風(fēng)/動(dòng)/春心,流目/矚/山林。山林/多/奇采,陽(yáng)鳥(niǎo)/吐/清音。從句式來(lái)看,2+1+2的節(jié)拍使詩(shī)歌韻律婉轉(zhuǎn),也能窺見(jiàn)人力加工的印記。句子中,春風(fēng)、春心、流目、山林、奇采、陽(yáng)鳥(niǎo)、清音,都是偶詞,這種增加了對(duì)偶,甚至是句中有對(duì)的形式取消了詩(shī)歌散語(yǔ)式、單句式、敘述式的語(yǔ)氣,代之以更紆徐從容的抒情特點(diǎn)。再看其二:
綠荑帶長(zhǎng)路,丹椒重紫莖。
流吹出郊外,共歡弄春英。
句式仍為2+1+2的節(jié)拍,且?guī)缀跤门荚~,造語(yǔ)多為偏正結(jié)構(gòu),如用“綠”修飾“荑”,用“長(zhǎng)”修飾“路”,用“丹”修飾“椒”,用“紫”修飾“莖”等,不一而論,體現(xiàn)出四時(shí)歌造語(yǔ)鮮明的特點(diǎn)。
再看春歌其八:
鮮云媚朱景,芳風(fēng)散林花。
佳人步春苑,繡帶飛紛葩。
無(wú)論鮮云、朱景、芳風(fēng)、林花、佳人、春苑、繡帶、紛葩,都是形容詞加名詞,帶著強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊,體現(xiàn)鮮明的修飾意味。也正因句與句之間整飭羅列的偶對(duì),或者一句中自然形成的舉對(duì),如“佳人”對(duì)“春苑”,“繡帶”對(duì)“紛葩”,使詩(shī)歌抒情性大增,充滿(mǎn)了詩(shī)味的節(jié)奏感和韻律美,如同謝朓所謂“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)似彈丸”[8],賦予了五絕體裁新的體制特點(diǎn)。這種特色在《子夜四時(shí)歌》中隨處可見(jiàn)。當(dāng)然,受到《子夜歌》的影響,《子夜四時(shí)歌》中亦有散句順接的例子,但已不是其中主流,也不作為敘述性表達(dá)方式,而是為了增強(qiáng)詩(shī)歌情感的誓言類(lèi)詩(shī)句。
再比較差不多同時(shí)或較晚北方亦有的五言四句樂(lè)府詩(shī),“梁鼓角橫吹曲”《企喻歌辭四曲》其四:
男兒可憐蟲(chóng),出門(mén)懷死憂(yōu)。
尸喪狹谷中,白骨無(wú)人收。
內(nèi)容的不同十分明顯,造語(yǔ)的迥異也是顯而易見(jiàn)的。檢《子夜四時(shí)歌》75首詩(shī)歌中,除春歌其十八、十九,夏歌其一、二、三、六、七、十、十一、十二、十六、十九,秋歌其一、二、六、十三、十五,冬歌其二、四、五、八、十、十二、十三、十七,共25首詩(shī)歌中沒(méi)有對(duì)偶或句中有對(duì),其余詩(shī)作皆采用了對(duì)偶或句中有對(duì)的造語(yǔ)模式。即75首中有66.7%用到了對(duì)偶或句中有對(duì),這種造語(yǔ)模式大量的運(yùn)用可以說(shuō)已經(jīng)讓五言四句的創(chuàng)作有了一種可以遵循和仿寫(xiě)的參照,在南朝五言樂(lè)府中極其具有代表性的。其后梁武帝所作同名《子夜四時(shí)歌·春歌》:“蘭葉始滿(mǎn)地,梅花已落枝”、《夏歌》:“閨中花如繡,簾上露如珠”、《秋歌》:“懷情入夜月,含笑出朝云”、《冬歌》:“寒閨動(dòng)黻帳,密筵重錦席”等,其詩(shī)法結(jié)構(gòu)、造語(yǔ)模式與樂(lè)府四時(shí)歌是相契合的。之后,唐人五絕創(chuàng)作經(jīng)常采用舉對(duì)的詩(shī)法,如傳為王之渙所寫(xiě)《登鸛雀樓》,通篇皆對(duì);再如王維《鳥(niǎo)鳴澗》“人閑桂花落,夜靜春山空”等,或可窺見(jiàn)其余波被及。
