秦娜

【摘 要】二十世紀(jì)法國(guó)著名作家薩特的存在主義戲劇《隔離審訊》與中國(guó)當(dāng)代編劇鄒靜之的小劇場(chǎng)話(huà)劇《我愛(ài)桃花》在戲劇沖突、戲劇情境兩方面具有共同點(diǎn)。通過(guò)對(duì)比分析可以發(fā)現(xiàn)兩部戲劇均蘊(yùn)含著“他人即地獄”的存在主義思想;通過(guò)象征性的道具、突轉(zhuǎn)的時(shí)空和多種舞臺(tái)藝術(shù)的結(jié)合表現(xiàn)了劇作家對(duì)現(xiàn)代人精神異化的思考;各具特色的戲劇意象反映出東西方戲劇不同的美學(xué)特征。通過(guò)《隔離審訊》與《我愛(ài)桃花》的比較研究，有助于拓寬研究視角，進(jìn)一步理解兩部劇作的內(nèi)在意蘊(yùn)，進(jìn)而考察中西方不同文化背景下作家在戲劇美學(xué)和價(jià)值取向上的異同。

【關(guān)鍵詞】《隔離審訊》;《我愛(ài)桃花》;薩特;鄒靜之;戲劇比較

中圖分類(lèi)號(hào)：J8? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）23-0004-03

《隔離審訊》①（也譯《禁閉》）是二十世紀(jì)法國(guó)著名作家薩特的“境遇劇”代表作，講述了三個(gè)鬼魂在地獄里彼此需要但又互相折磨的故事，隱喻人與人之間的復(fù)雜關(guān)系。中國(guó)當(dāng)代劇作家鄒靜之的小劇場(chǎng)話(huà)劇《我愛(ài)桃花》也圍繞三個(gè)青年男女的糾葛展開(kāi)，通過(guò)戲中戲、“雙偷情”的情境設(shè)置探討現(xiàn)代人的情感問(wèn)題。兩部戲劇之間雖沒(méi)有直接的影響關(guān)系，但在戲劇沖突、戲劇情境的設(shè)置上存在相似之處，從而在精神內(nèi)核上具有聯(lián)系性。本文試從戲劇沖突、戲劇情境及戲劇意象三方面分析、比較《隔離審訊》與《我愛(ài)桃花》的異同，發(fā)掘中西方現(xiàn)代派戲劇對(duì)人類(lèi)生存處境和精神異化的思考。

一、戲劇沖突：他人即地獄

兩部劇作首先在戲劇沖突上具有相似之處?！皯騽_突”乃是一種體現(xiàn)在完整的戲劇動(dòng)作當(dāng)中的矛盾產(chǎn)生、發(fā)展和解決的藝術(shù)表現(xiàn)形式[1]225，《隔離審訊》與《我愛(ài)桃花》的戲劇沖突均圍繞人際關(guān)系展開(kāi)，揭露了現(xiàn)代社會(huì)人與人之間的隔閡，具有鮮明的存在主義色彩。

（一）追逐

《隔離審訊》是薩特為表現(xiàn)其存在主義思想而作的獨(dú)幕劇，講述了三個(gè)“鬼魂”互相監(jiān)視、互相敵對(duì)的故事。劇中存在一個(gè)總體性的戲劇動(dòng)作——追逐，伊奈斯想要占有埃司泰樂(lè)，埃司泰樂(lè)卻頻頻向加爾森暗送秋波，加爾森又企圖獲得伊奈斯對(duì)自己“英雄”身份的承認(rèn);而埃司泰樂(lè)對(duì)加爾森的愛(ài)戀令伊奈斯妒火中燒，便對(duì)加爾森惡言相向。兩女一男形成三角關(guān)系，旋轉(zhuǎn)木馬般互相追逐又互相排斥，彼此勾心斗角，誰(shuí)也不肯讓步，最終陷入了死循環(huán)?！霸蹅冎校恳粋€(gè)人對(duì)其他兩個(gè)人就是劊子手”[2]115，薩特借劇中人物之口提出了存在主義哲學(xué)的經(jīng)典思想：他人即地獄。薩特從本體論上將存在分為自在存在、自為存在、理想或價(jià)值存在，通過(guò)自為存在的內(nèi)部否定關(guān)系實(shí)現(xiàn)自在存在與理想或價(jià)值存在。其中，自為存在由“自為面對(duì)自在存在”、“自為面對(duì)自身”和“自為面對(duì)他人的存在”三部分組成，“他人即地獄”正是由“為他存在”生發(fā)而來(lái)：“我努力把我從他人的支配中解放出來(lái)，反過(guò)來(lái)力圖控制他人，而他人也同時(shí)力圖控制我”[3]446。在《隔離審訊》中，地獄里沒(méi)有可怖的刑具，卻通過(guò)精神折磨取代了肉體受刑，隱喻現(xiàn)代人孤獨(dú)、殘酷的生存處境。最終，地獄之門(mén)打開(kāi)，三個(gè)鬼魂卻寧愿繼續(xù)互相折磨也不愿意離開(kāi)，這揭露了人類(lèi)存在的荒誕性，發(fā)人深省。

