敦煌壁畫中的“疏體”研究

摘 要：榆林窟第25窟是“盛唐吐蕃期”具有代表性和原創(chuàng)性的洞窟，其融合漢藏、顯密于一體的特色是吐蕃統(tǒng)治初期敦煌地區(qū)漢、藏互動的社會歷史的反映。而且此窟的壁畫藝術(shù)成就極高，特別是西壁門南的普賢變最具代表性，是唐“疏體”風格的代表作。對其進行分析探討，對深入研究敦煌普賢變藝術(shù)的演變有著重要的意義。

關(guān)鍵字：敦煌壁畫;疏體;榆林窟第25窟;普賢變

對榆林窟第25窟的研究，成果主要集中在兩個問題上，一是斷代問題。如1987年段文杰先生對此窟壁畫的年代考訂、內(nèi)容與風格，藝術(shù)成就等問題的關(guān)注;[1]1993、1997年對此窟作了專題的研究，斷代更為明確;[2]2002年史葦湘先生根據(jù)藝術(shù)風格判斷，該窟壁畫作于784年的興元元年（子年），該窟屬于吐蕃統(tǒng)治初期洞窟;[3]2006年歐陽琳先生也對該窟作了斷代;[4]2010年沙武田先生就此窟的斷代問題做了專題研究;[5]二是藝術(shù)風格問題。1996、1998年馮力先生提出了該窟的壁畫藝術(shù)風格是唐代吳家樣“疏體”的觀點。[6]

以上研究成果，解決了兩個問題，一是斷代問題，較為可信且合理的說法為段文杰、史葦湘、日本學者奧山直司和田中公明、歐陽琳、沙武田等諸先生認為建于吐蕃占領(lǐng)瓜州初期或吐蕃統(tǒng)治敦煌初期的基本一致說法，即應在776-786年間，本文采用此說法。二是風格問題，段文杰、史葦湘、馮力、沙武田等先生認為榆林窟第25窟屬于盛唐藝術(shù)風格，具有唐“疏體”的特征?；诖耍瑢υ摽咧械钠召t變圖像作一分析，主要探討其藝術(shù)語言所塑造出的“疏體”特征，突出其重要性，為梳理敦煌普賢變藝術(shù)的演變奠定基礎(chǔ)。

一、榆林窟第25窟普賢變概況

榆林窟第25窟是“盛唐吐蕃期”具有代表性和原創(chuàng)性的洞窟，其融合漢藏、顯密于一體的特色是吐蕃統(tǒng)治初期敦煌地區(qū)漢、藏互動的社會歷史的反映?！翱呤椅鞅趦蓚?cè)畫文殊、普賢經(jīng)變，文殊手持如意，普賢以手作印，騎乘在獅象背上。二菩薩的侍眾各有三人，持寶幢隨菩薩徐徐前行，下方有馭手昆侖奴。從整體上講，此窟壁畫的構(gòu)圖嚴整，人物布局疏密有致，色彩厚重而和諧，是包括莫高窟壁畫在內(nèi)的上乘之作?！盵7]其主室西壁門南的普賢變與門北的文殊變對稱配置，畫面中的普賢、六牙白象、右邊的持幡天女、菩薩、昆侖奴皆朝向左前方，與文殊變形成對視之勢或聚焦于中心主尊的組合之勢。而普賢變中六牙白象鼻前胡跪一個持蓮童子，很可能是與東晉天竺三藏佛陀跋陀羅所譯的《大方廣佛華嚴經(jīng)入法界品》（《大正新修大藏經(jīng)》第9冊，《大方廣佛華嚴經(jīng)》）中的善財童子，其正在參訪最后的普賢菩薩。而對面的文殊變中卻沒有或看不清。正如諸多學者的研究成果顯示，此窟與《華嚴經(jīng)》關(guān)系密切，西壁門南北的普賢變、文殊變與東壁八大菩薩曼荼羅中心的盧舍那佛構(gòu)成“華嚴三圣”組合，將其歸入華嚴信仰體系。[8]段文杰先生認為此西壁兩側(cè)的文殊、普賢，有“供養(yǎng)守護，安慰其心”的守護之意。[9]

二、普賢變的“疏體”藝術(shù)特征

馮力先生在《榆林窟第25窟壁畫研究》一文中說：“榆林窟第25窟壁畫就是唐代的‘疏體。……西壁兩側(cè)的‘文殊菩薩像和‘普賢菩薩像。……線條收放自如，連貫流暢，急速有力，雄健大氣，筆筆見功夫，給人以震撼力，因為它藝高一籌?！边€說：“‘文殊變和‘普賢變壁畫讓觀者很自然地想到了同時代的‘吳家樣”。[10]因此，此窟的普賢變可謂是“疏體”代表作品，是具有“吳帶當風”的藝術(shù)風格精品力作。從圖1[11]中可見，每個人物形象都是由強健有力、飛揚流動、筆勢圓轉(zhuǎn)的線條所塑造，形成衣服飄舉，盈盈若舞的“滿壁風動”的藝術(shù)效果。而且色彩疊暈層次較少，整個色調(diào)呈現(xiàn)出清淡、渾厚、典雅的美感。線與色的關(guān)系處理再加上歲月的痕跡，人物形象極富生命力和含蓄美。衣服、飄帶、傘蓋、幡幢、揚鞭的昆侖奴等的動態(tài)與菩薩祥和靜穆的神態(tài)及白象的沉穩(wěn)步伐，形成了靜與動、張與馳的強烈對比，但畫面又顯得整體、和諧、端莊、大氣。這正是唐時達到極高的藝術(shù)水平的標志。畫家對整體、語言的駕馭達到了爐火純青的地步，同時對所畫內(nèi)容的義理和內(nèi)在精神也達到了透徹的理解，并能夠由繪畫形式完美的詮釋與表現(xiàn)出來，達到宗教與審美的雙重目的。有學者推測此鋪的經(jīng)變畫有可能是路過榆林且極擅長“吳家樣”畫法的畫家所作。

