摘? ? 要：在影視美術(shù)中，場(chǎng)景空間往往是電影情節(jié)展開的特定環(huán)境，有著舉足輕重的地位。最近大熱的《1917》更是如此，影片描繪了兩個(gè)英國(guó)士兵在八小時(shí)內(nèi)穿越敵區(qū)傳達(dá)消息的過(guò)程，通過(guò)“一鏡到底”的形式展現(xiàn)。導(dǎo)演將“內(nèi)容本體”顛倒成了“影像本體”，因此在空間設(shè)置上更是別出心裁，并且借鑒了許多文藝片的手法與構(gòu)造，配合其獨(dú)特新穎的形式打造出了別樣的戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)。

關(guān)鍵詞：一鏡到底;場(chǎng)景設(shè)置;戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)

一、敘事場(chǎng)景空間下的沉浸感

影片的故事很簡(jiǎn)單，一切都主要發(fā)生在行進(jìn)過(guò)程中未知的危險(xiǎn)，《1917》的新穎之處在于觀眾仿佛是接受任務(wù)的第三人，一直參與其中，而這種感覺(jué)的主要原因就是“一鏡到底”的應(yīng)用?！耙荤R到底”能最大限度展現(xiàn)時(shí)間和空間的連續(xù)性，更好地傳達(dá)內(nèi)在情緒的動(dòng)向、過(guò)程以及完整狀態(tài)。

戰(zhàn)爭(zhēng)是冷酷無(wú)情的，影片前半段出現(xiàn)的場(chǎng)景主要是壕溝、司令部、鐵網(wǎng)之后的泥濘戰(zhàn)地、充滿老鼠的防空洞、草地和被廢棄的房子。這些場(chǎng)景布置是為了還原大眾所認(rèn)知的真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)圖景。同時(shí)腐爛的尸體、嗡嗡的蒼蠅也一直出現(xiàn)，更加增強(qiáng)了畫面感。

與此同時(shí)，光影的把握也參與到敘事場(chǎng)景的空間中。由于是戰(zhàn)爭(zhēng)題材，影片將室外天氣設(shè)定為陰天，用以體現(xiàn)戰(zhàn)亂環(huán)境下陰沉、壓抑的氛圍。直到最后一幕的溫情時(shí)刻，才允許一抹陽(yáng)光的進(jìn)入。但陰天并不是時(shí)刻都有，在一些場(chǎng)景中導(dǎo)演利用“三分打，七分遮”的方法來(lái)構(gòu)建。如布雷克和斯科菲爾德兩人進(jìn)入到被廢棄的房子中時(shí)，光源主要在破漏的房頂，和殘缺的墻壁，導(dǎo)演畫面中的兩處光源都加了適量的遮擋營(yíng)造出陰郁的氛圍。

在場(chǎng)景和表達(dá)形式的共同構(gòu)建下，觀影者和主人公合二為一，沉浸在影片精心布置的時(shí)空之中，此時(shí)的緊張氛圍不需要過(guò)多的渲染，之后的驚嚇感和恐懼感是瞬間爆發(fā)出來(lái)的本能。

二、表意場(chǎng)景空間下的破碎感

人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的死亡，不一定是死于槍林彈雨、炮火橫飛，這些巨大的戰(zhàn)爭(zhēng)表象，也有可能是死于一只亂竄的老鼠，一次本能的善良，以及一種無(wú)法擺脫的荒誕與絕望。[1]影片中的鐵網(wǎng)、烏鴉、蒼蠅、尸體、白骨，展示了戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖和殘酷，但是這幾乎是所有戰(zhàn)爭(zhēng)片的標(biāo)配。比感官刺激更觸動(dòng)心靈的，是那些碎片式的溫暖，不連貫的感受，和隨著長(zhǎng)鏡頭一起綿延的虛無(wú)。

表意場(chǎng)景中大量的道具設(shè)置讓我們?cè)诔两奈粗ｋU(xiǎn)之中感受到了不經(jīng)意流出的溫暖：突然出現(xiàn)的牛奶帶來(lái)希望與生命的延續(xù);漂浮的花瓣帶來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)中的詩(shī)意美感和喚醒;結(jié)尾孤獨(dú)的樹象征了危險(xiǎn)的希望;還有一直在影片中貫穿出現(xiàn)的照片。

照片是戰(zhàn)爭(zhēng)片中的常用道具，是在巨大創(chuàng)傷下的個(gè)人溫情體現(xiàn)。影片《1917》的立足點(diǎn)就是從個(gè)體出發(fā)，因此照片的表意功能加倍放大。當(dāng)布雷克和斯科菲爾德在進(jìn)入德軍防空洞，發(fā)現(xiàn)床架上有一張德軍緊急撤退時(shí)遺留的與家人的照片;繼續(xù)往里走時(shí)，老鼠引爆了地雷，斯科菲爾德被埋，當(dāng)布雷克救出他，斯科菲爾德走出來(lái)便掏出裝有照片的鐵盒，確認(rèn)照片的存在。正是死里逃生，激發(fā)起此前比較冷漠的他對(duì)家人的牽掛之情。布雷克臨死前，讓斯科菲爾德幫他掏出家人的照片，斯科菲爾德舉著照片給他看，布雷克死后，斯科菲爾德將照片放回布雷克的衣服，讓其家人“陪著他”。

