徐清新

摘 要：藝術(shù)思想是繪畫(huà)創(chuàng)作的“指導(dǎo)”，而創(chuàng)作技藝則是繪畫(huà)創(chuàng)作的表現(xiàn)“工具”。沒(méi)有創(chuàng)作技藝，藝術(shù)效果很難表現(xiàn)出來(lái)，但沒(méi)有藝術(shù)思想的指導(dǎo)而缺乏內(nèi)涵，則藝術(shù)價(jià)值得不到提升。本文基于兩者間的關(guān)系展開(kāi)論述，通過(guò)舉例相關(guān)代表性繪畫(huà)作品論證藝術(shù)思想與創(chuàng)作技藝之間的關(guān)系，同時(shí)論述兩者對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)思想 創(chuàng)作技藝 藝術(shù)創(chuàng)作

一、何謂藝術(shù)創(chuàng)作

社會(huì)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，但藝術(shù)創(chuàng)作不是生活的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是經(jīng)由藝術(shù)家深刻思考之后的一種獨(dú)特的審美創(chuàng)造。在一定藝術(shù)思想的指導(dǎo)下，藝術(shù)家們?cè)趯?duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察、分析、研究、感悟、選擇、再創(chuàng)造，在一次次的肯定與否定之后，最終塑造出的藝術(shù)形象，創(chuàng)作的具有深刻人文與社會(huì)價(jià)值的藝術(shù)作品。

1.技藝是繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的“工具”

在繪畫(huà)方面，創(chuàng)作技藝指的是通過(guò)使用工具或材料表達(dá)出所要表現(xiàn)的事或物的方法、技巧和技術(shù)。中國(guó)和西方屬于不同的文明。古希臘的雕刻藝術(shù)、建筑空間藝術(shù)和自然科學(xué)為西方繪畫(huà)提供了最初的人文與技術(shù)基礎(chǔ)。西方繪畫(huà)注重透視學(xué)、解剖學(xué)、明暗法則等，運(yùn)用這些基本法則，描繪出豐富多彩的自然世界。王鏞先生曾說(shuō)過(guò)：“東西方傳統(tǒng)繪畫(huà)屬于不同的造型藝術(shù)體系，東方繪畫(huà)以線條造型為主，重視平面化的裝飾;西方繪畫(huà)以明暗造型為主，重視立體感的表現(xiàn)?！保孔q？訛

自魏晉中國(guó)畫(huà)成為一門(mén)可供欣賞的獨(dú)立藝術(shù)以來(lái)，創(chuàng)作技藝即指的是繪畫(huà)工具的掌握與控制，以及對(duì)筆墨、色彩語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)的把控。范寬的杰作《溪山行旅圖》（見(jiàn)圖一），成畫(huà)于公元1000年前，絹本設(shè)色，長(zhǎng)206.3㎝，寬103.3㎝，現(xiàn)藏于中國(guó)臺(tái)北故宮博物院，集中體現(xiàn)了北宋初期山水畫(huà)雄偉風(fēng)格。在描繪山川的表現(xiàn)技法上，范寬用皴點(diǎn)與勁健交錯(cuò)的輪廓線結(jié)合，皴點(diǎn)將線擴(kuò)展成面，最后用淡墨暈染，形成了獨(dú)特的范寬式莊嚴(yán)紀(jì)念碑風(fēng)格。

范寬用筆用墨技法十分嚴(yán)謹(jǐn)，而郭熙的筆墨則更加豐潤(rùn)。其晚年所繪的《早春圖》（見(jiàn)圖二），長(zhǎng)158.3㎝，寬108.6㎝，絹本設(shè)色，立軸，落“早春圖壬子年郭熙畫(huà)”款。北宋時(shí)期常見(jiàn)的全景式構(gòu)圖得到了充分運(yùn)用，萬(wàn)物復(fù)蘇、老樹(shù)新芽的早春之景躍然紙上。在技法上，用墨淋漓，線條混柔，皴法靈活，濕勾淡染，畫(huà)樹(shù)輪廓線靈活多變。郭熙將皴法與墨染融為一體，通過(guò)由淡墨到焦墨的調(diào)子與層層復(fù)加的皴法，兩者相互交叉影響形成一種滋潤(rùn)而又模糊的表面，產(chǎn)生一種淡淡的朦朧美。同時(shí)十分關(guān)注對(duì)光的處理，《早春圖》沒(méi)有特定的光源，其間的明暗關(guān)系經(jīng)由微妙的用墨法來(lái)表現(xiàn)，真實(shí)地表現(xiàn)出不同地區(qū)、季節(jié)、氣候的微妙變化，創(chuàng)造出一種極其美妙的意境。動(dòng)人的筆墨效果，不僅是藝術(shù)家手指、手腕和手臂的肌肉行為動(dòng)作，更是藝術(shù)家精神、情感的表達(dá)。通過(guò)筆墨表現(xiàn)出美和愉悅，是他們內(nèi)心深處的表白。我們將書(shū)畫(huà)稱為藝術(shù)家的“心印”，是心理的印記和形象，反映出藝術(shù)家的觀念、思想與自我修養(yǎng)。？譺？訛

