西方與中國語境下“女性主義藝術(shù)和女性藝術(shù)”“女性藝術(shù)家”“女性經(jīng)驗”概念的流變

【摘要】 開始于20世紀(jì)60年代的西方女性主義藝術(shù)動搖了西方主流藝術(shù)的根基，人們逐漸認(rèn)識到女性在藝術(shù)創(chuàng)作中的獨特價值，女性藝術(shù)家的社會地位也隨之不斷提高，女性經(jīng)驗作為一種可能的知識基礎(chǔ)和批判工具受到學(xué)界的重視。女性主義藝術(shù)研究起源于西方，在后殖民女性主義和跨國女性主義的影響下，關(guān)注點從西方白人女性擴展到非白人、非西方乃至邊緣的女性群體，在女性藝術(shù)和女性主義藝術(shù)研究的跨國化、本土化、多元化過程中，西方女性主義藝術(shù)研究的影響始終無法忽視，中國的女性藝術(shù)/女性主義藝術(shù)研究至今仍在沿用西方女性主義的概念和用語，這些概念和用語在中國本土的語境下既顯示出西方的主義特征，同時又發(fā)展出自身的獨特內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】 女性主義藝術(shù);女性藝術(shù);女性藝術(shù)家;女性經(jīng)驗

【中圖分類號】 J0-05? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）34-0075-03

一、女性主義藝術(shù)和女性藝術(shù)

女性藝術(shù)一般指女性藝術(shù)家的藝術(shù)，通常被認(rèn)為是滿足一般性的、具有女性氣質(zhì)的、審美藝術(shù)的生產(chǎn)與表達[1]。女性藝術(shù)與女性主義藝術(shù)的區(qū)別，一種普遍的看法是，女性主義藝術(shù)有政治訴求，而女性藝術(shù)則沒有[2]。女性主義藝術(shù)的政治訴求表現(xiàn)在反思自身歷史與現(xiàn)實的生存狀態(tài)與文化生存狀態(tài)上，體現(xiàn)在文化的質(zhì)疑性和生產(chǎn)性上[3]，更體現(xiàn)在女性處于男權(quán)社會中，對自身“他者”（the other）身份的思考上。在不同的社會文化背景下，女性藝術(shù)與女性主義藝術(shù)的邊界涉及地域、文化、習(xí)俗等多重因素，更取決于當(dāng)?shù)氐呐运囆g(shù)和女性主義藝術(shù)如何定義自身。

女性參與藝術(shù)創(chuàng)作活動自古有之，西方有索福尼斯巴·安圭索拉（SofonisbaAnguissola）、拉維尼亞·豐塔納（Lavinia Fontana），中國有管道升、仇珠、惲冰等，然而學(xué)界開始真正關(guān)注女性藝術(shù)和女性主義藝術(shù)卻遲至20世紀(jì)70年代。琳達·諾克林（Linda Nochlin）在1971年的論文《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？》中，提出為什么藝術(shù)史中沒有可以與米開朗基羅、達·芬奇相提并論的偉大的女性藝術(shù)家這一問題，拉開了女性主義藝術(shù)史研究的序幕。學(xué)界開始重新審視女性藝術(shù)家及其作品，女性藝術(shù)和女性主義藝術(shù)逐漸成為藝術(shù)史及藝術(shù)批評領(lǐng)域的重要研究范疇。女性藝術(shù)和女性主義藝術(shù)的研究基于社會性別（gender）的差異，涉及男性與女性之間的權(quán)力關(guān)系，認(rèn)為女性藝術(shù)家的作品不被認(rèn)可是由于“不符合男性的趣味和規(guī)范，或是按照男性的趣味和規(guī)范而達不到男性設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)”，女性藝術(shù)家的成功被附著在與男性的親密關(guān)系之上，由于“女性”這一身份而被排斥和低估。

