論布萊希特理論視角下《蝴蝶君》藝術(shù)表現(xiàn)手法

周昊

【摘 要】美國華裔作家黃哲倫的舞臺劇《蝴蝶君》自上演后好評不斷，獲獎無數(shù)?！逗返某晒﹄x不開與布萊希特戲劇理論在劇本與舞臺兩方面的結(jié)合。本文透過布萊希特的戲劇理論視角，從“間離效果”和“史詩戲劇結(jié)構(gòu)”兩大核心要素來分析《蝴蝶君》在劇本和舞臺上所展現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，從而得出其獨(dú)到的藝術(shù)表現(xiàn)形式，有助于突破西方固有文化模式并深化戲劇內(nèi)涵的結(jié)論。

【關(guān)鍵詞】布萊希特;《蝴蝶君》;間離效果;史詩戲劇結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J805? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）22-0007-03

20世紀(jì)30年代，德國戲劇家布萊希特要求建立一種適合反映20世紀(jì)人類生活特點(diǎn)的新型戲劇，這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義指導(dǎo)人們認(rèn)識生活與反映生活，促進(jìn)人們思考，進(jìn)而激發(fā)人們變革社會的熱情。在此背景下，1935年梅蘭芳訪問蘇聯(lián)的演出極大激發(fā)了布萊希特的興趣，他發(fā)現(xiàn)中國戲曲美學(xué)與自己的戲劇觀有許多共通之處，戲曲獨(dú)特的表現(xiàn)手法與表達(dá)方式被布萊希特吸收消化，并進(jìn)一步啟發(fā)了他豐富完善自己的戲劇理論。布萊希特研究者丁揚(yáng)忠教授認(rèn)為，布萊希特戲劇理論包含“劇作”與“演劇方法”兩大層面的內(nèi)容。[1]其中，“間離效果”著重體現(xiàn)在“演劇方法”上，“間離效果”就是要重新調(diào)整演員、角色和觀眾三者的辯證關(guān)系，使他們始終處于“間離”狀態(tài);而劇本的形式?jīng)Q定著它的演出形式，布萊希特在劇本結(jié)構(gòu)形式上突破“三一律”，在“劇作”上展現(xiàn)出“史詩戲劇結(jié)構(gòu)”的特征。

1988年，黃哲倫的舞臺劇《蝴蝶君》作為第一部在百老匯公演的華裔劇作家的作品，不僅獲得了美國托尼最佳戲劇獎、劇評人最佳新劇獎等諸多大獎，而且在票房上也大獲成功。幾年后，盡管電影版的《蝴蝶君》由名導(dǎo)和奧斯卡影星聯(lián)袂，但口碑和票房雙雙慘淡收場，這不得不讓人著眼于舞臺劇《蝴蝶君》的特殊表現(xiàn)形式。作為美國當(dāng)代戲劇舞臺上中國元素的探索者，黃哲倫把京劇元素作為文化符號，使之幾乎貫穿全劇。這種東西方文化融合實(shí)現(xiàn)了東西方文化的平等對話，為跨越東西方文化界限，進(jìn)行多元文化交流、互釋與融合開辟了道路。與此同時(shí)，黃哲倫也力求在戲劇的表現(xiàn)手法上予以創(chuàng)新，布萊希特理論的創(chuàng)造性運(yùn)用便是本劇成功的一大因素。本文將從布萊希特的戲劇理論角度出發(fā)，分析《蝴蝶君》巧借“間離效果”與“史詩戲劇結(jié)構(gòu)”所展現(xiàn)的獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，從而得出其獨(dú)到的藝術(shù)表現(xiàn)形式有助于突破西方固有文化模式并深化戲劇內(nèi)涵的結(jié)論。

一、間離效果

關(guān)于間離效果（陌生化效果）的闡述，布萊希特曾在《論實(shí)驗(yàn)戲劇》一文中進(jìn)行過詳盡解釋，“對一個(gè)事件或一個(gè)人物進(jìn)行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的、為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！吧褪菤v史化，亦即說，把這些事件和人物作為歷史的，暫時(shí)的，去表現(xiàn)?！盵2]目的是讓觀眾保持一顆審視舞臺上所發(fā)生的一切的評判之心，從而激發(fā)他們的思考。

