謝強(qiáng)

《論電影》[ 法 ] 阿蘭·巴迪歐著李 洋 許 珍譯華東師范大學(xué)出版社 2020 年版

正在興致盎然地閱讀阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）的《論電影》時(shí)，傳來(lái)法國(guó)《電影手冊(cè)》編輯部集體辭職的信息，心情立刻沉重起來(lái)。盡管《電影手冊(cè)》這本雜志還在，但我想其骨血已非從前，就像如今的愛(ài)情，已經(jīng)發(fā)酵或勾兌成其他模樣。法國(guó)電影或世界電影與《電影手冊(cè)》的關(guān)系，阿蘭·巴迪歐或者法國(guó)哲學(xué)家與《電影手冊(cè)》的關(guān)系，如果細(xì)說(shuō)起來(lái)，定是一本厚厚大書(shū)的內(nèi)容。近來(lái)也頻頻聽(tīng)到“電影之死”的說(shuō)法，這種說(shuō)法其實(shí)早就有了，不比?？滦Q(chēng)的“人之死”更晚，只是現(xiàn)在更有甚囂塵上的態(tài)勢(shì)。如果說(shuō)“上帝之死”還與我們無(wú)關(guān)，就是“人之死”也沒(méi)有讓我們感到恐懼，可這“電影之死”還是觸動(dòng)了我們的神經(jīng)，好像人們不想它死，不愿它死，可如果人之死、藝術(shù)之死是真的，那么電影之死也是必然的，畢竟電影是給人看的，人若死，電影豈能獨(dú)存。

《電影手冊(cè)》雜志創(chuàng)刊號(hào)，195

阿蘭·巴迪歐說(shuō)自己是電影的“過(guò)客”，其實(shí)他是電影的?？停踔潦侵髻e。巴迪歐不僅熱愛(ài)電影，而且熱愛(ài)電影的方式是展開(kāi)哲學(xué)思考。像巴迪歐這樣的電影“過(guò)客”還有許多，如大師級(jí)的薩特、?？?、德勒茲，這些思想家都是前面提到的《電影手冊(cè)》的嘉賓或朋友。如果沒(méi)有他們，《電影手冊(cè)》也達(dá)不到如今在人們心中的那個(gè)高度和那個(gè)分量。其實(shí)《電影手冊(cè)》在二十世紀(jì)七十年代有過(guò)內(nèi)容和觀念上的危機(jī)，是?？?、德勒茲等一眾哲學(xué)家?guī)椭麄兌蛇^(guò)了危，迎來(lái)了機(jī)。福柯曾接受過(guò)《電影手冊(cè)》多次采訪，也應(yīng)主編之邀，觀看并評(píng)論了十余部影片。?？峦断螂娪暗哪抗庖l(fā)了一種新思潮—“電影需要另一種目光”。但?？轮皇强痛艘幌?，真正向《電影手冊(cè)》施以援手的是吉爾·德勒茲。在這些哲學(xué)家之前，六十年代，《電影手冊(cè)》時(shí)任主編里維特還曾采訪過(guò)列維·施特勞斯、布雷，也與阿爾都塞有著很好的合作關(guān)系。當(dāng)時(shí)的《電影手冊(cè)》深受馬克思主義，以及精神分析學(xué)派的影響，尚未接觸結(jié)構(gòu)主義。由此可見(jiàn)，《電影手冊(cè)》并非局限于電影本體，編輯部里經(jīng)常有哲學(xué)家走來(lái)走去，采訪、評(píng)論、觀點(diǎn)都貫穿著某種哲學(xué)思想?！峨娪笆謨?cè)》后來(lái)的主編杜比亞納曾總結(jié)說(shuō)“電影是思想的運(yùn)動(dòng)”，?？抡f(shuō)“電影就像是一部意識(shí)形態(tài)的機(jī)器”，而德勒茲認(rèn)為“應(yīng)該用電影思考世界，或者用世界思考電影”，“不要把自己封閉在類(lèi)型片中”。在我讀完巴迪歐《論電影》后，有一種切身的體會(huì)：哲學(xué)話語(yǔ)類(lèi)似于電影的敘述方式，或者電影就是闡述哲學(xué)的新方式。

