蘇軾詞的空間結(jié)構(gòu)藝術(shù)

郭筱筠 林武

【摘要】 本文從創(chuàng)作的主體意識、風(fēng)格的空靈及藝術(shù)的重疊等角度，運(yùn)用新的文學(xué)觀點和審美理論，剖析蘇軾詞的空間結(jié)構(gòu)藝術(shù)，具有一定的理論深度。

【關(guān)鍵詞】 詩詞空間結(jié)構(gòu)藝術(shù);宋詞研究;蘇軾

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）29-0024-03

蘇軾的詞，以其格高境大，色彩新鮮以及筆勢飛揚(yáng)、沉雄而著稱于世。作為一代詞壇泰斗，蘇詞的藝術(shù)之海蘊(yùn)含豐富。下面試從幾個方面探討蘇詞的空間結(jié)構(gòu)藝術(shù)。

一、主客觀統(tǒng)一中強(qiáng)調(diào)主觀

英國美學(xué)家愛德華 · 布洛在本世紀(jì)初提出的心理距離說，其實質(zhì)是中西方詩歌創(chuàng)作中具有共性的一個規(guī)律。

蘇軾在《書黃子思詩集》中對司空圖的一段詩論大加贊賞：“梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外”。蘇軾所推崇的“咸酸之外”的境界，其實是一種“象外之象”（司空圖），“韻外之致”，“味外之旨”，也就是一種想象性空間，而這種境界的創(chuàng)造，就在于拉開了“心理距離”。

所謂拉開心理距離，即王國維所說的“出與入”的關(guān)系：“詩人對宇宙人生須入乎其內(nèi)，又須出乎其外，入乎其內(nèi)，故能寫之，出乎其外，故能觀之，入乎其內(nèi)，故有生氣，出乎其外，故有高致”（《人間詞話》），這道出了一個藝術(shù)奧秘：詩在把握對象時，應(yīng)具有一定的心理上的超越性與內(nèi)在性。

對客觀物質(zhì)世界的把握，從詩的藝術(shù)角度來說，就是對詩的對象的把握。這要求作者與詩的對象之間相距不宜太遠(yuǎn)或太近，要超越對象，又不能脫離對象騰空而去，強(qiáng)調(diào)的是在創(chuàng)作過程中主客觀相統(tǒng)一的關(guān)系。蘇軾的《琴詩》，寓意極深：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”蘇軾以一個頗具匠心的比喻，說明了文學(xué)藝術(shù)是主客觀統(tǒng)一的產(chǎn)物。

蘇軾這種主客觀相統(tǒng)一的藝術(shù)思想，體現(xiàn)在他的作品中，就是一種拉開心理距離的藝術(shù)實踐。他強(qiáng)調(diào)主觀為主，不拘泥于現(xiàn)實，主張“游于物之外”，而不能“游于物之內(nèi)”，提倡賦以現(xiàn)實性以審美的高致，這無異于在他的藝術(shù)空間的構(gòu)力中再加上一種力，使其詞的藝術(shù)空間加厚、變闊。他寫中秋詞，并不拘泥于描繪月色美，而是吟出了“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全”的佳句，這是一種透視現(xiàn)實后的慨嘆，一種超脫;他寫春色，并不簡單只勾勒春天如畫的景色，“寒食后，酒醒卻咨嗟”，更寄托了深深的鄉(xiāng)思。

寫物如此，寫人亦如此。《江城子》一開筆就是“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”，沉痛而又哀婉，整首詞悲涼感逸紙而出，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對亡妻的悼念，兼訴了十年來勞碌衰志和失意。

蘇軾就是這樣，站在一定的高度、一定的方位去感應(yīng)現(xiàn)實，這就使得他的詞是開放的，既超越具象，也超越自身，不是匍匐于地，而是騰空而起，使讀者的情思跟著詞人的靈魂一起馳騁在一種境界之中，一種為思維的拓展所激活的詩情的空間之中。