2.思想是繪畫(huà)創(chuàng)作的“靈魂”

藝術(shù)思想包括思想意義以及思想教育影響力兩個(gè)方面，由藝術(shù)作品中每一個(gè)形象所體現(xiàn)。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)、思考和再創(chuàng)造，并通過(guò)其創(chuàng)作出的藝術(shù)形象對(duì)生活進(jìn)行評(píng)判，進(jìn)而影響社會(huì)生活。

自宋以后，中國(guó)畫(huà)家和評(píng)論家更加重視繪畫(huà)原理的研究，這些畫(huà)理思想主要是指自然規(guī)律。畫(huà)家掌握了繪畫(huà)的自然規(guī)律，就能更加自由表現(xiàn)其藝術(shù)思想，使作品意境鮮明且更富感染力。宋代山水畫(huà)家郭熙在長(zhǎng)期得創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)提出了“三遠(yuǎn)”的法則。

“高遠(yuǎn)”是作者視點(diǎn)較低，自下而上仰看，這樣能表現(xiàn)出奇峰突出的畫(huà)面效果。李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭等人和明代浙派的山水畫(huà)家常用“高遠(yuǎn)”手法，集中突出近景或者主體，遠(yuǎn)景則只露出一角青山和一股清泉，形成高曠雄健的意境;“深遠(yuǎn)”則是從前山看到后山，有縱深感，視線到達(dá)的距離極遠(yuǎn)，可表現(xiàn)出重重疊疊的意境?！吧钸h(yuǎn)”表現(xiàn)內(nèi)容豐富，使讀者體驗(yàn)到“臥游”的效果，從《清明上河圖》到郭熙的很多繪畫(huà)作品，再到著名的中國(guó)畫(huà)“立軸”形式，普遍這種方法;“平遠(yuǎn)”是視點(diǎn)與所描繪景物大致相平，畫(huà)面意境清晰而又模糊。如畫(huà)湖泊、河流和田野的景色，則采用“平遠(yuǎn)”的方法。？譻？訛

在思想上，中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)作者性格情感、思想境界和事物精神的本質(zhì)美，十分重視感性和理性的結(jié)合。中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作技藝不僅僅局限于筆、墨、紙、硯，創(chuàng)作技藝工具和材料也多種多樣。藝術(shù)家無(wú)論在何時(shí)何地，一旦有了靈感，他們會(huì)就地取材，不管用什么來(lái)作畫(huà)，表達(dá)出內(nèi)心想法即可。

二、 藝術(shù)思想與創(chuàng)作技藝之間的關(guān)系

藝術(shù)絕不是純技藝制作，沒(méi)有藝術(shù)技藝那么藝術(shù)效果表現(xiàn)不出來(lái)，但光有藝術(shù)技藝而沒(méi)有思想指導(dǎo)或缺乏思想內(nèi)涵，藝術(shù)價(jià)值也得不到提升。

創(chuàng)作技藝與藝術(shù)思想相輔相成，它們都是繪畫(huà)創(chuàng)作中不可或缺的一部分。東晉時(shí)期的著名畫(huà)家顧愷之，在他所著的《論畫(huà)》中，強(qiáng)調(diào)人物畫(huà)應(yīng)“傳神”，更加注重人物的性格、氣質(zhì)、精神面貌的刻畫(huà)?！皩?xiě)照”是指所繪人物的外形;“傳神”是將人物所蘊(yùn)藏之神借由外形所表達(dá)出來(lái)。“照”可視，“神”不可視，兩者相輔相成，相互融合。《論畫(huà)》是對(duì)人物畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐的深刻總結(jié)，后世學(xué)者對(duì)其內(nèi)涵不斷深入，并擴(kuò)展至山水、花鳥(niǎo)畫(huà)之中。