（二）謀殺

同樣，《我愛(ài)桃花》也圍繞三個(gè)青年男女的感情糾葛展開(kāi)了一出“雙偷情”的好戲。艷遇本是古今中外戲劇的常見(jiàn)主題，《我愛(ài)桃花》的巧妙之處在于利用戲中戲的手法串聯(lián)起兩個(gè)時(shí)代的出軌情事。劇中的總體戲劇動(dòng)作是——?dú)?，三個(gè)話(huà)劇演員在排練過(guò)程中爭(zhēng)論戲中戲里誰(shuí)應(yīng)該被殺：奸夫、淫婦、被戴綠帽子的丈夫還是誰(shuí)也不殺誰(shuí);而在現(xiàn)代情境中，“馮燕”和“張嬰之妻”兩個(gè)演員亦是偷情戀人，兩人借戲言逼問(wèn)這段婚外情該何去何從。兩男一女構(gòu)成三角結(jié)構(gòu)，每一個(gè)人都有殺機(jī)，但戲劇沖突主要體現(xiàn)在馮燕和張嬰妻身上，兩人在戲中戲與現(xiàn)代情境里都互為對(duì)方的“地獄”，一定要用恨意彰顯愛(ài)意，通過(guò)謀殺來(lái)證明彼此存在的真實(shí)性。最終，戲里戲外都選擇了“誰(shuí)也不殺誰(shuí)”，這個(gè)結(jié)局看似兩全其美，實(shí)則“插回去的刀比拿在手上的更傷人”[4]61，扭曲的三人關(guān)系帶來(lái)了無(wú)盡的痛苦，唯有“殺死”這段錯(cuò)位的感情才能解脫彼此。這再次印證了薩特的觀點(diǎn)：“如果與他人的關(guān)系被扭曲了，被敗壞了，那么他人只能夠是地獄”[5]356。

二、戲劇情境：劇場(chǎng)意識(shí)的張揚(yáng)

除戲劇沖突外，兩部劇作在戲劇情境上的相同點(diǎn)亦值得關(guān)注。劇場(chǎng)是多種藝術(shù)形式組合起來(lái)以產(chǎn)生奇妙審美效果的藝術(shù)空間，也是從創(chuàng)作到接受、從藝術(shù)到市場(chǎng)的最終環(huán)節(jié)[6]3。20世紀(jì)以來(lái)，中外戲劇研究呈現(xiàn)出“去文學(xué)化”的傾向，劇場(chǎng)意識(shí)的興起逐漸動(dòng)搖了劇本文學(xué)在戲劇研究中的主導(dǎo)地位。因此，戲劇比較研究不僅要關(guān)注劇本的文學(xué)性，還應(yīng)從“劇場(chǎng)性”的角度展開(kāi)探討。

（一）象征性的道具

現(xiàn)代小劇場(chǎng)戲劇受制于有限的劇場(chǎng)空間，舞臺(tái)設(shè)置簡(jiǎn)單。《隔離審訊》的舞臺(tái)背景只有一間客廳，陳設(shè)三張沙發(fā)、一扇門(mén)、一個(gè)壁爐架及一尊銅像。簡(jiǎn)單的道具構(gòu)成一個(gè)封閉的空間，再加上三個(gè)主人公勾心斗角的人物關(guān)系，陰森可怖的地獄景象便呈現(xiàn)在觀眾面前。同樣，《我愛(ài)桃花》的舞臺(tái)背景僅由一張床、一把涼椅、一個(gè)米柜組成，與《隔離審訊》中的三張沙發(fā)一樣，道具擺放的方位呼應(yīng)著劇中人物的三角關(guān)系。