在五言四句短短二十個(gè)字中鋪展主題詩(shī)旨,自然不能等同于一般的五言詩(shī)的創(chuàng)作。相比沒(méi)有固定句數(shù)和句法的五言詩(shī),“絕句體”體制短小,結(jié)構(gòu)固定,音節(jié)、節(jié)拍都漸趨定型,必然形成自己的一套表達(dá)模式,也必適用于不同的敘述和場(chǎng)合。事實(shí)上,“作為南朝樂(lè)府民歌小調(diào)的情歌,已經(jīng)不同于漢樂(lè)府的敘事,而是代之以抒情,在五言四句中當(dāng)然見(jiàn)不到敘事的本末和過(guò)程,它變得無(wú)所依傍,情感起止無(wú)端,只資詠唱,這是南朝樂(lè)府民歌、也是所謂‘古絕’的特點(diǎn)?!盵9]
樂(lè)府本“感于哀樂(lè),緣事而發(fā)”[10],然至東晉,中原王室倉(cāng)促南渡,源于北方的音樂(lè)散失凋敝。史書(shū)中對(duì)于東晉王室?jiàn)蕵?lè)方面內(nèi)容記載較少,一方面因百?gòu)U待興,重啟艱難,一方面乃是樂(lè)譜樂(lè)書(shū)遺散,樂(lè)工樂(lè)人奇缺,中原雅樂(lè)需要的大型樂(lè)器更是火于兵燹,據(jù)考直至太元八年(383年),楊蜀等原來(lái)的鄴下樂(lè)工南來(lái),東晉雅樂(lè)才初具規(guī)模。[11]另外,渡江后的中原士人受正統(tǒng)禮樂(lè)的規(guī)范還比較鄙視作為南方語(yǔ)系的吳聲西曲,在上層社會(huì)演唱吳聲民歌還會(huì)受到指責(zé)。《晉書(shū)》卷八十四《王恭傳》載:“道子嘗集朝士,置酒于東府,尚書(shū)令謝石因醉為委巷之歌,恭正色曰:‘居端右之重,集藩王之第,而肆淫聲,欲令群下何所取則!’”[12]但隨著政權(quán)漸穩(wěn),浸染日久,中原士人及子弟開(kāi)始熟悉并喜愛(ài)上了南方“淫聲”,不僅家中蓄伎樂(lè)演唱娛樂(lè),一些上流士人更是競(jìng)相模仿,創(chuàng)制新曲?!皷|晉中期,士族中出現(xiàn)‘共重吳聲’的現(xiàn)象,漸有模仿吳聲歌曲的創(chuàng)作,擬古樂(lè)府寫(xiě)作的傳統(tǒng)也隨之開(kāi)始復(fù)蘇”。[13]究其原因之一,即吳聲西曲不同于典重雅正的中原音樂(lè),而趨于“委巷之歌”的民間情歌風(fēng)味,音樂(lè)抒情簡(jiǎn)短,易于演唱傳播。吳聲所起源自建業(yè),本是“尚情重麗”之地,郭茂倩明言:“自晉遷江左,下逮隋唐,德澤寢微,風(fēng)化不竟,去圣逾遠(yuǎn),繁音日滋,艷曲興于南朝,胡音生于北俗,哀淫糜漫之辭,迭作并起,流而忘返,以至陵夷。原其所由,蓋不能制雅樂(lè)以相變,大抵多溺于鄭衛(wèi),由是新聲熾而雅音廢矣。雖沿情之作,或出一時(shí),而聲辭淺近,少?gòu)?fù)近古”。[14]雖是指出雜言歌辭的特點(diǎn),吳聲亦復(fù)如此。此種“艷曲新聲”,因源于情感,故少用于敘事。南朝樂(lè)府本身非無(wú)敘事,乃是音樂(lè)所限,不能鋪衍長(zhǎng)篇。如吳聲中著名之《華山畿》乃是梁祝故事之本,此等凄婉動(dòng)人的故事竟然拆成二十五首短制,反復(fù)詠嘆者,也竟是相思徹骨之情而非婉轉(zhuǎn)悱惻之事,相比漢樂(lè)府中同樣感人肺腑的《古詩(shī)為焦仲卿妻作》即可窺得端倪??梢?jiàn)受限于音樂(lè)體制,南曲吳聲短小而篇繁也就順理成章了。