西方的女性主義藝術(shù)受女性主義運動的影響，自開始就帶有強烈的政治動機，通常采取激烈對抗的內(nèi)容和形式。 20世紀(jì)八九十年代，西方的女性主義學(xué)說重新傳入中國，在改革開放更為寬松的社會環(huán)境下，早期中國的女性藝術(shù)家也創(chuàng)作出了一系列帶有女性主義意識的作品，1994年路青的作品《我是蕩婦》，以簡明而具有沖擊性的方式揭露了女性在男權(quán)社會中被規(guī)范的現(xiàn)實，充滿了挑釁意味;肖魯?shù)摹秾υ挕穭t以槍擊事件來批判異性戀中男女兩性關(guān)系的不平等。隨著女性意識的覺醒和對自身所處社會環(huán)境的進一步思考，中國的女性藝術(shù)家逐漸意識到了挪用西方女性主義藝術(shù)符號的局限性，中國的女性主義藝術(shù)漸漸脫離了西方女性主義藝術(shù)的范疇，走上了本土化的道路。中國的女性藝術(shù)家一邊受西方女性主義思想的影響，一邊又拒絕被女性主義藝術(shù)標(biāo)簽化，這種矛盾使得女性藝術(shù)與女性主義藝術(shù)有時會重疊起來[4]，在某些語境下甚至可以相互替換。學(xué)界對女性藝術(shù)/女性主義藝術(shù)的研究也逐漸分化，呈現(xiàn)出矛盾而復(fù)雜的研究現(xiàn)狀：有的學(xué)者認(rèn)為“女性藝術(shù)”強調(diào)了女性性別符號和主體意識，似乎可以與“女性意識”等同，有的學(xué)者對“女性藝術(shù)”抱持著懷疑的看法，認(rèn)為“女性藝術(shù)”存在著“將歷史遺產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)榕陨矸菖c權(quán)力資本的合謀”的危險，有的學(xué)者則認(rèn)為中國的女性藝術(shù)家在創(chuàng)作時并沒有將性別身份放在第一位，所以中國沒有“女性藝術(shù)”，“女性主義藝術(shù)”則是對“女性藝術(shù)”的拒絕與反動。

作為創(chuàng)作主體的女性藝術(shù)家的身份似乎不言自明，然而到底誰是女性藝術(shù)家？在西方與中國，作為女性藝術(shù)/女性主義藝術(shù)主體的女性藝術(shù)家的社會身份是否相同？

二、女性藝術(shù)家

在西方，“artists”一詞一般指代男性藝術(shù)家，而“women artists”一詞是為了表明某件作品是由女人制作[5]。

西方早期從事藝術(shù)創(chuàng)作的女性多為受教育的富有貴族或修女，從文藝復(fù)興時期起，受反宗教改革、人文主義學(xué)說的影響，女性的地位有所提高，出現(xiàn)了一批具有國際聲譽的世俗女性藝術(shù)家，然而能夠接受藝術(shù)教育、參與藝術(shù)創(chuàng)作的大多是貴族女性，后為中產(chǎn)階級白人女性。這些女性能否成為藝術(shù)家與男權(quán)社會的影響和規(guī)范息息相關(guān)：她們往往擁有作為藝術(shù)家的男性親屬，豐塔納的父親普洛斯佩洛·豐塔納、簡特內(nèi)斯基的父親奧拉齊奧·簡特內(nèi)斯基是畫家，莫里索的丈夫歐仁·馬奈是愛德華·馬奈的弟弟，而歐仁也是位印象派畫家;即便能夠獲得一定認(rèn)可，大部分女性藝術(shù)家仍舊被排除在主流藝術(shù)家群體之外，如在約翰·佐法尼的作品《皇家學(xué)院院院士們》中，兩位女院士只能以肖像畫的方式在場。與此同時，從事裝飾、編織等手工藝制作的女性藝術(shù)工作者不被視為藝術(shù)家。20世紀(jì)六七十年代，西方的女性主義運動及婦女學(xué)（women’s studies）開始將婦女視作研究的中心，強調(diào)“婦女”這一范疇所代表的政治含義，“個人的即是政治的”，即婦女的個人生活反映更廣泛的權(quán)力結(jié)構(gòu)[6]。女性藝術(shù)家的身份逐漸多元化，她們意識到女性創(chuàng)作的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)有著屬于自身的評判標(biāo)準(zhǔn)，女性視角可以成為看待世界的新方式，女性藝術(shù)家們在這一認(rèn)識下，試圖創(chuàng)造出獨立于男性的女性話語和空間。