（二）突轉(zhuǎn)的時(shí)空

《隔離審訊》與《我愛(ài)桃花》的時(shí)空轉(zhuǎn)換非常巧妙，沒(méi)有借助現(xiàn)代舞臺(tái)常用的燈光效果或者投影技術(shù)，而是利用人物的語(yǔ)言和動(dòng)作來(lái)呈現(xiàn)不同的時(shí)空。在《隔離審訊》里，演員們面朝觀眾，通過(guò)獨(dú)白來(lái)描述各自所看到的人間景象，利用語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)人間與地獄兩個(gè)時(shí)空的交錯(cuò)?！段覑?ài)桃花》的“戲中戲”結(jié)構(gòu)更加巧妙，戲里戲外人物的神態(tài)、語(yǔ)言有著明顯變化，從而呈現(xiàn)出兩個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)換。在“戲中戲”里，人物的臺(tái)詞頗具古韻;而在戲外，臺(tái)詞多為散文短句，節(jié)奏較強(qiáng)，折射出人物之間的矛盾沖突。另外，“戲中戲”里有很多中國(guó)民族戲曲中的動(dòng)作，如走圓場(chǎng)等;而到了戲外，演員們的動(dòng)作更加隨意，還出現(xiàn)了抽煙等動(dòng)作，雖然演員們一直身穿古裝，但通過(guò)語(yǔ)言和動(dòng)作讓觀眾輕易區(qū)分了戲里戲外兩個(gè)時(shí)空。

（三）張揚(yáng)個(gè)性的舞蹈

戲劇的獨(dú)特之處在于匯集了文學(xué)、表演、舞蹈、歌唱、美術(shù)等多種藝術(shù)形式，只是在表演過(guò)程中不同劇目有不同的側(cè)重點(diǎn)。《隔離審訊》和《我愛(ài)桃花》均融入了舞蹈元素以表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感。埃司泰樂(lè)在看到她的小情人彼埃爾與昔日好友奧爾加親密起舞時(shí)，內(nèi)心充滿(mǎn)了嫉妒，于是伴隨著音樂(lè)開(kāi)始一邊諷刺奧爾加一邊獨(dú)舞。在人間的閨中密友不僅搶走了她的情人，還把她親手謀殺私生女的秘密也告訴了彼埃爾，徹底消磨了彼埃爾對(duì)埃司泰樂(lè)的喜愛(ài)。舞曲越是熱情火辣，埃司泰樂(lè)的獨(dú)舞就越孤單無(wú)力。這一段舞蹈展示了埃司泰樂(lè)生前四處留情的風(fēng)采，也讓觀眾感受到她對(duì)愛(ài)情的渴望、對(duì)自身罪孽的悔恨，令埃司泰樂(lè)這一人物形象變得更加豐滿(mǎn)。同樣，《我愛(ài)桃花》也安排了一段張嬰妻的獨(dú)舞，在決定“誰(shuí)也不殺誰(shuí)”之后的第二天，她一邊等待馮燕一邊跳舞。光影在重重帷帳上勾勒出演員曼妙的身姿，傳達(dá)出對(duì)情郎的思念、對(duì)愛(ài)情的期盼。這段獨(dú)舞借鑒了中國(guó)民間皮影藝術(shù)，展示了女性的形體美，更將人物內(nèi)心隱秘的情感外化在觀眾面前，引起觀眾的共鳴。

三、戲劇意象：鏡與花

發(fā)掘兩部劇作在戲劇沖突和戲劇情境兩方面的相似之處構(gòu)成了戲劇比較的基礎(chǔ)，探討兩部劇作在戲劇意象上的不同有助于我們進(jìn)一步理解其內(nèi)在思想意蘊(yùn)，把握中西方戲劇美學(xué)的差異。戲劇意象指與特定的戲劇情境相一致的具體感性的又包含豐富意蘊(yùn)的事物、人物或景物之象[1]259，《隔離審訊》作為存在主義戲劇的代表作，其戲劇意象具有強(qiáng)烈的哲學(xué)思辨色彩;而《我愛(ài)桃花》是借古人之形演今日之事，從舞美到意象都充滿(mǎn)著詩(shī)意。