影片由戰(zhàn)地的草叢開場(chǎng)，也從戰(zhàn)地的草叢結(jié)束;近乎一樣的兩片草地，一個(gè)是后方的景色，一個(gè)是前線的景色。結(jié)尾斯科菲爾德靠著一棵樹，掏出家人的照片端詳后，如釋重負(fù)地閉上眼睛，就像影片開端那樣，二景何其相同，歷經(jīng)艱險(xiǎn)和生死的斯科菲爾德像完全沒(méi)有移動(dòng)過(guò)一樣，從一點(diǎn)到另一點(diǎn)，這樣的刻畫透露出了戰(zhàn)爭(zhēng)的荒誕性，我們不由得開始代替斯科菲爾德思考：戰(zhàn)爭(zhēng)為了什么？

三、對(duì)比環(huán)境設(shè)計(jì)下的戰(zhàn)爭(zhēng)反思

影片前半部分，現(xiàn)實(shí)主義敘事手法和沉浸的感覺(jué)讓觀影者和送情報(bào)的士兵一起走向目的地。當(dāng)布雷克遇難后，斯科菲爾德從迎來(lái)了轉(zhuǎn)變：從一個(gè)被迫前行轉(zhuǎn)變成主動(dòng)且堅(jiān)定地前行。這明確的轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)在了對(duì)比環(huán)境的設(shè)計(jì)之下。

場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變?cè)谝粋€(gè)二十秒的黑屏后，沉浸其中觀看者由此暫時(shí)逃脫出來(lái)，當(dāng)再次亮屏的時(shí)候，太陽(yáng)般刺眼的照明彈將影片的色彩點(diǎn)亮，影片由此開始詩(shī)化的表達(dá)，超現(xiàn)實(shí)主義的傾向開始凸顯。斯科菲爾德逃離廢墟之城，是全片光線處理最為爛漫的段落，過(guò)于明亮的光效將廢墟之城描繪成看人間的煉獄，一團(tuán)團(tuán)燃燒的光源劃過(guò)天空，照射在殘?jiān)珨啾谏?，拉出長(zhǎng)長(zhǎng)的影子和流動(dòng)變化的光影，噩夢(mèng)般的鬼魅氛圍在這其中蔓延，孤獨(dú)的科菲爾德在其中奔跑，畫面節(jié)奏也因此變快，到達(dá)目的地的愿望變得迫切起來(lái)。逃離段落的最后片段，導(dǎo)演將拍攝時(shí)間設(shè)定成黎明時(shí)分，在即將逃出的一瞬，畫面主體色調(diào)由狂熱的紅黃色變?yōu)槔硇缘睦渌{(lán)色，利用天光的色調(diào)與燃燒房屋的色調(diào)形成鮮明對(duì)比，暗示了士兵一瞬間處境的轉(zhuǎn)變，也讓我們暫時(shí)放下了懸著的心。[2]

前后寫實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的對(duì)比在環(huán)境設(shè)計(jì)的色彩光影中凸顯出來(lái)，后半段詩(shī)意的表達(dá)讓我們開始隨著漂浮在花瓣與尸體之間的斯科菲爾德游走、迷茫，以及再次在思考自己置身于何處。

四、結(jié)論

伴隨著技術(shù)的不斷更迭，一切形式變得有了可能，“一鏡到底”的沉浸感給我們帶來(lái)全新的觀影體驗(yàn)。影片《1917》對(duì)場(chǎng)景設(shè)置的精心雕琢，用真實(shí)而又詩(shī)化的設(shè)置在視覺(jué)以及感受上呈現(xiàn)出了別樣的戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)的探討，其美的延展則一定要包含對(duì)物外之追求——或以社會(huì)批判隱喻，或以弘揚(yáng)人性升華，或以追求正義與和平之不易，凡此種種無(wú)一不在拓寬美學(xué)視野衡量戰(zhàn)爭(zhēng)的廣度與深度。[3]

但我們需要承認(rèn)的是，影片《1917》形式精巧很大程度上蓋過(guò)了深度的挖掘，就如綿延的長(zhǎng)鏡頭久而久之虛無(wú)感會(huì)騰空而上。面對(duì)當(dāng)下的數(shù)字技術(shù)時(shí)代，傳統(tǒng)影視美學(xué)受到了巨大的影響，場(chǎng)景空間設(shè)置作為影視美學(xué)重要的組成部分也要隨之要改變而適應(yīng)發(fā)展，我們應(yīng)積極學(xué)習(xí)片中的表達(dá)方式，與藝術(shù)化的訴諸手段，而對(duì)于形式與內(nèi)容的結(jié)合上還應(yīng)繼續(xù)探索，不斷嘗試。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊帆，微電影研究

[2]木勾君，解電影

[3]張晶;石宕川.刀鋒之美：藝術(shù)媒介視域下的戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)建構(gòu).現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）.2020年（03）：89-96

作者簡(jiǎn)介：楊千樂(lè)（1999.2-）女，籍貫：河北保定，學(xué)歷：河北大學(xué)本科在讀，研究方向：戲劇電影與電視藝術(shù)。