盛唐時，繪畫藝術(shù)方面成就突出，盛名遠揚的吳道子有“畫圣”之美譽。其畫風被稱為“吳家樣”“吳帶當風”。因線條語言具有很強的節(jié)奏感與豐富變化的“莼菜條”，表現(xiàn)出了“天衣飛揚，滿壁風動”的效果。此種畫風雖承襲于張僧繇的“疏體”，但又經(jīng)吳融外域畫風與時代審美為一體，成為新的獨特樣式，具有開時代新風的意義。

在中國美術(shù)史上，諸多名家均有在寺觀繪制壁畫的記載，諸如東晉顧愷之，南北朝陸探微、張僧繇、楊子華、曹仲達，隋代鄭法士、田僧亮、楊契丹，唐代尉遲乙僧、吳道子、盧楞伽、周昉、王維，宋代孫夢卿、高益、高文進、武宗元等。其中水平最高，影響最大的當為吳道子，因其作品數(shù)量眾多，風格獨特，被稱為“畫圣”。吳道子作畫勤奮，曾攜弟子數(shù)眾創(chuàng)作大量的宮廷與寺觀壁畫，相傳在京洛一帶就有三百余堵。其藝術(shù)水平也是唐時最高水準的代表，故蘇東坡曾在《書吳道子畫后》中說：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣”。又稱吳道子的繪畫藝術(shù)達到了“蓋古今一人而已”，[12]可謂推崇之極，贊賞極高。長安、洛陽作為唐代的政治、經(jīng)濟、文化中心，以及唐時佛教的盛行，佛教寺觀就屬長安、洛陽居多，因此佛教繪畫也聚集在二地。據(jù)《歷代名畫記》載，此二地的寺廟常請名家作壁畫，且常留有名家的手跡。以吳道子為例，他曾在長安慈恩寺的寺塔內(nèi)南北兩間及兩門作畫并題、大佛殿內(nèi)東壁畫《明真經(jīng)變》，在興唐寺三門樓下畫《神》、凈土院內(nèi)次北廊向東塔院內(nèi)西壁起稿《金剛變》、次南廊畫《金剛經(jīng)變》、小殿內(nèi)畫《神》《帝釋》，在敬愛寺西禪院西廊與翟琰共同畫《日藏月藏變》《業(yè)報差別變》等。但之后的會昌法難，隨著長安、洛陽兩地的寺廟被損毀，佛教繪畫也遭到毀滅性的破壞，雖偶有幸免的幾鋪留存，隨著歲月的消逝，也幾無真跡留存于世。而傳世的是后世的摹作，常見于美術(shù)史的字里行間與寥寥幾幅“吳家遺風”的佳作，如《送子天王圖》和線刻《曲陽鬼伯》，以及傳世的《朝元仙仗圖》《八十七神仙卷》。在這些作品中，可領(lǐng)略一番有別于犍陀羅的衣飾厚重和秣菟羅的裝飾感的“吳帶當風”的線與意的融合所傳達出的意境與韻味?！皡茄b”“落筆雄勁，而傅彩簡淡”的“莼菜條”的線條語言形式和創(chuàng)造性的本土化人物形象及衣飾，是形成此風格缺一不可的重要因素。[13]

莫高窟的普賢變始于初唐，常為釋迦文佛的左右脅侍而對稱的出現(xiàn)。其周圍的圣眾在吐蕃時期數(shù)量逐漸增多，如莫高窟初唐第220窟、盛唐180窟、中唐第231、159窟中的普賢變?yōu)樘啤懊荏w”的藝術(shù)風格。二榆林窟第25窟的普賢變雖然畫面較大，但人物卻較少，與莫高窟盛唐第148窟的普賢變類似，均屬于新的普賢變粉本樣式，為唐“疏體”藝術(shù)風格。[14]此是敦煌造像中較為明顯的藝術(shù)特征。因此也體現(xiàn)出此鋪普賢變在敦煌普賢變中的重要性，它具有較強的藝術(shù)研究價值，更是研究吳道子藝術(shù)及影響的極為珍貴的遺存資料。