在中國，“女性藝術(shù)家”并不是從一開始就存在的，“女性”這一術(shù)語在近代以前的漢語中并不使用，它伴隨著對西方性學(xué)著作的譯介而進入中國[7]?！皐omen”先后被譯介為“婦女”和“女性”，與西方不同，在中國的語境下，“婦女”一詞特指已婚、有了孩子、年齡較大的女性，多指沒有文化的女性或等同于家庭婦女，在婦女解放過程中被賦予特殊的政治含義?！芭浴币辉~源于“五四”時期的新女性，涵蓋面更廣且具有較少的政治色彩，由于凸顯文化色彩而更加客觀中立 [8]。中國古代女性藝術(shù)家多為名門閨秀或倡優(yōu)，如吳王趙夫人、管道晟，名妓薛素素、柳如是等，近代，西方思想傳入中國，出現(xiàn)了一批有知識、文化和思想的新女性，藝術(shù)教育對女性敞開懷抱，更有女性走出國門，如何香凝赴日跟隨日本名畫家田中賴璋學(xué)習(xí)繪畫，潘玉良赴法進入里昂中法大學(xué)等學(xué)校學(xué)習(xí)。然而從何香凝為支持丈夫廖仲愷，變賣家產(chǎn)隨夫一同赴日，潘玉良將原本的張姓改為夫姓中，都可看出這一時期的新女性雖然擁有更為寬松的社會環(huán)境，藝術(shù)視野更加寬闊，男權(quán)社會的規(guī)范仍舊對她們有著深刻的影響。中華人民共和國成立后，中國的女性藝術(shù)家經(jīng)歷了“男女都一樣”的自我扭曲和自我規(guī)范后，自20世紀(jì)80年代開始，出現(xiàn)了如王季華、林天苗、蔡錦、閆萍等關(guān)注性別身份、女性社會地位、個人生活經(jīng)驗的杰出的女性藝術(shù)家。

“女性主義藝術(shù)的目標(biāo)，是要使具有女性氣質(zhì)的作品能夠獲得與具有男性氣質(zhì)的作品同等重要的地位”（郭紅梅，2015），離開男性來討論女性藝術(shù)家似乎是不可能的，不承認(rèn)男性與女性之間不平等的存在，女性藝術(shù)/女性主義藝術(shù)似乎就無從談起。那么女性藝術(shù)家的作品是如何區(qū)別于男性的？

三、女性經(jīng)驗

西方女性主義藝術(shù)史先驅(qū)琳達·諾克林在《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？》一文中，提及女性藝術(shù)家與男性藝術(shù)家創(chuàng)作時的差異——她們似乎更為關(guān)心自己，處理材料的方式更加柔和細膩，一些女性主義者認(rèn)為女性的藝術(shù)具有一種不同于男性的“偉大”（greatness），而這種“偉大”基于女性境遇與經(jīng)驗的特殊性[9]。女性經(jīng)驗（women’s experiences）使女性藝術(shù)家往往持有與男性不同的視角：簡特內(nèi)斯基在處理《蘇珊娜與長老們》這一經(jīng)典的宗教題材時就采取了和丁托內(nèi)托、卡拉奇、倫勃朗等男性大師全然不同的方式——她的蘇珊娜顯示出藝術(shù)家基于個人經(jīng)驗的情感表達，似乎與她被強奸的經(jīng)歷有關(guān)，她筆下的蘇珊娜是驚恐的、抗拒的，而非男性藝術(shù)家筆下美艷的、閑適的、半推半就的。作為一位女性藝術(shù)家，個體的經(jīng)驗使簡特內(nèi)斯基的作品呈現(xiàn)出不同于男性的，鮮明的女性氣質(zhì)、立場與特征。