首先從演員上來說，演員需要“間離”角色，而不能“共鳴”角色。斯坦尼斯拉夫斯基體系所推崇的“共鳴”角色，即要求演員與角色融為一體，不是單純模仿，而是成為形象。而“間離”角色需要演員凌駕于角色之上，用一種冷靜的視角審視自己的表演。由于《蝴蝶君》的故事取材于法國駐華大使館職員布爾西科與中國京劇演員時(shí)佩璞相戀的戲劇性新聞，因此劇中直接或間接融入了諸多京劇元素，最直觀的表現(xiàn)是對京劇旦角演員宋麗玲的描寫和演繹。京劇表演藝術(shù)中的程式化表演便體現(xiàn)了演員的“自我間離”?！逗返谝荒坏谝粓鲋?，“穿著傳統(tǒng)中國服裝的宋麗玲，以一個(gè)漂亮女人的面目出現(xiàn)了，在中國音樂的鏗鏘的敲擊聲中，她舞蹈著，表演著京劇中的一個(gè)傳統(tǒng)段落。”這里宋麗玲身穿京劇女蟒，頭戴鳳冠，表演著《貴妃醉酒》里的扇舞與水袖舞，這里楊貴妃的醉態(tài)是通過一系列連貫的身段和舞蹈動作來實(shí)現(xiàn)的，演起來舒展自然，貫穿著線條美與韻律美。這樣程式化的身段表演有助于演員與角色之間保持一定的距離，演員可以隨時(shí)審視自己的表演，而不是進(jìn)入到神智恍惚的狀態(tài)之中。

《蝴蝶君》中演員的人物角色轉(zhuǎn)化方面也帶有京劇“臉譜化”的色彩。京劇中實(shí)現(xiàn)身份指代的途徑之一，就是各色各樣的臉譜，我們從臉譜的底色和圖案就能大致判斷出此人的性格與善惡之別?！逗返木巹∽寗≈腥宋镆病白兤鹆四槨?，賦予了他們“一飾兩角”的分裂感。如第一幕第三場中，伽里瑪向觀眾介紹完《蝴蝶夫人》中的負(fù)心漢——美國海軍軍官平克頓后，從身下的板條箱里拿出了一頂海軍軍帽，戴到自己頭上，趾高氣揚(yáng)地走來走去。而伽里瑪?shù)呐笥疡R克，戴著一頂標(biāo)明夏普利斯身份的帽子，登臺開始扮演角色。直到這一場赤裸裸暴露平克頓偏激的東方主義后，雙方重回原來的身份，但馬克的下流又引起伽里瑪?shù)牟贿m。在第四場結(jié)尾，伽里瑪取出夏普利斯的帽子罩在馬克的頭上，對他指了一下后臺，馬克不懷好意地瞥了他一眼，退場。在這些場景中，僅僅只是使用了代表相應(yīng)職業(yè)的帽子，便實(shí)現(xiàn)了人物身份的調(diào)轉(zhuǎn)，這些都是將舞臺人物程式化的手段。這實(shí)際上是一種描述人物性格的方法，因?yàn)樗粌H展示了主人公是誰，還透露出他希望成為的樣子。服飾的變化引發(fā)人物身份的改變，一來便于從容自若地塑造人物類型，保證藝術(shù)的規(guī)范與完整;二來時(shí)刻提醒著觀眾勿陷入戲劇的幻覺效果中。從以上兩點(diǎn)可以看出《蝴蝶君》在演員表演方式上對于布萊希特“間離效果”的體現(xiàn)，即“程式化”中處處體現(xiàn)著“陌生化”。