《子夜四時(shí)歌》均為情歌,大多以女子口吻抒寫(xiě)相思別離,也有幾首以男子口吻所作。與《子夜歌》不太相同的是,前者更重情感的抒發(fā):
朝思出前門(mén),暮思還后渚。語(yǔ)笑向誰(shuí)道,腹中陰憶汝。
氣清明月朗,夜與君共嬉。郎歌妙意曲,儂亦吐芳詞。
憐歡好情懷,移居作鄉(xiāng)里。桐樹(shù)生門(mén)前,出入見(jiàn)梧子。
其中“汝”、“郎”、“儂”、“歡”,人稱(chēng)指代都十分確定,對(duì)應(yīng)的主人公也十分明確?!拔摇钡挠白与S處可見(jiàn),也就是說(shuō),作者的自我意識(shí)十分強(qiáng)烈,每一首詩(shī)歌之后的那位“作者”都是敘述性的,而每一首詩(shī)歌之后都似乎有一個(gè)確乎真實(shí)的“本事”。受此影響,《子夜四時(shí)歌》中亦有這樣的詩(shī)作,但值得注意的是,除此而外,其中增加了很多指代不夠明確,甚至是泛指性質(zhì)的人稱(chēng)稱(chēng)謂,比如“織婦”、“燕女”、“佳人”、“征人”、“客”等,這種隱藏了真實(shí)事件的詩(shī)作無(wú)形中有了更廣泛的可以“被于管弦”的意義。即誰(shuí)演唱誰(shuí)就是詞曲中的主人公,作者意識(shí)被淡化和隱退,而演唱者(讀者)被強(qiáng)調(diào)。比如:
杜鵑竹里鳴,梅花落滿(mǎn)道。燕女游春月,羅裳曳芳草。
金風(fēng)扇素節(jié),玉露凝成霜。登高去來(lái)雁,惆悵客心傷。
秋風(fēng)入窗里,羅帳起飄飏。仰頭看明月,寄情千里光。
無(wú)論是“燕女懷春”,還是“秋客思?xì)w”,都更強(qiáng)調(diào)的是此時(shí)情感的抒發(fā),而非某個(gè)特定場(chǎng)合對(duì)應(yīng)的自我歌詠。與此相對(duì)應(yīng),《子夜歌》中強(qiáng)烈的哀怨和感傷的色彩被淡化了,怨婦直白的抱怨指責(zé)也漸漸隱藏在起始無(wú)端的含而未發(fā)中,終于成就了“蘊(yùn)藉”的風(fēng)格。如前第三首,李白《靜夜思》所本,然其情感比太白詩(shī)作似更婉轉(zhuǎn)??床怀鲎髡呤悄惺桥?,此千年前仰頭之人,未必不是千年后望月之你我,當(dāng)日此秋風(fēng)羅帳,又何嘗不入相思懷情之門(mén)戶(hù),亦必飄飏于夜半微涼之寒窗。
在此之前陸機(jī)《文賦》中就已斷言:“詩(shī)緣情而綺靡”,相較漢樂(lè)府,南朝樂(lè)府五言更能體現(xiàn)詩(shī)歌緣情之實(shí)質(zhì)。相較于漢樂(lè)府《飲馬長(zhǎng)城窟行》:
青青河畔草,綿綿思遠(yuǎn)道。遠(yuǎn)道不可思,宿昔夢(mèng)見(jiàn)之。夢(mèng)見(jiàn)在我傍,忽覺(jué)在他鄉(xiāng)。他鄉(xiāng)各異縣,展轉(zhuǎn)不相見(jiàn)??萆V祜L(fēng),海水知天寒。入門(mén)各自媚,誰(shuí)肯相為言。客從遠(yuǎn)方來(lái),遺我雙鯉魚(yú)。呼兒烹鯉魚(yú),中有尺素書(shū)。長(zhǎng)跪讀素書(shū),書(shū)中竟何如。上言加餐飯,下言長(zhǎng)相憶。