（一）鏡子

《隔離審訊》的意象是“鏡子”，指代人類(lèi)的自我認(rèn)同。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，在劇本里“鏡子”一詞共出現(xiàn)了41次，三個(gè)角色的臺(tái)詞均有涉及。拉康的鏡像理論認(rèn)為，鏡子是幼兒建立自我認(rèn)同的重要媒介，“人是通過(guò)認(rèn)同于某個(gè)形象而產(chǎn)生自我的功能，人的一生就是持續(xù)不斷地認(rèn)同某個(gè)特性的過(guò)程，這個(gè)持續(xù)的認(rèn)同過(guò)程使人的‘自我得以形成并不斷變化”[7]7?！陡綦x審訊》里，三個(gè)人物尋找鏡子即象征著尋求自我認(rèn)同。以埃司泰樂(lè)為例，她從進(jìn)入房間不久便開(kāi)始尋找鏡子，與另外兩人的談話(huà)也圍繞鏡子展開(kāi)。“要是我不照鏡子，盡管摸到自己，我也不能肯定我究竟是不是真的存在”[2]117，對(duì)于埃司泰樂(lè)而言，必須借助“他者”——鏡像才能確立自我認(rèn)同。但即使有鏡子，埃司泰樂(lè)對(duì)“自我”的認(rèn)識(shí)也是虛無(wú)的，因?yàn)殓R中只是一個(gè)幻象，自我認(rèn)同歸根結(jié)底只是一場(chǎng)誤認(rèn)。在這個(gè)意義上，薩特不僅刻畫(huà)了現(xiàn)代人的精神異化，還從根本上揭露了人存在的荒誕性。

“鏡子”不僅指向主體的自我認(rèn)同，還包含著他人對(duì)“我”的注視。伊奈斯多次提出想成為埃司泰樂(lè)的“鏡子”：“我可看得清吶?？吹玫侥愕娜?。沒(méi)有哪一面鏡子比我這雙眼睛更牢靠”[2]118，但伊奈斯的熱情讓埃司泰樂(lè)感到害怕，因?yàn)樗说淖⒁晫?duì)她的主體性產(chǎn)生了威脅。根據(jù)薩特的存在主義思想，他人對(duì)我的注視令我成為被注視的對(duì)象，我從主體變成了對(duì)象，從自為的存在轉(zhuǎn)變成為他人的存在，“他人的注視使我和我的世界異化了，原來(lái)我所面對(duì)、組織和利用的作為工具性整體的世界變成了他人的世界，我不再是處境的主人，我也不再是我自己的主人，我變成了奴隸，他人利用我作為達(dá)到他的目的的手段”[8]617。“注視”是我與他人之間的重要媒介，他人會(huì)注視我，我也可以注視他人，當(dāng)注視中包含了權(quán)力機(jī)制，人與人之間的沖突也就由此誕生?！耙俏议]上眼睛，不肯看你，你的美貌又能有什么用處”[2]120，伊奈斯利用埃司泰樂(lè)自我主體性的缺失趁虛而入，要求埃司泰樂(lè)順從自己;埃司泰樂(lè)聯(lián)合加爾森反抗伊奈斯，卻沒(méi)想到二人聯(lián)盟輕易地毀于伊奈斯的挑撥：“我看見(jiàn)你們了，看見(jiàn)你們了。我一個(gè)人就代表一群人，代表眾人”[2]146。在這封閉環(huán)境中，沒(méi)有鏡子可以觀照自身，只能依靠他人的眼光確認(rèn)自己的存在;可我一旦進(jìn)入他人的視線，我就從觀看世界的主體淪為被觀看的客體，他人的意志加諸于我自身，由此產(chǎn)生我與他人的矛盾沖突，故“他人即地獄”。