二、強(qiáng)調(diào)空靈

空靈是一種藝術(shù)境界。所謂的“空靈”，在詩中，是指超越藝術(shù)形象實體自身局限，直達(dá)沒有“實體”的“空白形象”。在這空靈中，馳騁著詩的意象和自在的情思，老子的“大音希聲、大象無形”之說，莊子的“虛室生白”“唯道集虛”之說，都說明詩的實景之外，還有虛景。司空圖的所謂“不著一字，盡得風(fēng)流。語不涉難，已不堪憂”（《詩品》），也是強(qiáng)調(diào)空靈，這實際上符合中國傳統(tǒng)詩畫的一條美學(xué)原則——“無為美”，這個“無”字，是一種藝術(shù)境界，作為結(jié)構(gòu)手段，它則表現(xiàn)為一種藝術(shù)空間。

蘇軾深受老莊思想影響。老莊認(rèn)為世上一切從“道”而來，而要明“道”，則須“虛靜”。這種“空且靜”的思想，深深影響了蘇軾的創(chuàng)作。蘇軾在《送參寥師》中就表達(dá)了這種追求：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境”。蘇軾的詞作，充分體現(xiàn)了他的這種美學(xué)觀，在《江城子 · 鳳凰山下雨初晴》中，作者隱去了彈箏人，但讀者從哀怨的箏聲聯(lián)想到湘靈鼓瑟，蘇軾化用前人“曲終人不見，江上數(shù)峰青”的詩句，創(chuàng)造了一個飄逸空靈的境界，為讀者留下了空闊、高遠(yuǎn)的情思空間，使讀者從中體會到老子的“惚兮恍兮，其中有象”的境相。

這就是蘇詞意境的高妙之處。蘇詞的意境，實際上是一種特殊的主客觀的統(tǒng)一，特殊的情景交融，這種特殊性，突出表現(xiàn)為“境生于象外”，即司空圖所說的“象外之象，景外之景”，它有兩個特點，一是包括相互聯(lián)系，又彼此特點不同的兩象（或景），亦即作品的實部和虛部。在實部的比喻或暗示或象征下，實部之外還有一個“遼闊的空間”，這就是讀者的想象天地;二是這種“象外之象、景外之景”的虛象或虛景，并非靜止不動，而是空靈活動的，這個虛景的美學(xué)形態(tài)，就是一種空間之美。蘇軾強(qiáng)調(diào)空靈并以此結(jié)構(gòu)其詞的空間美，這不僅使空靈成為其詞的一種精神，更成為他創(chuàng)作的一種藝術(shù)手段，無論在他的豪放詞或婉約詞里，都得到了體現(xiàn)?！皝y石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”（《念奴嬌》），濤聲之外，沸騰著作者的熱望，這里面，有待讀者用自己的審美意識去升華一種激情;“缺月掛疏桐，漏斷人初靜，誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影”（《卜算子 · 黃州定慧院寓居作》），作者寂寞的空靈心境，隱隱透著一種傲岸的性格，這里，讀者不難感到一種在特定的空間里情感和靈魂的雕塑。再看他的極負(fù)盛譽(yù)的《水調(diào)歌頭 · 明月幾時有》：一個現(xiàn)實天地（“人間”），一個理想世界（“青天”），兩個層面的交疊，形成了一個意緒空間，空間里，深沉的憂患和執(zhí)著的奮取相互交匯。