由于句子沒(méi)有固定句數(shù),詩(shī)作有足以鋪衍的空間,從遠(yuǎn)望青草思念游子開(kāi)始,委婉曲折,情思恍惚,欲暗實(shí)明,起伏波瀾,似夢(mèng)存真,虛實(shí)交替。而又從空入手插入“客從遠(yuǎn)方來(lái)”的敘事筆法,引導(dǎo)出最后“讀素書(shū)”后千回百轉(zhuǎn)的自勸自勉,藝術(shù)表現(xiàn)的張力可謂老道而又自然。可是,正因有此篇幅,才可有此展開(kāi),若如五言四句,卻不可如此下筆,也不可從容鋪陳?!蹲右顾臅r(shí)歌》即另辟蹊徑,展現(xiàn)了絕句體裁自身的特點(diǎn)和風(fēng)格,即出之以意象。
深入體味《子夜四時(shí)歌》,可以發(fā)現(xiàn)四時(shí)的意象十分明確。春即春花、春風(fēng)、春英、春情、春容,夏即炎暑、夏云、仲暑、夏蟬、盛陽(yáng),秋則清露、涼風(fēng)、秋月、鴻雁、秋葉,冬則淵冰、素雪、枯林、樨雪、寒云,各種四時(shí)意象紛繁沓來(lái),且每一首詩(shī)歌都有明確的時(shí)景與感情相對(duì)應(yīng)。實(shí)際上,出于篇幅短小的考慮,即景即情,景情交融是最常見(jiàn)和根本的創(chuàng)作方式。因此,作者將情感與春夏秋冬四時(shí)“時(shí)景”配搭歌詠,是此組詩(shī)創(chuàng)作時(shí)的出發(fā)點(diǎn)。春思夏戀,秋愁冬怨,可謂天賜良辰,肆口成章。由此,凝集了中國(guó)詩(shī)歌史上詩(shī)人意緒的重要的抒寫(xiě)主題:時(shí)序與懷人。
一般認(rèn)為,殷商時(shí)代雖然還沒(méi)有提出準(zhǔn)確的“春夏秋冬”四季的概念,但或已有四時(shí)的時(shí)序觀念。其時(shí)只有春秋兩季,“商代的春季相當(dāng)于殷歷的十月到三月,即夏歷的二月到七月;秋季相當(dāng)于殷歷的四月到九月,即夏歷的八月到一月。當(dāng)時(shí)的歲首交接時(shí)在種黍和收麥之月,相當(dāng)于夏歷的五月。到了西周末期、春秋初期,才逐漸出現(xiàn)了春夏秋冬四季?!盵15]可見(jiàn),作為農(nóng)耕大國(guó),中國(guó)人很早就知曉季節(jié)的變化并予以關(guān)注。而將傷春悲秋的情感與文學(xué)結(jié)合,最早就可以追溯至西周?!对?shī)經(jīng)·七月》里已有“春日載陽(yáng),有鳴倉(cāng)庚。女執(zhí)懿筐,遵彼微行,爰求柔桑。春日遲遲,采蘩祁祁。女心傷悲,殆及公子同歸”的描寫(xiě)。春日溫暖的陽(yáng)光給采桑女子帶來(lái)的竟然是“傷悲”,情景似乎相悖,卻是真實(shí)記錄之子于歸,女子離家的心態(tài)。
到了漢代,董仲舒《春秋繁露·王道通三第四十四》就已經(jīng)有明確的對(duì)四時(shí)所謂“天人感應(yīng)”的描述:“喜氣為暖而當(dāng)春,怒氣為清而當(dāng)秋,樂(lè)氣為太陽(yáng)而當(dāng)夏,哀氣為太陰而當(dāng)冬。四氣者天與人所同有也……是故春氣暖者,天之所以愛(ài)而生之;秋氣清者,天之所以嚴(yán)而成之;夏氣溫者,天之所以樂(lè)而養(yǎng)之;冬氣寒者,天之所以哀而藏之……是故春喜夏樂(lè),秋憂(yōu)冬悲,悲死而樂(lè)生?!