從觀演關(guān)系上來說，布萊希特曾這樣贊美戲曲演員與觀眾的觀演關(guān)系：“中國的戲曲表演，除了圍繞他的三堵墻之外，并不存在第四堵墻?！贝蚱啤暗谒亩聣Α闭菍?shí)現(xiàn)“間離效果”的一個(gè)重要的方法。在19世紀(jì)民主主義美學(xué)的影響下，現(xiàn)實(shí)主義戲劇認(rèn)為藝術(shù)是生活的映照，主張舞臺表演要逼真地反映現(xiàn)實(shí)生活，創(chuàng)造“第四堵墻”的演出觀念一度風(fēng)靡。與之相反，布萊希特則倡導(dǎo)的是一種演員與觀眾間的聯(lián)系更加緊密的觀演關(guān)系。《蝴蝶君》中第一幕伽里瑪出場的時(shí)候說：“可是，老實(shí)說，我沒被當(dāng)成一個(gè)普通囚犯來對待。為什么？因?yàn)槲沂且粋€(gè)名人。你瞧，我把大家給逗笑了?！钡谝荒坏谖鍒觯嘻惲岬某鰣鲆彩潜毁だ铿?shù)囊幌捤觯骸跋旅?，蝴蝶要登場了。讓我們了解一下她的年齡——十五歲……但就她的年齡來說，已經(jīng)很成熟了?！比珓≈?，這種人物出場后便交代時(shí)間地點(diǎn)甚至進(jìn)行自我介紹的表現(xiàn)手法，類似于京劇人物“自報(bào)家門”的出場程式。“自報(bào)家門”實(shí)際上是對劇中人物的判斷與評價(jià)，是說給臺下的觀眾聽的，如此一來既拉近了人物與觀眾間的心理距離，又使觀眾接受了對人物的判斷，由此收獲心理預(yù)期。此外，舞臺上的演員不僅僅關(guān)注自己的表演，而且也在關(guān)注他人的表演和狀態(tài)，并不時(shí)給予評論。如第二幕第八場的末尾，宋麗玲帶著嬰兒出現(xiàn)在伽里瑪面前，雙方為“他們的孩子”的去留問題發(fā)生了如下爭執(zhí)。

宋麗玲：這是我的選擇。而且，這是我對你的承諾：我將撫養(yǎng)他，他是我們的孩子，可他永遠(yuǎn)不會成為你在中國以外的負(fù)擔(dān)。

伽里瑪：你為什么要做這些承諾呢？我愿意承擔(dān)責(zé)任！我渴望這樁丑聞覆蓋報(bào)紙！

宋麗玲：（對著觀眾）：這是一個(gè)預(yù)言。

伽里瑪：我是認(rèn)真的。

宋麗玲：我也是。他的名字就是我給他登記的名字。他將永遠(yuǎn)不會生活在西方。

（宋麗玲帶著孩子退場。）

伽里瑪（對著觀眾）：很有可能，她的倔強(qiáng)只會讓我對她更加渴望。在我投降的那一刻，退卻是她能選擇的最明智的策略。這是可能的。但同樣可能的是，到了這個(gè)時(shí)刻，她可能做……任何事，而我將仍然愛慕她。

這里的宋麗玲和伽里瑪，時(shí)而與戲里的人物保持對話，時(shí)而從戲里跳出來，面向觀眾表達(dá)想法和情緒。無論是演員跳出人物發(fā)表評論或表達(dá)感想，還是突然間插入影響劇情連貫性的情節(jié)，都戛然打斷了劇情中漸次堆積起的煽情氣氛，宛如一只充滿氣體的氣球突然間被刺破了，使得整個(gè)事件顯得滑稽荒誕。[3]如此一來，《蝴蝶君》中的人物便從連貫的劇情中跳出來，超越了故事本身，用當(dāng)事人的口吻向觀眾抒情表意。布萊希特更注重給予觀眾理性認(rèn)知，因此他從梅蘭芳的戲曲表演中得到啟發(fā) ，確立了他的“雙重性”表演理論。所謂“雙重性”，即演員在舞臺上表演，既是角色，又是演員本人，本人在演出中經(jīng)常要對角色進(jìn)行評判。這樣的表演手法更利于觀眾在“一定的距離”外冷靜地評判被表現(xiàn)內(nèi)容的真、善、美、丑，從而得到更具理性的收獲。