西方文學(xué)藝術(shù)在歷史上以模仿作為認(rèn)知外界的手段，故求再現(xiàn)的逼真。亞里士多德的《詩學(xué)》所首創(chuàng)的“模仿說”，既是對西方藝術(shù)的一種總結(jié)，也是一種推廣，而中國古典詩詞美學(xué)和詩學(xué)，則從與亞里士多德的《詩學(xué)》差不多同期出現(xiàn)的《樂記》開始，就提出了“樂者，德之華”的主張。可見，中國古典文學(xué)中強(qiáng)調(diào)“以意為主”“不求形似”是有其淵源的，以“空靈”意蘊(yùn)“實有”，這已成為中國古典文學(xué)尤其是詩詞的一種藝術(shù)框架。到了蘇軾，這種框架并沒有被破壞，相反，他“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”，“空靈”的空間更加擴(kuò)大了，而且從某種意義上說，這空間是趨向于無限的，空間中彌漫著一種更為濃郁的主觀意緒，這也是蘇軾詞中空靈之境相的特征之一。

三、重疊的藝術(shù)

運(yùn)用重疊獲得空間深度，已是中國山水藝術(shù)的秘諦。重疊，是為了顯示空間深度層次，它是有序的。同理，詩詞藝術(shù)中的重疊，也是獲得空間深度的藝術(shù)手法。詩詞中運(yùn)用重疊的手法，產(chǎn)生一種情緒與意象的“立體效應(yīng)”，在特定空間里建立起一種動態(tài)平衡，以含納更大的內(nèi)容容量。

蘇軾的重疊藝術(shù)也是有其美學(xué)思想所指導(dǎo)的，這種美學(xué)思想就是他所倡導(dǎo)的“隨物賦形”的美學(xué)觀。

蘇軾在《文說》里說“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也?！彼^的“隨物賦形”，首先要有“物”，這表明了蘇軾立足于現(xiàn)實的文藝思想，但僅停留在對客觀事物的臨摹，則還不能稱之為藝術(shù)，他在《傳神記》里提出了一個重要的藝術(shù)原則和方法：傳神。

“神”為何物？蘇軾做了明確的解釋，就是蘊(yùn)含在事物當(dāng)中的“意思”，對象不同則意思不同。

“隨物賦形”表現(xiàn)在山水藝術(shù)中是“隨山將萬轉(zhuǎn)，趣途無百里”（王維）。山水的一轉(zhuǎn)一折，便形成了一重一疊、移步換形的連續(xù)空間的無窮變幻，奇趣無窮，奇妙無窮。而“隨物賦形”表現(xiàn)在詩的藝術(shù)中，這個“形”字則是主觀化了的“形”，一種浸透了作者的意緒而被作者的表達(dá)藝術(shù)“神話”了的“形”，所以，“隨物賦形”的藝術(shù)實際就是一種重疊的藝術(shù)，一種在現(xiàn)實的層面上構(gòu)筑神機(jī)巧思的藝術(shù)，具體來說，作者在現(xiàn)實層面之上，不脫離具體客觀事物的特性，而制造各種意象與意緒的排列組合，便構(gòu)成了重疊，這種重疊，也就構(gòu)成了有一定層次深度的空間之美。

在《鷓鴣天 · 林?jǐn)嗌矫髦耠[墻》一詞中，作者層次井然地展現(xiàn)出多種景色：景物的遠(yuǎn)與近、動與靜相重疊，色彩的鮮明與隱淡相重疊，立體感相當(dāng)強(qiáng)，給人一種美的情趣，這是通過具象的重疊來獲得空間深度，但在這里，我們要著重探討的，則是蘇詞的一種更高美學(xué)意義上的重疊，這種重疊，是蘇軾在“隨物賦形”思想指導(dǎo)下的一種空間結(jié)構(gòu)藝術(shù)，以《水龍吟 · 似花還似非花》為例，這首詠物詩，詠的是楊柳，蘇軾卻寫出了一種傷感和幽怨的情緒，從落花引向傷春傷別，抒發(fā)離人的愁思?！八苹ㄟ€似非花”，似說楊花，又是托物擬人，楊花在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，被賦予一層象征的意義;“縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起”，現(xiàn)實的一層剛被涂上一層玄秘之色，在這里，象征的一層又將變幻之光投射于現(xiàn)實層面，直到“細(xì)看來，不是楊花，點點是離人淚”，現(xiàn)實的層面上，又有迷亂的意象之閃爍和跳躍。蘇軾在其由“楊花”所觸發(fā)的意識結(jié)構(gòu)中，“楊花”變成了“離人”，也變成了一切被埋沒的美好事物，由一個單一的個體，變成了一個具有象征性意象群的復(fù)合體。此間，情緒與意象在銜接與組合中泛起波瀾，意象的層疊和意緒的轉(zhuǎn)折，構(gòu)成了建立在一個整體性現(xiàn)實生活畫面上的多層重疊結(jié)構(gòu)，相當(dāng)有層次。