女性經(jīng)驗是女性藝術(shù)和女性主義藝術(shù)研究中的重要概念，它由女性不同于男性的生活方式形成，指女性在自己的日常生活中發(fā)現(xiàn)和感受到的生理與心理上的經(jīng)驗。女性經(jīng)驗造就了女性看待世界的不同視角，影響女性的思維方式、感受方式與話語方式，同時也是一種批判男權(quán)社會的重要工具。

女性經(jīng)驗并非一個固定性的概念，需要通過互動塑造完成，它具有片面性與可修正的可能性，在不同文化與社會關(guān)系的背景下，人們對女性經(jīng)驗的理解與表述很可能是有差異的[10]。早期西方白人女性主義者對女性經(jīng)驗的認(rèn)知帶有普遍主義（universalism）的特征，即認(rèn)為女性是跨文化的、同質(zhì)的，擁有相同興趣、視角、目標(biāo)和類似經(jīng)驗的群體[11]。20世紀(jì)70年代，在后現(xiàn)代主義學(xué)說的影響下，女性主義學(xué)說接受了社會性別的概念，即認(rèn)為女性是后天由社會塑造出來的，涉及種族、階級、民族、性、宗教、年齡等因素的廣泛交叉，女性經(jīng)驗的不穩(wěn)定特征逐漸顯現(xiàn)出來，20世紀(jì)80年代，后殖民女性主義意識到西方國家與非西方國家女性的境況的差異，對西方女性主義的帝國主義和資本主義的立場予以批判，“女性屬于不同的群體導(dǎo)致了不同的生活”（Sandra Harding，1991），非白人、非西方女性的話語和經(jīng)驗受到重視與尊重，非西方女性主義研究逐漸成為世界女性主義研究中的重要力量。

中國的女性藝術(shù)家從民國時期起至今，經(jīng)歷了半殖民地半封建社會、社會主義新中國成立、改革開放、經(jīng)濟全球化等一系列重大的社會變革，在不同的歷史時期與男性的關(guān)系矛盾而復(fù)雜。

與西方國家的女性不同，雖然長期處于男權(quán)社會的規(guī)范與壓迫之中，作為“他者”而存在，中國的女性并沒有經(jīng)歷自發(fā)的女性主義運動，女性意識的覺醒附著在救亡圖存的革命背景下，且在一定程度上受到男權(quán)社會的積極接納。因此，中國的女性藝術(shù)/女性主義藝術(shù)采取的方式較西方而言更為溫和。隨著女性藝術(shù)和女性主義藝術(shù)的價值逐漸被承認(rèn)和重視，中國的主流藝術(shù)圈出現(xiàn)了許多女性藝術(shù)家的身影，她們將個體的生活經(jīng)驗融入到創(chuàng)作中，以自身獨特的視角和敏銳的感受力對社會、生活進行批判性思考，拓展了中國女性自身的文化視野與社會影響力。然而中國并未出現(xiàn)如喬治婭·奧基夫（Georgia O’Keeffe）或奇奇·史密斯（Kiki Smith）的具有世界影響力的女性藝術(shù)家，中國的女性藝術(shù)/女性主義藝術(shù)仍舊任重而道遠。

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[3]王晶，佟玉潔：女性藝術(shù)根本就不存在[J].收藏，2012，（24）：110-115.

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[9]Linda Nochlin. （1973）， ‘Why Have There Been No Great Women Artists’， Art and Sexual Politics， ed. by Thomas B. Hess and Elizabeth C. Baker （New York： Collier Books; London： Collier Macmillan， 1973）， pp.1-41.

[10]魏開瓊.經(jīng)驗：女性主義理論的重要概念[J]. 河北學(xué)刊，2011，（2）.

[11]Mohanty C T. Introduction： Cartographies of struggle： Third World women and the politics of feminism[J]. Third world women and the politics of feminism， 1991： 1-47.

作者簡介：

張韻雪，女，漢族，湖北黃岡人，馬賽地中海高等藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，碩士研究生。