（二）桃花

毫無(wú)疑問(wèn)，《我愛(ài)桃花》這部戲的主要意象就是桃花。馮燕的臺(tái)詞里多次提到“我愛(ài)桃花”。實(shí)際上，作為整部戲劇意象的“桃花”具有兩層精神內(nèi)涵：自然原欲與逃離。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“桃花”與女性有著密切關(guān)系，既有“人面桃花相映紅”以桃花比附美人，也有“偷折紅桃寄阮郎”暗指男女之情。桃花是春天的象征，因此“在古人看來(lái)，桃花的物候節(jié)律與人的生殖具有異質(zhì)而同類(lèi)的特征，即桃花的開(kāi)放與男女情欲的爆發(fā)具有同樣的含義”[9]93。在《我愛(ài)桃花》中，“桃花”便是人自然原欲的化身。馮燕一遍又一遍地強(qiáng)調(diào)“我愛(ài)桃花”，隱含著對(duì)自然原欲的推崇、對(duì)主體意識(shí)的張揚(yáng)。桃花的美學(xué)意義與古希臘的酒神精神有著異曲同工之妙。尼采將日神精神和酒神精神看作是兩種基本的藝術(shù)沖動(dòng)，二者既相互制約又相互促進(jìn)，從而推動(dòng)了希臘藝術(shù)的繁榮。“酒神沖動(dòng)在本質(zhì)上是世界意志本身的沖動(dòng)，也就是個(gè)體擺脫個(gè)體化原理回歸世界意志的沖動(dòng)”[10]17，酒神精神令人沖破理性的枷鎖，回歸最初的生命本源，釋放出巨大的創(chuàng)造力和生命力。古希臘的“酒神”與中國(guó)的“桃花”都指向人類(lèi)被社會(huì)文化所壓抑的自然原欲，“我愛(ài)桃花”即象征著對(duì)生命自由的追求和超越。

另一方面，不同于酒神精神，中國(guó)的“桃花”沒(méi)有走向狂歡化的道路，而是在社會(huì)文化的壓力下被迫“逃離”。漢語(yǔ)中的“桃”諧音“逃”，縱使自然原欲的萌發(fā)是非理性的，但受制于中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的倫理道德，人們不得不“發(fā)乎情，止乎禮”。在《我愛(ài)桃花》里，隨著矛盾的升級(jí)，馮燕逐漸明白刀一旦拔出就注定見(jiàn)血，就算不殺人，也把天下的桃花都?xì)⒈M了?！拔易匀坏赝登?，自然地厭倦，我自然而然地想著逃離”[4]50，馮燕和張嬰妻最終選擇斬?cái)噱e(cuò)位的感情，回歸自己原本的倫理身份。看似主角迷途知返、生活回到正軌，卻處處彌漫著哀莫大于心死的悲傷。桃花的凋謝象征著主流價(jià)值觀對(duì)自然原欲的規(guī)訓(xùn)與懲罰，渲染了充滿(mǎn)詩(shī)意的悲劇色彩。

雖然《隔離審訊》與《我愛(ài)桃花》的時(shí)代不同、背景不同，但通過(guò)戲劇沖突和戲劇情境所表現(xiàn)出的相似之處反映了兩位作者對(duì)現(xiàn)代人生存處境的共同思考。薩特揭示了人在世界上處處受敵的荒誕處境，“我”與“他者”相生相伴，一旦人與人之間的關(guān)系被異化、被扭曲，“他者”的存在就是“我”痛苦的來(lái)源。鄒靜之借明代《型世言》的典故探討現(xiàn)代人的情感問(wèn)題，既表現(xiàn)了對(duì)解放原始生命力的向往，又清醒地認(rèn)識(shí)到自然原欲終究會(huì)被倫理道德招安，看似平淡合理的結(jié)局與劇中人物哀莫大于心死的痛苦形成戲劇張力，中規(guī)中矩又彌漫著無(wú)法言說(shuō)的悲劇意味。兩部戲劇在思想內(nèi)核、舞臺(tái)表演等方面都具有重要的研究?jī)r(jià)值，值得更進(jìn)一步的探索。

注釋?zhuān)?/p>

①本文采用《薩特文集·戲劇卷》（沈志明 艾珉主編，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版）譯法，下同。

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