孔國華

山水畫，無論于國畫，還是于瓷畫，畫者之筆意都在不斷的改變。每一次改變，都是因為畫者在親歷真山真水后，有所感，有所悟；每一次改變，都讓山水畫更貼近真山真水真之面貌，都讓山水畫有新生。

本文想從山水國畫的改變只為寫真山說起，談?wù)勎业拇僧嫃膫鹘y(tǒng)粉彩國畫山水到現(xiàn)代油畫粉彩山水之變。

山水最初是作為人物畫的活動場景出現(xiàn)的，只以純粹的線條勾勒物象的外形輪廓，沒有質(zhì)感，沒有空間立體感，與真山真水之真面貌相差甚遠。后來，人們發(fā)現(xiàn)山水也能怡情，也能暢神，山水便從人物畫中獨立出來，純粹的山水畫產(chǎn)生了。為了能寫真山，歷代山水大家深入現(xiàn)實生活，用畢生的精力探索大自然，感悟大自然，一次又一次地改變筆意，一次又一次地創(chuàng)新技法，讓山水畫如真地躍然紙上。

1、山水畫的第一大變，是皴法的產(chǎn)生

張彥遠在《歷代名畫記·論畫山水樹石》中說：“山水之變，始于吳、成于二李（李將軍、李中書）?！边@里的吳，指吳道子。

吳道子之變在于其“改變了山水畫的單一線條，將人物畫的線條之變運用于山水畫中，為后世山水畫之皴法的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)”。

皴法以點、線為基礎(chǔ)表現(xiàn)山石樹木的脈絡(luò)、紋路、質(zhì)地、陰陽、凹凸、向背，是歷代畫家根據(jù)各種山石的不同地質(zhì)結(jié)構(gòu)和樹木表皮狀態(tài)，加以概括而創(chuàng)造出來的表現(xiàn)程式。為大家舉幾例：五代后梁荊浩有“斧劈皴”，五代南唐董源有“披麻皴”，五代北宋李成有“卷云皴”，北宋范寬有“雨點皴”，北宋郭熙有“卷云皴”，南宋李唐有“斧劈皴”和“馬牙皴”，南宋馬遠和夏圭有“大斧劈皴”，元代王蒙有“解索皴”，元代倪瓚有“折帶皴”，明代沈周有“亂柴皴”……近代傅抱石有“抱石皴”等。

皴法的產(chǎn)生讓山水畫有了質(zhì)感。

2、山水畫的第二大變，是構(gòu)圖理論的產(chǎn)生

第一位提出構(gòu)圖理論的是南朝宋?宗炳，他撰寫了中國繪畫史上第一篇關(guān)于山水畫的理論文章《畫山水序》，提出了“遠近說”：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”解決了畫中物象與眼中實物之比例問題。

后來，北宋?郭熙在《林泉高致?山水訓(xùn)》中又提出了“三遠法”：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖澹。明瞭者不短，細碎者不長，沖澹者不大，此三遠也?！苯鉀Q了畫中物象與眼中實物之位置關(guān)系問題。

構(gòu)圖理論的產(chǎn)生讓山水畫有了空間立體感。

皴法和構(gòu)圖理論的產(chǎn)生，讓山水畫有了質(zhì)變，讓山水能如真地躍然紙上。

其實，山水畫的如真，經(jīng)歷了許多的變，如王世貞在《藝苑厄言》中說：“山水至大小李一變也，荊關(guān)

【摘 要】山水畫，無論于國畫，還是于瓷畫，畫者之筆意都在不斷的改變。每一次改變，都是因為畫者在親歷真山真水后，有所感，有所悟；每一次改變，都讓山水畫更貼近真山真水真之面貌，都讓山水畫有新生。

本文想從山水國畫的改變只為寫真山說起，談?wù)勎业拇僧嫃膫鹘y(tǒng)粉彩國畫山水到現(xiàn)代油畫粉彩山水之變。

【關(guān)鍵詞】國畫；山水畫；傳統(tǒng)粉彩國畫山水；現(xiàn)代油畫粉彩山水 新彩

一、山水國畫，每一次改變，都為寫真山

董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也?！逼渲杏兴囆g(shù)精神之變，有藝術(shù)主張之變，有筆意之變，有技法之變……，一次又一次的變，實質(zhì)都為寫真山。

初涉瓷畫，我選擇了以傳統(tǒng)粉彩技藝在瓷上畫國畫山水。

粉彩是景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)彩繪工藝，始于清代康熙晚期。

傳統(tǒng)的粉彩彩繪工藝，是先要用玻璃白（粉彩獨有的顏料，由紅丹、石英、硝酸鉀、氧化砷配制而成，呈不透明的白色，其中氧化砷具有浮濁和粉化作用）平涂打底，然后再在玻璃白上用彩料渲染（粉彩彩繪工藝吸收了國畫的技法，用渲染法進行彩繪），入窯經(jīng)高溫?zé)坪螅嬅鏁a(chǎn)生濃淡、凹凸的變化，會呈現(xiàn)粉潤、柔和的色澤，具有國畫韻味。