蘇詞的重疊藝術(shù)，主要是意象與情思的重疊藝術(shù)，它是建立在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的。蘇詞的重疊世界，是當(dāng)時復(fù)雜的世態(tài)和坎坷不平的人生歷程，被藝術(shù)地抽象后在詩人心靈空間的投影，是蘇軾復(fù)雜的精神現(xiàn)象的物化外現(xiàn)。而“隨物賦形”，作為一種指導(dǎo)思想，更作為一種結(jié)構(gòu)手段，使蘇詞的空間美更臻流麗。

四、朦朧空間：情感多元復(fù)合與聚焦

一個系統(tǒng)的復(fù)雜性與反析它能達(dá)到的精確度之間，服從一個粗略的反比關(guān)系，這就是通常所說的不兼容原理。

在文學(xué)藝術(shù)中，情感世界撲朔迷離的復(fù)雜性與詩詞語言的精密性之間，是遵循不兼容原理的。“詩無達(dá)詁”，古人深諳此道。古今詩詞，其情感的彌漫并非無邊無際，它總受著語言本身的局限性所制約，于是，便形成了詩詞特有的一種屬性——模糊屬性，這種“模糊”現(xiàn)象的產(chǎn)生的成因當(dāng)然眾多，但總的來說，無一不包納在創(chuàng)作到鑒賞的集合內(nèi)。內(nèi)容多義性和形式局限性之間的矛盾本身，本來是文學(xué)家們無可奈何的結(jié)果，但可貴的是，文學(xué)家們竟反過來在自己的創(chuàng)作中利用了這個矛盾，于是為我們探討蘇詞的空間結(jié)構(gòu)又開拓了一個審視點。

在此，我們只討論作家們是怎樣把“模糊”作為一種文學(xué)創(chuàng)作手段的?！爸荒芤鈺?，不能言傳”，這不僅是文學(xué)欣賞者對模糊美的感喟，更主要的是，它已經(jīng)成為自古及今詩詞家們推崇和致力的一種境界?！段男牡颀?· 隱秀》中就提到“心術(shù)之動”“文情之變”，強(qiáng)調(diào)“文外之意境”，由此創(chuàng)導(dǎo)出“言外之意”的美學(xué)觀念。

蘇軾曾說過，“言有盡，而意無窮者，天下之至言也”。這說明他在詞的創(chuàng)作中已注重這種貴在意內(nèi)而言外的模糊屬性，于是，他有意識地在詞的創(chuàng)作中融進(jìn)了這種模糊藝術(shù)，這便使得蘇詞在睿智的層面上，更閃爍著一片飄忽玄妙的光彩，這種光彩，更多地、更主要的似乎發(fā)射自蘇詞的意境空間，其實，正是這種光彩的輻射，構(gòu)成了蘇詞的一種美妙的意境空間。

對意境的創(chuàng)造，蘇軾可謂高手。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，蘇軾的許多詞都是運(yùn)用自己純熟的藝術(shù)經(jīng)驗來寫的。長期的創(chuàng)作實踐，使他已經(jīng)獲得一種對模糊綜合的評判，所以他的許多詞作的模糊尺度（姑且稱尺度），完全是一種經(jīng)驗性的掌握。