就我個(gè)人觀察，國(guó)內(nèi)真正從思想上、哲學(xué)上思考電影才剛剛起步，比如德勒茲的兩部電影哲學(xué)論著，中文版《時(shí)間-影像》出版于二○○四年，十年后又引進(jìn)了《運(yùn)動(dòng)-影像》。結(jié)集了“另一種目光”的《?？驴措娪啊芬M(jìn)于二○一七年，巴迪歐的《論電影》則出版于二○二○年，該書(shū)的主譯李洋早些時(shí)候還編有一本“法國(guó)哲學(xué)家論電影”的集子，出版于二○一四年。我們開(kāi)始關(guān)注與電影緊密相關(guān)的羅蘭·巴特、巴塔耶、朗西埃、莫蘭（Edgar Morin）等人的著作也都集中在近十幾年。通過(guò)這一波的譯介和研究以及學(xué)者的研討，人們發(fā)現(xiàn)電影還有另一種看法，還有另一種本質(zhì)，一種與生俱來(lái)但被人忽視的高級(jí)功能。正因?yàn)榇?，我們?duì)戈達(dá)爾、特呂佛、瓦爾達(dá)的喜歡和認(rèn)知又上了一個(gè)臺(tái)階，也知道人們當(dāng)初的喜歡是無(wú)差別的喜歡，現(xiàn)在的喜歡是公理性的喜歡。老實(shí)講，在二○○○年之前，我們對(duì)外國(guó)電影理論進(jìn)行了大量的譯介和思考，比如法國(guó)人安德烈·巴贊（André Bazin，1918-1958）的《電影是什么》、美國(guó)人羅伯特·麥基的《故事》和路易斯·賈內(nèi)梯的《認(rèn)識(shí)電影》等名著，這些書(shū)無(wú)疑提高了大眾的眼界，養(yǎng)成了人們看電影的習(xí)慣，提升了對(duì)電影本體學(xué)的認(rèn)知，是一次大的飛躍，產(chǎn)生了許多發(fā)燒友和超級(jí)影迷。而電影哲學(xué)則是讓人們?cè)诳措娪暗牧?xí)慣和審美之上，培養(yǎng)通過(guò)電影看思想、通過(guò)故事看哲理的能力，這就是?？滤^的另一種目光。

在法國(guó)戛納電影節(jié)上有一個(gè)單元十分重要，我們習(xí)慣叫它“某種觀點(diǎn)”，我認(rèn)為也可以譯成“某種目光”，因?yàn)樗仁峭断螂娪暗哪抗?，也是電影投向生活和思想的目光。相比之下，金棕櫚?jìng)賽單元主要是電影本體的，而某種目光是電影之外的。我們現(xiàn)在可以自豪地說(shuō)我們懂得“電影是什么”，而在閱讀完哲學(xué)家論電影的著作后，我們還會(huì)知道“什么是電影”。

在巴迪歐眼中，“電影是哲學(xué)機(jī)器”，“電影的理想是尋找可見(jiàn)性的純粹”，“電影是一種教育，一種生活的藝術(shù)以及一種生活的思想”，“電影遠(yuǎn)非一種娛樂(lè)”。他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“電影的主題絕不是它的故事，它的情節(jié)，而是這部電影采取的立場(chǎng)，以及賦予電影的形式?！痹谖覀兘?jīng)歷的電影本體學(xué)教育中，我們知道的電影是故事，是表演，是情節(jié)，是剪輯，是特效，是結(jié)構(gòu)和節(jié)奏，是一切與視覺(jué)有關(guān)的東西。而哲學(xué)家告訴我們，除此之外，電影還有其他功能。拉康認(rèn)為：“電影的使命是給可見(jiàn)的世界以公道?！卑偷蠚W認(rèn)為：“適合銀幕的對(duì)象也許是永遠(yuǎn)的當(dāng)下，而不是真實(shí)的時(shí)間?！钡吕掌澱J(rèn)為：“電影的觀念不是在電影內(nèi)部，電影的問(wèn)題與時(shí)間和運(yùn)動(dòng)有關(guān)?！备？轮苯诱f(shuō)，“電影是一種檔案”，在他眼中戈達(dá)爾就是一個(gè)檔案管理員。

關(guān)于“什么是電影”，巴迪歐在《論電影》這本書(shū)里還有許多精辟的論述。比如“電影是當(dāng)代思想的隱喻，如同悲劇是古希臘思想的隱喻”，“電影故事由運(yùn)動(dòng)本身傳遞，而不是情節(jié)”，“電影是一門(mén)回憶的藝術(shù)，也是一門(mén)有預(yù)見(jiàn)性的藝術(shù)”。由于巴迪歐的法國(guó)情結(jié)，他甚至認(rèn)為“法國(guó)電影是所謂法式情感的堆積地”，最為明顯和常見(jiàn)的特點(diǎn)是緩慢和優(yōu)質(zhì)—“電影是一門(mén)愛(ài)的藝術(shù)，也是差異識(shí)別愛(ài)的思想見(jiàn)證”，“電影是一種哲學(xué)體驗(yàn)，是一種哲學(xué)情境”。

除此之外，巴迪歐對(duì)電影還有個(gè)性化的描述。比如他說(shuō)：“電影是一種沒(méi)有繪畫(huà)的繪畫(huà)，一個(gè)沒(méi)有繪畫(huà)的被畫(huà)世界”，“電影談?wù)摰氖怯職?、正義、激情和背叛”，“哲學(xué)與電影的關(guān)系是一種美學(xué)關(guān)系”，“思考他者是電影與哲學(xué)之間的本質(zhì)關(guān)系”。從這個(gè)角度上看，巴迪歐斷定電影總有一天會(huì)成為大眾哲學(xué)，而不僅是大眾藝術(shù)。