民國時期，瓷畫大家王大凡改革粉彩工藝，創(chuàng)造了不用玻璃白打底的“落地粉彩”技藝，將國畫的“沒骨法”引入粉彩彩繪工藝，使得粉彩的國畫韻味更加顯著。

粉彩不僅有豐富的顏料色彩，而且還可以用玻璃白與粉彩的其它顏料相融，并通過控制其它顏料的加入量的多少來獲得一系列濃、淡、深、淺各異的色調(diào)，因此，以粉彩在瓷上畫山水，可以寫盡江南山川之秀美。

北宋·郭若虛在《圖畫見聞志?論三家山水》中評說北派山水大家李成、關(guān)仝、范寬的繪畫風(fēng)格時說：“夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，臺閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也；峰巒渾厚，勢狀雄強，搶筆俱均，人屋皆質(zhì)者，范氏之作也?！北迸缮剿蠹业睦L畫風(fēng)格是我在學(xué)習(xí)繪畫時一直都在研究的方向。

然當(dāng)我想以粉彩在瓷上表現(xiàn)北方山河之境時，常常會感覺欠了什么。欠了什么呢？我端著作品揣摩，腦海里過著自已親歷的北方山河，終于找到了問題，是力度不夠，是顏色欠了厚重感。發(fā)現(xiàn)了問題，開始解決問題。起初，我只專心于純粹的粉彩顏料的改進，開始調(diào)配不同的粉彩顏料，始終都沒有達到所需的效果。怎么辦呢？同仁提醒我可以嘗試綜合使用彩繪工藝，因為當(dāng)代景德鎮(zhèn)的彩繪藝人已有很多人在使用綜合裝飾形式。我想到了新彩。

新彩起于清末民國初期，由銅、鐵、錫、錳、鈷等金屬氧化物和各種硅酸鹽溶劑相配煉制而成，顏料除黃、紅、西赤與麻色不能調(diào)色外，其余各種顏色都可以根據(jù)畫面的需要進行調(diào)配。以新彩在瓷上作畫，不僅可以獲得國畫、水彩畫、油畫的藝術(shù)效果，而且在表現(xiàn)物象肌理效果方面比粉彩要豐富得多。

于是，我開始探索粉彩與新彩綜合再現(xiàn)北方山水，仍然沒有達到預(yù)期的效果。好長一段時間我都在獨立粉彩工藝——粉彩+新彩工藝——獨立新彩工藝三種表現(xiàn)方式中徘徊，始終沒有解決問題，有點沮喪。

有一次，我看朋友玩陶藝，將不同色彩的陶泥和在一起，呈現(xiàn)出了奇妙的紋飾，奇妙的藝術(shù)效果。這一舉，敲醒了我——我也可以嘗試將粉彩顏料與新彩顏料進行調(diào)和，看看能不能調(diào)配出我需要的效果?。?/p>

調(diào)色——試照子——再調(diào)色——再試照子，終于調(diào)出了我預(yù)想的顏料，終于呈現(xiàn)出了北方山水的厚重。然大自然是豐富多彩的，要用粉彩顏料與新彩顏料進行調(diào)和如真的表現(xiàn)每一種色澤、每一種質(zhì)地、每一種肌理，都沒有現(xiàn)存的經(jīng)驗借鑒，都需自己反復(fù)試驗，但我沒有退縮，因為，只有創(chuàng)新，只有改變，才能寫真山。

最終，我探索出了一種適合自己藝術(shù)風(fēng)格的新的陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)形式——現(xiàn)代油畫粉彩山水，它能將南、北山水如真地再現(xiàn)于瓷上，我在瓷瓶上創(chuàng)作的《太行春曉》就是以這種藝術(shù)表現(xiàn)形式完成的。

宋代畫家李澄叟在《畫山水訣》中說：“畫山水者，須要遍歷廣觀，然后方知著筆去處?！彼?，我始終都牢記先輩之教導(dǎo)，創(chuàng)作之余，深入現(xiàn)實生活，走進大自然，飽覽祖國的大好河山。我能想到在傳統(tǒng)工藝上進行改變，是因為我親歷了祖國的大好河山，是因為我知道了應(yīng)該如何“著筆”。

二、我的瓷畫從傳統(tǒng)粉彩國畫山水到現(xiàn)代油畫粉彩山水之變