不同的創(chuàng)作思想將會(huì)用不同的創(chuàng)作方式表現(xiàn)出來(lái)。西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)光線、明暗陰影，而中國(guó)畫(huà)重意輕形，光影不是考慮范疇。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在“光線”的處理上不同于西方繪畫(huà)中的“直射光”而是類似于“漫射光”，沒(méi)有定向光源，沒(méi)有強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，光線也十分微弱柔和，以表達(dá)虛實(shí)的意境。東西方繪畫(huà)手段不同，線條造型與明暗造型也有差異。西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)光、明暗陰影，而中國(guó)畫(huà)重意輕形，光影不是考慮范疇。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在“光”上面的處理不同于西方繪畫(huà)中的“直射光”而是類似于“慢射光”，沒(méi)有定向光源，彌漫在空氣中的散射光，沒(méi)有強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，光線也十分微弱柔和，來(lái)表達(dá)虛實(shí)的意境。初見(jiàn)漢畫(huà)時(shí)意大利傳教士利瑪竇將之與西畫(huà)做對(duì)比，曾記道：“中國(guó)畫(huà)但畫(huà)陽(yáng)不畫(huà)陰，故有人之面軀正平，無(wú)凹凸像。吾國(guó)畫(huà)兼陰與陽(yáng)寫(xiě)之，故面有高下，而手臂皆掄圓耳……吾國(guó)之寫(xiě)像者解此法，用之，故能使畫(huà)像與生人之異也?！睎|西方繪畫(huà)手段不同，線條造型與明暗造型也有差異。？譼？訛

典型的古代中國(guó)畫(huà)不用透視投影法，歷史上唯一的嘗試是宋代喬仲常的《后赤壁賦圖》卷。蘇軾攜好友在河邊漫步，明月將他們的身影投射在身后的地上，畫(huà)家用幾筆枯墨來(lái)表現(xiàn)人影。？譽(yù)？訛在之后的歷代名家作品中，我們很少再看見(jiàn)用枯墨來(lái)表現(xiàn)人影這一表現(xiàn)方式了，很可能古人認(rèn)為這是一個(gè)錯(cuò)誤的嘗試。

三、 藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵

題材的選擇、表現(xiàn)方式以及傳達(dá)的思想是藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵。徐悲鴻先生多次以以鞍馬為題材，創(chuàng)作出許多著名的繪畫(huà)作品。在當(dāng)是西學(xué)東漸、軍閥混戰(zhàn)、帝國(guó)主義入侵的社會(huì)大背景下，馬成為一種符號(hào)，徐悲鴻先生希望中國(guó)人民在民族危亡的時(shí)刻，能夠像戰(zhàn)馬一樣英勇抗敵。馬是中國(guó)繪畫(huà)史中的一個(gè)重要主題，馬所代表的：忠心、才能、溫馴良善、負(fù)遠(yuǎn)耐勞、活力等特點(diǎn)，也是中華民族精神的一種體現(xiàn)。

首先，在表現(xiàn)方法上徐悲鴻先生融合了中西結(jié)合，不同于古代的工筆畫(huà)法，而是選取了大寫(xiě)意的畫(huà)法。用馬兒斜上方有一束光，象征革命年代的希望之光;用枯筆表現(xiàn)馬尾有飛揚(yáng)之感，給人一種向前不斷奔跑的感覺(jué);用墨線以西方素描的結(jié)構(gòu)方式描繪出馬的身軀;用文人畫(huà)的水墨黑、白、灰的塊面表現(xiàn)馬的身體，這樣富有立體感。其次，在思想上徐悲鴻先生以畫(huà)筆為武器，鼓勵(lì)勞動(dòng)人民在危難之際奮勇抗敵。最后，在題材上選取奔跑的飛馬為繪畫(huà)對(duì)象，生動(dòng)形象富有感染力。

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)思想是繪畫(huà)創(chuàng)作的“指導(dǎo)”，而創(chuàng)作技藝則是繪畫(huà)創(chuàng)作的表現(xiàn)“工具”。沒(méi)有創(chuàng)作技藝，藝術(shù)效果很難表現(xiàn)出來(lái)，但沒(méi)有藝術(shù)思想的指導(dǎo)而缺乏內(nèi)涵，則藝術(shù)價(jià)值得不到提升。因此，藝術(shù)思想和創(chuàng)作技藝是相輔相成，對(duì)一幅完整的創(chuàng)作作品來(lái)說(shuō)，兩者都是必不可少的。

注釋：

王鏞.移植與變異——東西方藝術(shù)交流[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

方聞.心印：中國(guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2016（8）.

張安治.張安治美術(shù)文集[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998（8）.

邵宏.東西美術(shù)互釋考[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2018.

【英】蘇利文.山川悠遠(yuǎn)：中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2015（8）.