在舞臺設(shè)計(jì)上，《蝴蝶君》的整體舞臺設(shè)計(jì)是意象化的風(fēng)格，這種布萊希特開放式的設(shè)計(jì)能在感官上打破舞臺幻覺，刺激觀眾進(jìn)行思考。舞臺劇《蝴蝶君》一開幕便看到伽里瑪坐在舞臺前端的“板條箱”上，四周圍著幾張椅子，這來源于京劇里的“一桌二椅”，這些道具具有假定性和裝飾性，主要任務(wù)便是配合演員完成假定表演，這樣一來舞臺變得干凈簡約，表演空間也大幅度提高。更值得一提的是，除了舞臺前端的“一桌二椅”，舞臺下場門處還安置著一個(gè)斜坡，自舞臺右后端向舞臺左前端延伸，劇中的聯(lián)想、回憶、閃回之類的意識流表演，便是在這個(gè)斜坡上完成的，這個(gè)斜坡似乎象征著主人公潛在思緒的涌動，它隱匿于內(nèi)心深處，又赤裸裸地暴露給觀眾。意象化的舞臺布景常?？梢杂蒙鷦?、靈巧的表達(dá)方式揭示蘊(yùn)含在劇中的、具有概括意義的主題。可以看出，《蝴蝶君》中象征性和假定性的舞臺表現(xiàn)手法也是實(shí)現(xiàn)布萊希特“間離效果”的重要手段。

二、史詩戲劇結(jié)構(gòu)形式

1929年布萊希特在劇本《馬哈哥尼城的興衰》的跋中提出了他關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的主張，他把自己所追求的戲劇稱為敘事詩體戲劇，敘事詩體戲劇又稱為敘事戲劇或史詩戲劇。與歐洲古典主義戲劇家奉為圭臬的“三一律”結(jié)構(gòu)不同，史詩戲劇結(jié)構(gòu)有著自由舒展廣闊的表現(xiàn)手法，要求逼真地展現(xiàn)廣闊的生活面貌，揭示社會發(fā)展規(guī)律，激發(fā)觀眾的認(rèn)識與思考。受到梅蘭芳訪蘇演出的影響，布萊希特洞察到了中國傳統(tǒng)戲曲里時(shí)空自由的特點(diǎn)，并積極運(yùn)用到自己的戲劇創(chuàng)作與理論中。

首先，布萊希特史詩戲劇注重?cái)⑹滦?，演員的工作是向觀眾講述一個(gè)故事，劇作家和演員都不能憑自己的主觀臆斷隨意解釋生活，不能把自己的見解強(qiáng)加給觀眾，這就要求戲劇創(chuàng)作和戲劇表演都恰當(dāng)?shù)嘏c劇情保持距離;其次，史詩戲劇注重時(shí)空的自由，史詩戲劇摒棄了“三一律”所要求的“時(shí)間、地點(diǎn)、行動一致”，充分發(fā)揮自由時(shí)空的創(chuàng)造力和可塑性，從而更好地?cái)⑹率录l(fā)思考。布萊希特堅(jiān)信史詩戲劇這種開放的松散的間斷性戲劇結(jié)構(gòu)，不但可以阻止觀眾的共鳴，同時(shí)還可以通過蒙太奇的任意組接拼合，使原來沒有顯現(xiàn)的社會關(guān)系和歷史本質(zhì)昭然若揭于觀眾。[4]