可見“吳家樣”作為當時的藝術(shù)最高成就的代表，影響之廣、之大、之深，涉及的范圍可覆蓋中原及西域各地，在寺廟、石窟、墓葬等都有筆跡遺存。從《歷代名畫記》等史料記載和已公布的唐墓壁畫遺存中可知，在唐神龍元年（705）至景云元年（710）間出現(xiàn)了水平極高的墓室壁畫，而且是“立筆揮掃，勢若旋風”的新型繪畫風格。如陜西乾縣章懷太子李賢墓，唐中宗韋后之地韋泂墓、太平公主之女薛氏墓的壁畫等。經(jīng)學者研究，當時很有可能會邀請到如吳道子等這樣的名家來進行繪制，如章懷太子李賢墓。[15]

三、對普賢變的研究性臨摹

以“研究性臨摹”為宗旨的敦煌壁畫臨摹工作，從20世紀40年代初開始至今，無論個人或團體，均是對敦煌藝術(shù)的保護、流傳與宣傳。這些臨摹的作品，也是研究敦煌藝術(shù)的珍貴資料。如李丁隴、張大千、王子云、常書鴻、段文杰、李其瓊、史葦湘、歐陽琳、董希文、常沙娜、葉淺予、李復、婁婕、趙俊榮等先生，在臨摹敦煌壁畫方面做出了極大的貢獻。[16]2016年1月13日在北京太廟舉辦了“敦煌的魅力——太廟敦煌壁畫臨摹展”，此次展覽展出了包括常書鴻在內(nèi)的現(xiàn)當代美術(shù)名家的敦煌壁畫臨摹作品近300多件，為人們開啟了一場敦煌藝術(shù)與絲綢之路文明的視覺藝術(shù)之旅，為人們認識敦煌，了解敦煌，研究敦煌打開了一扇大門，也是敦煌壁畫臨摹成果的一次集中的公開展示。

在對敦煌壁畫的臨摹作品中，普賢變是常被臨摹的題材和內(nèi)容之一，如1943年孫宗慰臨摹的白描普賢變、2012年李冰凌臨摹的莫高窟第159窟的普賢變。近年來，以敦煌藝術(shù)為主題的臨摹展覽活動頻繁，其中屢見普賢變的身影;如2019年“莊生源敦煌壁畫藝術(shù)臨摹作品展”中，也有莫高窟第159窟的普賢變的臨摹作品。而且莊先生還在2015年在成都繪制了室內(nèi)大型復原敦煌壁畫《普賢經(jīng)變》一鋪。2014年孫曉崗博士的《佛教藝術(shù)畫集》[17]中，就有其臨摹的榆林窟第25窟的普賢變作品（“騎象普賢菩薩”，紙本，180*105cm）。

總之，在中國美術(shù)史上，“吳家樣”的“疏體”特征，是傳承于六朝又有新的創(chuàng)新的藝術(shù)風格，無論在當時還是對后世都有重要的深遠影響。雖因人為戰(zhàn)亂或歲月變遷之故而無遺，難見其真容，只能在后世的摹本中感其風度。但自從敦煌藝術(shù)面世以來，可謂是活著的古代美術(shù)史，其藝術(shù)價值難以估量。我們從中看到許多早期的作品和藝術(shù)風貌，“吳帶當風”的“疏體”藝術(shù)風格在敦煌壁畫中比比皆是，遺風猶存。榆林窟第25窟中的經(jīng)變畫是其中的代表，西壁門南的普賢變中的“疏體”特征尤為突出，堪稱精品。同時也是融盛唐遺韻而創(chuàng)新風的具有劃時代意義的代表作品，是唐代普賢變藝術(shù)發(fā)展與演變歷程中的重要節(jié)點。

參考文獻：

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[2]段文杰.藏于幽谷的藝術(shù)明珠——榆林窟第二五窟壁畫研究，載于敦煌研究院編.敦煌石窟藝術(shù)·榆林窟附第一五窟[M].江蘇美術(shù)出版社，1993年，第11頁

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[11]敦煌研究院主編，本卷主編羅華慶.《敦煌石窟全集02·尊像畫卷》.商務印書館，2002，第163頁

[12]蘇軾.《東坡集》卷二十三《書吳道子后》，《中國書畫全書》卷一，上海書畫出版社，1993年，第637頁

[13]張總.風格與樣式——中國佛教美術(shù)中四家樣說簡析[J].敦煌研究，2017年第3期，第38頁

[14]馮力.對榆林窟第25窟壁畫的幾點認識[J].南通師專學報（社會科學版），1996年9月，第12卷第3期，第38頁

[15]石瑜.章懷太子墓壁畫《儀衛(wèi)圖》與“畫圣”吳道子[J].唐都學刊，2009年1月，第25卷第1期，第52-54頁

[16]姚彩玉.敦煌壁畫的臨摹歷程及其意義[J].文史博覽（理論），2011年4月，第8-10頁

[17]孫曉崗.莫高文化傳承：佛教藝術(shù)畫集[M].甘肅人民美術(shù)出版社，2009年1月，第82頁

作者簡介：

王成文（1982-）男，甘肅民勤人，西北師范大學美術(shù)學院美術(shù)學博士在讀，研究方向為敦煌與絲綢之路沿線石窟美術(shù)。