安德烈·巴贊（André Bazin，1918-1958）

巴迪歐不僅把電影引向哲學(xué)，把哲學(xué)嵌入電影，還將自己的哲學(xué)思考延展到別處，讀起來(lái)也很有啟發(fā)。比如他說(shuō)：“藝術(shù)不是哲學(xué)，而是哲學(xué)的條件，因?yàn)樗囆g(shù)本身是真理的生產(chǎn)者，而真理是人性的作品。”盡管我們更多看到的是人性的作品，而非是真理的作品。他進(jìn)一步闡述：“藝術(shù)是一種思想，其作品就是真實(shí)而非效果，哲學(xué)是真理的中間人?！蔽覀冎离娪笆谴蟊娝囆g(shù)，但巴迪歐認(rèn)為電影屬于政治范疇，是政治正確，藝術(shù)屬于貴族范疇，是藝術(shù)品質(zhì)，這也部分說(shuō)明了大眾電影與小眾電影的差別，大眾看得懂與看不懂的區(qū)別。大眾看得懂或者愛(ài)看的是人物的命運(yùn)和情感，即故事與情節(jié)，看不懂的是運(yùn)動(dòng)的影像、思考的時(shí)間，以及電影與其他藝術(shù)的關(guān)系?？床欢伎妓囆g(shù)與非藝術(shù)的關(guān)系，看不懂時(shí)代的倫理沖突。內(nèi)行看門(mén)道，看的正是這些。巴迪歐曾說(shuō)：“偉大的導(dǎo)演作品不是文化的一個(gè)對(duì)象，而是文化人的一個(gè)作品。”因此，電影的存在不是為了填補(bǔ)一天的空虛，電影不是一個(gè)故事，它的每個(gè)情節(jié)都變成了敘事。電影需要的是觀看者（le public），而戲劇需要的是觀眾（les spectateurs），如果缺少思考，電影的觀看者基本上就變成了戲劇的觀眾。

電影這門(mén)偶然從機(jī)械發(fā)明誕生的十九世紀(jì)藝術(shù)，創(chuàng)造了整個(gè)二十世紀(jì)。影片中的每幅畫(huà)面都是另一幅畫(huà)面的潛在所指，伴隨著一系列可讀的同步文本。電影的使命是將事物聯(lián)系在一起，讓通常沒(méi)有關(guān)聯(lián)的事物發(fā)生關(guān)聯(lián)，而哲學(xué)恰恰喜歡關(guān)注那些不是關(guān)系的關(guān)系。我們說(shuō)電影是綜合藝術(shù)，它雖然綜合了三個(gè)空間藝術(shù)和三個(gè)時(shí)間藝術(shù)，但它真正綜合的是這些藝術(shù)的思想，這種思想在德勒茲那里叫：交替綜合。電影實(shí)際上是一種對(duì)他者的新思想，是一種新的讓他者得以存在的方式，思考他者就是電影與哲學(xué)的本質(zhì)關(guān)系，如果電影是大眾藝術(shù)，它勢(shì)必會(huì)成為大眾哲學(xué)。

巴迪歐寫(xiě)的《論電影》不是影評(píng)，不是在論電影，而是講他是怎樣看電影及怎樣看待電影的。如果不被他這樣看，不被?？履菢涌?，不被德勒茲如此看，電影是沒(méi)有被完全看到的，同時(shí)也沒(méi)有被完全看懂。世上沒(méi)有人不會(huì)看電影，也沒(méi)幾個(gè)人真的能看懂電影。我們一般覺(jué)得音樂(lè)、戲劇、繪畫(huà)難懂，其實(shí)電影是這三者的集合，是這三者最杰出部分的綜合，它應(yīng)該更難懂。如果看懂電影是指看懂電影故事、電影情節(jié)，看懂與此有關(guān)的方方面面，容易做到，但影像真正的含義可能才是難以看到的，因?yàn)檫@些可能根本不在畫(huà)內(nèi)，而是在畫(huà)外?，F(xiàn)代人看電影多為消遣，深刻的思想是人們最不喜歡看的。導(dǎo)演們和市場(chǎng)可能也發(fā)現(xiàn)了大眾這種情緒，故讓電影變得越來(lái)越簡(jiǎn)單、娛樂(lè)，離電影的本質(zhì)越來(lái)越遠(yuǎn)。電影從這個(gè)意義上講，是會(huì)死亡的。

如果說(shuō)安德烈·巴贊告訴了我們“電影是什么”，那么巴迪歐就在告訴我們“什么是電影”。這是同義問(wèn)句，但用在電影上好像很恰當(dāng)，比如電影是故事，但不能說(shuō)故事是電影。我用這種文字游戲就是要區(qū)別出電影的兩種屬性，大眾的/小眾的，娛樂(lè)的/思想的，虛構(gòu)的/真實(shí)的，藝術(shù)的/哲學(xué)的，這就是我讀《論電影》這本書(shū)的一點(diǎn)心得，也是我作為《時(shí)間-影像》《運(yùn)動(dòng)-影像》和《?？驴措娪啊返淖g者，看到這一景象而興奮的原因。