盵16]董仲舒將天時(shí)與人情比附,是基于陰陽(yáng)五行的學(xué)說(shuō)將自然與人事類(lèi)比化,建立一套唯心主義神學(xué)體系以確保中央集權(quán)的統(tǒng)治格局,但其所闡釋的四時(shí)與人情對(duì)應(yīng)或者說(shuō)人情受到四時(shí)的影響卻是符合事實(shí)的。據(jù)《樂(lè)府詩(shī)集》記載,在漢郊祀歌里,有《青陽(yáng)》《朱明》《西顥》《玄冥》分別對(duì)應(yīng)春夏秋冬,這可能是最早的“四季歌”,從中足見(jiàn)古人對(duì)四季四時(shí)與農(nóng)事國(guó)事的重視:
第二天一上班,我就去找何副書(shū)記。何副書(shū)記正坐在鄉(xiāng)辦公室的床上吸煙,外衣敞開(kāi)著,分不清是灰是白的背心卷到胸口上,露出圓滾的大肚子。光著腳丫兒,有幾個(gè)蒼蠅在腳趾間的黑泥中嗡嗡地忙碌;地上一只塑料涼鞋底兒朝了天,另一只不知去向,大概誰(shuí)鬧著玩兒藏起來(lái)了??赡茏蛲泶蚵閷⑺锰?,他目光暗淡僵滯,一副昏昏欲睡的樣子,平時(shí)就不大的眼睛成了一條縫兒。
青陽(yáng)開(kāi)動(dòng),根荄以遂,膏潤(rùn)并愛(ài),跂行畢逮。霆聲發(fā)榮,壧處頃聽(tīng),枯槁復(fù)產(chǎn),廼成厥命。眾庶熙熙,施及夭胎,群生啿啿,惟春之祺。
朱明盛長(zhǎng),敷與萬(wàn)物,桐生茂豫,靡有所詘。敷華就實(shí),既阜既昌,登成甫田,百鬼迪嘗。廣大建祀,肅雍不忘,神若宥之,傳世無(wú)疆。
西顥沆碭,秋氣肅殺,含秀垂穎,續(xù)舊不廢。奸偽不萌,妖孽伏息,隅辟越遠(yuǎn),四貉咸服。既畏茲威,惟慕純德,附而不驕,正心翊翊。
玄冥陵陰,蟄蟲(chóng)蓋臧,草木零落,抵冬降霜。易亂除邪,革正異俗,兆民反本,抱素懷樸。條理信義,望禮五岳。籍?dāng)恐畷r(shí),掩收嘉穀。
這四首詩(shī)歌采用四言體,莊重古樸,分別用青、紅、白、玄四色對(duì)應(yīng)四季帶給萬(wàn)物發(fā)榮、盛長(zhǎng)、肅殺、零落的過(guò)程,顯示出祭祀的肅穆和因四時(shí)不同特點(diǎn)而相應(yīng)產(chǎn)生人事、情感的變化。由于詩(shī)歌為郊祀雅樂(lè),簡(jiǎn)質(zhì)未舒,詩(shī)韻不足,故而對(duì)后世詩(shī)歌創(chuàng)作影響較小。
經(jīng)過(guò)漢末動(dòng)蕩,拋卻經(jīng)學(xué)樊籬、回向自身的文人更深入地感受到節(jié)物對(duì)人情緒的影響,進(jìn)而對(duì)創(chuàng)作帶來(lái)的觸動(dòng)。陸機(jī)《文賦》說(shuō):“遵四時(shí)以嘆逝,瞻萬(wàn)物而思紛。悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。” 鐘嶸《詩(shī)品序》說(shuō)得更明白:“氣之動(dòng)物,物之感人,故搖蕩性情,行諸舞詠……若乃春風(fēng)春鳥(niǎo),秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感諸詩(shī)者也。”可見(jiàn),在節(jié)候時(shí)令的循環(huán)往復(fù)、輪回變換中,人們不僅感受到四時(shí)交替帶來(lái)的欣喜、蓬勃、消沉、悲傷,更重要的是,這種意緒的沉淀,終于凝結(jié)成了中華民族的一種集體無(wú)意識(shí)的文化心態(tài),潛藏在文學(xué)中,并以詩(shī)歌的樣貌傳承下來(lái),其中重要的節(jié)點(diǎn)就是《子夜四時(shí)歌》。