《蝴蝶君》中運(yùn)用的便是史詩戲劇結(jié)構(gòu)式的自由時(shí)空。以劇中第三幕為例，第三幕第一場是回憶，時(shí)間地點(diǎn)是1986年巴黎的一個(gè)法院，那是宋麗玲被揭開偽裝的地方，也是伽里瑪回憶里最痛的瘡疤。在這里宋麗玲“除掉了他的假發(fā)和和服，把它們丟在地板上，在里面，他穿上了一身裁剪很好的服裝”后，開始接受法官的審問。第二場是夢境與回憶的雜糅，本該威嚴(yán)肅靜的法庭，伽里瑪卻聽到了《蝴蝶夫人》中《殉情自盡》的背景音樂，這里明顯是夢境里的幻聽，將伽里瑪?shù)乃季w帶回到二人初見的《蝴蝶夫人》，《殉情自盡》的片段又仿佛為悲劇命運(yùn)進(jìn)行了鋪墊。其后，“京劇的音樂在揚(yáng)聲器里響起，宋麗玲開始表演京劇的身段，就像他們相遇的那天晚上的動作一樣”，伽里瑪?shù)膲艟惩笸埔?，來到了徹底被宋麗玲迷住的那一晚，夢境的向往和荒誕的現(xiàn)實(shí)形成對立，強(qiáng)烈的悲劇色彩躍然而生。第三場是現(xiàn)實(shí)，時(shí)間地點(diǎn)回到現(xiàn)在巴黎郊區(qū)的一個(gè)牢房內(nèi)，伽里瑪在這里扮上蝴蝶夫人后，自殺身亡。

從第三幕的這三場里，我們可以直觀地感受到《蝴蝶君》里不同時(shí)空的相互穿插和多層次的時(shí)空厚度。這樣的手法把現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的隔閡給隱藏了，黃哲倫認(rèn)為這樣“很好地表達(dá)了東方和西方、男性與女性的交匯和碰撞”[5]，觀眾在虛實(shí)相生間就達(dá)到了布萊希特所要求的從全新的角度來觀察事物從而探究事物本質(zhì)。以夢境為例加以分析，夢境的加入增加了戲劇時(shí)空的厚度，讓伽里瑪站在了現(xiàn)實(shí)與虛幻的邊界上，兩邊判若云泥的差異使他精神崩潰，伽里瑪所代表的西方人的優(yōu)越感與男權(quán)精神徹底被擊垮，他甚至情愿自我麻醉，爆發(fā)出“我還要待在想象中。現(xiàn)在，滾出去吧！”。自由化的時(shí)空使觀眾的思想也隨之更加自由，得以讓觀眾在更多層次的時(shí)空中、更高的位置審視戲劇本身。這種表現(xiàn)形式的優(yōu)勢見于布萊希特的“史詩戲劇結(jié)構(gòu)”之中。

三、結(jié)語

通過對黃哲倫《蝴蝶君》的戲劇文本與舞臺演出進(jìn)行分析，可以看出，黃哲倫創(chuàng)作的《蝴蝶君》充分彰顯著布萊希特理論中“間離效果”和“史詩戲劇結(jié)構(gòu)”的理論架構(gòu)，其表演風(fēng)格的程式化、演員的雙重性、舞臺的意象化、時(shí)空的自由化等藝術(shù)表現(xiàn)手法與此劇相得益彰。經(jīng)由上述各種藝術(shù)表現(xiàn)手法的巧妙運(yùn)用，戲劇已改變了傳統(tǒng)的表達(dá)方式，突破了習(xí)慣性思維，其獨(dú)到的藝術(shù)表現(xiàn)力沖撞著西方固有文化模式并深化了戲劇內(nèi)涵，使戲劇發(fā)揮了解釋世界和改造世界的雙重作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]丁揚(yáng)忠.布萊希特與中國古典戲曲[J].戲曲藝術(shù)，1980（2）.

[2][德]貝·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚(yáng)忠譯.北京：中國戲劇出版社，1990，62-63.

[3]詹喬.間離與批判——論<蝴蝶君>的戲劇藝術(shù)及主題[J].中國比較文學(xué)，2014（2）.

[4]杜彩.布萊希特“史詩劇”的“此在—彼在”寓言結(jié)構(gòu)[J].文藝?yán)碚撗芯浚?010（2）.

[5]D. H. Hwang， M. Butterfly（Acting Edition）， New York： Dramatics Play Service，1986，90.

作者簡介：周 昊（1996-），上海戲劇學(xué)院戲劇與影視學(xué)研究生，研究方向：中國戲曲史論、戲曲舞臺形態(tài)。