蘇詞的意境空間的中心，是一種包圍在感情真空的郁結(jié)，這種郁結(jié)，是詞人內(nèi)在情感的多元復(fù)合和聚焦，它實際上是一種多向意識，表現(xiàn)在作品中，有時是對某種事物的觀照而逐漸滾起和膠結(jié)的思想雪球;有時是一團(tuán)感情之泉，化為夢幻之物;有時則表現(xiàn)為無跡可求的心境之波動。但由此而擴(kuò)張的空間，由于蘇軾放棄了實際上無法盡言的鋪敘形式而顯示出似乎是無限的開放性，這個空間，便是讀者可在里面展開想象和再創(chuàng)造的廣闊天地。

《水調(diào)歌頭 · 懷子由》給讀者留下了無限的能動天地：蘇軾臨風(fēng)把酒對明月，輕嗟慢嘆，是對宋神宗的懷念，還是暗示政治觀念？是寄托“羽化登仙”的思想，還是感傷自身的處境？在詞人朦朧的意識里幻化出來的模糊意境，使得詞的主題也變得模糊不清了，這就導(dǎo)致了表意的不確定性，于是產(chǎn)生了空間，給讀者相當(dāng)自由的欣賞余地。

《西江月 · 頃在黃州》寫的是黃州的景色，月夜、月色本來也是一種朦朧之景，蘇軾的神筆一抹，更著模糊。詞中飄忽不定的主觀情意，從對自然景物的吟詠中冉冉升起，兩者完美結(jié)合，這里，“綠楊橋”是一個模糊點，“醉眠”又是一個模糊點，時值蘇軾被貶黃州，詞里是表達(dá)一種清高的心境，還是發(fā)出一聲渺茫的浩嘆？是傾訴一腔難遣的煩惱，還是排解那一脈深沉的苦悶？模糊迷離、幽婉飄忽的意識空間，任讀者展翅遨游。

蘇軾還善于寫夢，夢境幻變，這又是一個模糊空間。《江城子 · 十年生死兩茫?！废麻犚婚_筆便潛入夢境：“夜來幽夢忽還鄉(xiāng)”，接著飽含深情、輕柔地寫到“小軒窗，正梳妝”，那是一場令人心酸的夢會：“相顧無言，惟有淚千行”。蘇軾的哀思，又慢慢從夢中抽出，步入一個暗淡的意境：“料得年年斷腸處，明月夜，短松崗”。全詞筆調(diào)輕婉，感情真摯動人，卻又隱現(xiàn)在一片朦朧之中，這不僅是寄托了對亡妻的一種懷念和哀思，作者更似乎在尋找一種心靈的解脫。詞中的意境緩慢飄移，互相疊印、幻動，而后逐漸淡化。作者的意識卻是沉默的，在動靜兼致的模糊世界中，輻射出了作者的精神。

以上是對蘇詞空間結(jié)構(gòu)藝術(shù)的一點審美淺探。值得指出的是，上述的幾種藝術(shù)手法是相互有機(jī)聯(lián)系的，而非孤立的存在。而蘇軾在結(jié)構(gòu)詞的空間時，也往往是多種手法并用，交相輝映，共同把所構(gòu)建的藝術(shù)空間引向靈氣盤旋的天宇。

蘇詞的空間結(jié)構(gòu)藝術(shù)作為一種創(chuàng)作手段，更作為一種審美特征，使蘇詞本身顯示出一種巨大的藝術(shù)魅力。蘇詞的空間之美，從接受美學(xué)的角度來看，是連接創(chuàng)作意識和接受意識的橋梁，正是這種空間之美，使蘇詞的欣賞者們得以以自己的能動作用，參與了作品意義的構(gòu)成和補(bǔ)充，而蘇詞亦因此而愈加異彩紛呈，這不能不說這是蘇詞流芳百世、傳誦千古的根本原因之一。

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作者簡介：

郭筱筠，廣西建設(shè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院公共基礎(chǔ)部，教師。

林武，廣西建設(shè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院辦公室，副調(diào)研員。