在《子夜四時(shí)歌》中,四時(shí)的意象均為節(jié)物,且有非常明確的指向性情感。春歌二十首全是“思春”之作。以春歌為例:
可見(jiàn),在節(jié)侯應(yīng)景的意象中歌者所詠嘆的顯然是與春季密切相關(guān)的情感,這種感情,并非是熱切的懷念、刻骨的銘記、或者哀怨悲愁甚或激烈的抱怨控訴(這與《子夜歌》不同)。之所以這種依然有著嘆音、苦心的相思會(huì)有一絲甜蜜的惆悵和朦膿的“思春”意識(shí),乃是由于欣欣向榮的春色消解了一部分悲苦,故而春的意象與少女般單純的愛(ài)情結(jié)合在一起,成為四時(shí)中最含蓄蘊(yùn)藉的情詩(shī)。后來(lái)的《春江花月夜》能于清麗婉轉(zhuǎn)中又出之以紛繁層疊的春景,繼而染之以迷離恍惚之閨情,不得不讓人深感六朝樂(lè)府之遺風(fēng),其中或更少不了對(duì)春歌中意緒的直接繼承。
同樣,夏的熾熱讓人感受的夏日意象,在二十首夏歌中,大量的如“華簟”“屏帳”“雙枕”“疊扇”“玉床”意象,更多指向熱烈的男歡女愛(ài),濃麗而纏綿,這種過(guò)于直接宣泄情感的表達(dá)方式不太符合傳統(tǒng)“發(fā)乎情,止乎禮義”的中和之美的詩(shī)教審美觀。因此,夏季意象與對(duì)應(yīng)情感在傳統(tǒng)文人詩(shī)作中較少見(jiàn)到就可想而知了。等到紅衰翠減、落木蒼涼的秋天,在“寒服”“砧杵”“清露”“涼風(fēng)”“鴻雁”“秋輝”“秋霜”“秋葉”等蕭條意象的烘托下,即使偶有“合笑帷幌里,舉體蘭蕙香”的香艷,也被前面“開(kāi)窗秋月光”的寒窗冷月所減弱,更不用說(shuō)“白露朝夕生,秋風(fēng)凄長(zhǎng)夜。憶郎須寒服,乘月?lián)v白素?!边@一類(lèi)的刻畫(huà)描摹,直接對(duì)后來(lái)李白《子夜吳歌》造景與造語(yǔ)的影響了。同理,由于冬日嚴(yán)冰朔風(fēng),詩(shī)歌中“淵冰”“素雪”“松柏”“寒島”“枯林”“荒林”“寒云”“積雪”“冰川”“瓊珂”“炭爐”諸如此類(lèi)的意象對(duì)接了“蕭瑟悲人情”的離別哀嘆、對(duì)愛(ài)情堅(jiān)貞的誓言也就順理成章。由此可見(jiàn),四時(shí)與情感的對(duì)應(yīng)意緒,從此固定并不斷演化、沉淀,在主題上不斷給予后來(lái)詩(shī)歌以啟迪,并不斷傳承下去。
事實(shí)上,任何一種文體都不是單一線性的進(jìn)步發(fā)展過(guò)程,必然受到所處時(shí)代多種因素的復(fù)雜浸染,或緩或急;或滯或順,呈現(xiàn)出多元變化的趨勢(shì)。如同絕句的產(chǎn)生是在五言樂(lè)府基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)跨時(shí)代、跨階層的各類(lèi)作者的互相影響、取舍、打磨之上逐漸定型的。定型的關(guān)鍵是句式、體制,甚或是作詩(shī)程式化的意緒。由此,《子夜四時(shí)歌》在詩(shī)歌發(fā)展史上恰處于關(guān)捩處,尤值得后人重視與研究。